I crudeli ritratti di coppia di Georges Feydeau

Il presente articolo è apparso per la prima volta sulla rivista teatrale canadese Jeu, n. 108, (3) 2003, pp. 60-65, con il titolo Mots de couple: Farces conjugales. L’autrice è Marie-Christiane Hellot. La traduzione è mia.

Purghiamo il bimboPer la sua prima collaborazione con il Théâtre du Rideau Vert di Montréal, Brigitte Haentjens ha scelto Feydeau. E il pubblico di queste Farse coniugali versione 2003 ha assistito all’unione (felice) di due presunti opposti: quella di un autore (minore?) considerato un esperto del teatro di intrattenimento e di un’artigiana ritenuta un’esperta del teatro d’avanguardia. L’incontro tra i due era quanto mai improbabile e da questo deriva lo stupore manifestato da alcuni critici di fronte al fatto che Brigitte Haentjens abbia accettato di convolare con Feydeau e di fronte al fatto, ancora più eccezionale, che il risultato sia riuscito.

Forse si dimentica che il bersaglio quasi esclusivo di quest’autore “borghese” era proprio la borghesia, e la regista di La signorina Julie ha saputo cogliere la spietata lucidità che, sotto il pretesto della risata, si nasconde in quel teatro sarcastico. Non saprei dire quanti frequentatori del Théâtre du Rideau Vert si siano sentiti chiamati in causa dalle feroci osservazioni del seducente Georges Feydeau, ma non vi è dubbio che, nel 1909, tra i parigini andati ad assistere all’ultima commedia del loro autore preferito, molti avranno sicuramente riso amaro.

Deragliamento coniugale, sbandamento verbale
In effetti, è difficile immaginare dei ritratti di coppia più crudi e crudeli delle Farse coniugali. Ragion per cui non è un caso che Brigitte Haentjens si sia orientata verso questa serie di pièce appartenenti all’ultimo periodo dell’opera del “maestro del vaudeville”. Infatti, Purghiamo il bimbo e Ma non andare in giro tutta nuda! (vedere Nota 1) non sono più dei vaudeville. Feydeau, in questo contesto, passa dal riso leggero del vaudeville al riso disilluso della farsa. Il comico, pur essendo sempre determinato dal ritmo trafelato degli eventi e delle battute, non scaturisce più dalle situazioni, ma dal linguaggio, lasciato completamente nelle mani della malafede, meschinità e illogicità dei personaggi. In questo caso, l’armadio non serve più a nascondere gli amanti ma a nascondere gli scheletri. Il dialogo si trasforma in un regolamento di conti. Uomini e donne non si divertono più ma duellano, e lo fanno a colpi di parole. In realtà, come specifica Brigitte Haentjens nel programma di sala, è il linguaggio stesso a diventare la posta in gioco e l’oggetto della disputa. I personaggi (ma si dovrebbe piuttosto dire “i coniugi” poiché le altre figure di secondo piano vengono coinvolte, contro la loro volontà, nella folle corsa del linguaggio diventandone quindi i testimoni e non gli attori) si lanciano in un torneo dialettico, apparentemente razionale, che sfocia nella pazzia pura, senza che lo spettatore riesca a determinare quale sia stata la battuta scatenante di una simile deriva.

Purghiamo il bimbo

Scene di vita naturaliste
Come è logico intuire, questa perdita di controllo verbale annuncia la follia del linguaggio di Eugène Ionesco, e quest’ultimo, del resto, non si è sbagliato affatto nelle sue scelte. Evoca forse anche Samuel Beckett? L’analogia è più lontana: il riso del drammaturgo irlandese è involontario, i regolamenti di conti non avvengono tra gli esseri umani, tutti solidali nella disgrazia, ma con la vita. Una caratteristica accomuna il drammaturgo francese a quello irlandese: entrambi non ridono. Ma Feydeau era un uomo malinconico, Beckett un uomo disperato.

Se lo stile di questi atti unici è verista, come nei testi di Beckett e Ionesco, essi, tuttavia, si distinguono dal teatro dell’assurdo per il fatto che i personaggi mantengono la loro consistenza psicologica: ai mariti meschini, deboli e vanitosi si contrappongono le mogli impudenti, frivole, bisbetiche e ignoranti. E la furia del linguaggio va a collocarsi in una composizione classica: in Purghiamo il bimbo, ad esempio, l’insignificante litigio tra i due coniugi inizia nella parte espositiva, a causa della sciocca testardaggine di Julie, per poi sfociare in una polemica sui purganti e diventare uno scontro sui vasi da notte che si conclude con la fuga del debole e ridicolo commerciante di porcellane.

