Nel suo saggio breve pubblicato nel 1999 sulla rivista Cuadernos De Investigación Filológica, Vol. XXV, pp. 253-273, la studiosa Montserrat Serrano Mañes, dell’Universidad de Granada, analizza nel dettaglio la costruzione dell’atto unico di Georges Feydeau Feu la mère de Madame, noto in italiano con una varietà di titoli, tra i quali: La buonanima della suocera, La suocera buonanima, La povera mamma, La fu madre della signora.
Prima delle cinque farse coniugali dell’ultimo periodo, incentrate sulla vita di coppia, Feu la mère de Madame, come afferma l’autrice, si distingue per una struttura drammaturgica suddivisa in quattro scene: nella prima avviene l’esposizione, nella seconda il soggetto annunciato nell’esposizione viene ulteriormente approfondito, nella terza la pièce raggiunge il suo climax e nella quarta si arriva a un epilogo che lascia presagire che tutto è destinato a ricominciare.
La storia è abbastanza semplice, eppure Feydeau riesce a concepirla in modo tale da andare oltre l’apparente superficialità della trama: Yvonne viene risvegliata all’alba dal rientro del marito Lucien da una festa, e inizia a litigare animatamente con lui per delle sciocchezze; in questo litigio finisce coinvolta anche la domestica che dorme, o almeno ci prova, nella stanza accanto; a un certo punto si presenta alla porta il valletto Joseph che annuncia la morte della madre di Yvonne. Yvonne ne resta sconvolta mentre Lucien pensa già a come potrebbe spendere il denaro della suocera. Tra malintesi vari, alla fine viene a galla che Joseph ha sbagliato appartamento è che la defunta è la madre dei vicini. Yvonne ne è entusiasta e ricomincia a litigare con il marito per delle sciocchezze, mentre lui è esasperato.
I personaggi principali, Yvonne e Lucien, si presentano fin dall’inizio al pubblico, e attraverso i loro scambi di battute, lo informano sul loro carattere e sulla situazione che stanno affrontando. I personaggi secondari, Annette e Joseph, hanno invece lo scopo di collegare lo spazio scenico con i diversi spazi esterni e, a seconda che siano presenti o meno in scena, favoriscono la suddivisione in sequenze, o in movimenti, dell’opera. La gestualità molto precisa indicata da Feydeau unisce la comicità alla suspense e il pubblico si aspetta l’imprevisto, alla pari dei personaggi.
Lo spazio scenico è univoco: l’unico luogo rappresentato è la camera, spazio sacrosanto del matrimonio. Questo luogo chiuso, però, possiede due aperture: una collega, attraverso la figura della domestica, la camera con il resto della casa; quindi è uno spazio interno altro, appartenente all’universo dei personaggi ma con le caratteristiche di uno spazio extra-scenico, poiché è invisibile allo spettatore. L’altra è la porta d’ingresso, che indica l’esistenza di un fuori scena estraneo alla coppia, il mondo esterno, che continua a insinuarsi sulla scena attraverso il suono inquietante e inaspettato del campanello. In questo modo, le possibilità drammaturgiche dello spazio sono sfruttate al massimo, come in tutte le pièces dell’autore.
La camera è ammobiliata come un interno piccolo-borghese dell’epoca. E non va dimenticato che gli oggetti che Feydeau colloca sulla scena svolgono sempre una funzione, scenica o altra. Tuttavia, ci sono elementi simbolici tra i quali il più saliente è il letto, che nel rapporto tra i due personaggi funziona come uno spazio nello spazio: appartiene a Yvonne e Lucien può a malapena avvicinarsene, a meno che non abbia il permesso della moglie. Altri elementi tipici della farsa coniugale sono: il caminetto, cuore e luce del focolare, simbolicamente spento, e soprattutto gli oggetti che caratterizzano il marito così come il letto definisce il ruolo della moglie: l’ombrello, il bastone Luigi XIV e la spada. Tre oggetti reiterati di cui due si troveranno riuniti accanto al caminetto, il che mette in risalto la loro portata metaforica. La profonda simbologia di questi elementi scenici, all’apparenza semplici accessori, è sottolineata dal fatto che prendono corpo solo all’interno della gestualità del personaggio, fin da quando fa il suo ingresso in scena. Per tutta la durata della pièce, Yvonne manterrà il suo ascendente sul letto, simbolo del potere coniugale, mentre Lucien abbandonerà progressivamente tutti gli oggetti, e quindi tutto ciò che rappresenta, direttamente o visivamente, il suo potere maschile.
Trattandosi di una farsa, la gestualità occupa un posto privilegiato. Tutta la gestualità delle prime due scene, ruota attorno al letto. Yvonne sale e scende da questa specie di castello con la ferocia e l’agilità di un gatto. Quanto al marito, gira attorno alla fortezza senza riuscire a prenderne possesso. Il suo posto è piuttosto il caminetto o il divanetto. Al massimo riesce a sedersi ai piedi del letto, o sul bordo, e ogni volta sarà strapazzato.
L’evocazione di spazi esterni consente di ricostruire alcune azioni fuori scena. Alcuni fanno riferimento a una spazialità molto prossima: la strada, il corridoio, la porta dei vicini, le scale. Ma lo spazio esterno extratemporale la cui descrizione occupa maggiore ampiezza è il ballo in maschera. Al pubblico viene concessa un’allusione alla cena di Lucien e anche l’evocazione sommaria dello spettacolo a cui ha assistito.
Il trattamento drammaturgico del tempo è in linea di principio inseparabile da quello dello spazio. In una pièce così breve, il tempo scenico dà l’impressione di sposare quello della rappresentazione. Feydeau ha cura di annotare nella prima didascalia tutto quello che consente di collocare l’azione in piena notte: effetti di luce, personaggio intento a dormire profondamente. Ma a partire dalle “quattro e dieci” del mattino, la temporalità di Feu la mère de Madame si definisce e si espande, anche se il testo fa riferimento ad altri tempi e altri spazi: quelli fuori scena e i tempi extra-scenici vissuti da Lucien, così come gli spostamenti del marito tra lo spazio assente e quello visibile della camera. D’altra parte, esistono altri tempi più o meno lontani, molto più indefiniti, riferiti alle azioni di Yvonne o agli ultimi istanti della madre in uno spazio che si suppone esistere esternamente.
Nei vaudeville di Feydeau i personaggi sono per la maggior parte caratterizzati; trattandosi di una farsa, lo sono a maggior ragione in Feu la mère de Madame. Per quanto riguarda la ripartizione dei ruoli, la lettura degli interventi mostra una sorprendente parità tra Lucien e Yvonne: nella scena prima, 61 battute sono di Yvonne contro 59 di Lucien; nella seconda, i due personaggi sono in perfetta parità, in quanto a ciascuno spettano 82 battute; e per colmo della parità, Feydeau ne aggiunge tre in comune; nella scena terza, c’è un’apparente dissonanza, poiché Lucien ha a disposizione 118 battute contro le 76 di Yvonne. Tuttavia, va rilevato che la sposa, per un lungo momento, vi è assimilata come puro oggetto comico privo di voce, ma attorno al quale ruota la sequenza. Nella scena quarta, torna l’equilibrio, ma esteso ai tre personaggi dell’inizio: Annette ha 10 battute, rispetto alle 13 di Yvonne e alle 17 di Lucien. La ripartizione delle battute dei personaggi secondari conferma la strutturazione particolarmente equilibrata della pièce. Annette, che nella scena prima è solo una voce con 3 battute, acquisisce un certo peso nella seconda – dove ne ha 25 – si affievolisce nella terza, dove ne ha 24 brevissime – a favore di Joseph, che ne conta 63 – e riguadagna peso drammaturgico nella quarta, con 10 battute.
Qui è possibile scaricare un’anteprima di La suocera buonanima.
Per richiedere il copione intero è sufficiente inviare una mail a info@annamariamartinolli.it.