Modelli viventi
Il 1908 è stato un anno di transizione per l’opera di Georges Feydeau, probabilmente perché ha segnato una svolta nella sua vita coniugale. Il drammaturgo è reduce dai trionfi di Occupati di Amélie, un altro testo di grande leggerezza, ma la vita con la bella Marianne Carolus-Duran ha fatto sì che i litigi si convertissero in un passatempo quotidiano. Discreto, riservato, taciturno, Georges Feydeau è sempre stato un osservatore attento e divertito della commedia sociale. Si convertirà in un suo divulgatore feroce. Henri Gidel ha dimostrato che le tematiche, e probabilmente anche le battute, delle farse coniugali gli furono direttamente ispirate dalla sua stessa vita familiare (vedere Nota 2). Convinta, dunque, (alla pari dei medici di Molière) dei benefici della purga, la signora Feydeau avrebbe somministrato il celebre Hunyadi János (vedere Nota 3) al figlio Jacques che, trent’anni dopo, ancora se lo ricordava. E, alla pari della Clarisse protagonista di Ma non andare in giro tutta nuda!, avrebbe avuto l’abitudine di girare per casa vestita in modo succinto fino a tarda sera. L’inverosimile scena della vespa, invece, a quanto pare non ebbe luogo nella realtà, ma comunque Georges Feydeau non fu costretto a cercare lontano per trovare i modelli dei suoi inferni coniugali.

Ma non andare in giro tutta nuda!

La buonanima della suocera, nel 1908, presenta già i segni delle assurde angherie quotidiane. Una sera del 1909 Feydeau abbandona il tetto coniugale in seguito a una scenata che possiamo immaginare molto simile a quella che spinge Follavoine ad andarsene, e questo lo induce a scrivere Purghiamo il bimbo seguito, nel 1911, da Ma non andare in giro tutta nuda!. Il principe della risata sprofonderà poco dopo nel silenzio della sifilide… Allo champagne del vaudeville ha fatto seguito l’aceto delle parole, alla comicità di situazione l’analisi ironica del ridicolo della vita quotidiana. Questa volta tornano alla mente gli scrittori realisti della vita borghese, e Strindberg che evoca la crudeltà dei rapporti coniugali. Possiamo anche parlare di naturalismo: tematiche triviali, dettagli meschini, piani sordidi, la censura non esiste per queste scene di vita che ci vengono servite nella loro crudezza. Dalla commedia borghese al dramma borghese il passo è breve, e la risata si rifiuta di compierlo. Jean Vilar descrive così il restringimento dello spazio scenico domestico che osserva nelle ultime pièce di Feydeau:

La scena […] assume ora la forma di una semplice nicchia, di un’alcova […] Feydeau, meccanico della risata, più talentuoso di Becque, più osservatore di Rostand, di Ibsen, di D’Annunzio e di Maeterlinck, Feydeau, scrittore veloce e automatico come uno sciacquone, sfrutta con astuzia questa casa chiusa […] e richiama alla mente il teatro naturalista.
(Jean Vilar, De la tradition théâtrale, Gallimard, Paris 1963, p. 17)

La farsa delle parole
Uno dei limiti delle opere troppo aderenti all’attualità è che invecchiano rapidamente. Ne consegue che, nelle farse coniugali di Feydeau, i riferimenti sono antiquati: i bambini non prendono più i purganti e le donne non indossano più abiti di linone; le allusioni politiche, e addirittura il cognome Clémenceau non evocano più granché nemmeno per lo spettatore del Théâtre du Rideau Vert. Il linguaggio, in compenso, non è invecchiato affatto e i dialoghi non presentano una sola grinza. Il motivo è semplice: questi valorosi combattenti delle lotte quotidiane non si esprimono in un linguaggio letterario ma, per scelta dell’autore, utilizzano la lingua di tutti i giorni, o, se non altro, una lingua che assomiglia a quella di tutti i giorni.

A volerla analizzare da vicino, si può notare che questa guerriglia si basa sulla scelta di un procedimento ben preciso: contrasti e antitesi, sonorità ridicole (Truchet, Ventroux, Hochepaix e Chouilloux, tra le altre), deformazioni (l’espressione Deus ex machina che la Julie interpretata da Marie-France Lambert trasforma con disinvoltura in sexmachina) ed eufemismi (il magnifico “stamattina non è andato” da cui lo spettatore viene bombardato finché Follavoine non riesce a capirne il senso). Figure di stile molto ricercate, come il chiasmo che l’esasperato Follavoine di Marc Béland ci serve su un piatto d’argento: “Ho assunto una cameriera affinché svolga le faccende per mia moglie, non ho assunto una moglie affinché svolga le faccende della cameriera!”. Il ritmo indiavolato di Feydeau è costituito da brevi battute che esplodono, da veloci domande, da inebrianti risposte, da ripetizioni che, ogni volta, ci fanno ridere più della volta precedente. Anche in questo caso, si assiste al trionfo delle mogli e del loro inconfutabile modo di ragionare: “Non sono delle giarrettiere, perché nessuno le usa come delle giarrettiere; ma poiché io ne faccio delle giarrettiere, diventano delle giarrettiere”.

Ma non andare in giro tutta nuda!

L’allestimento concepito da Brigitte Haentjens è di una precisione estrema: si svolge a una velocità tale da lasciare senza fiato. Ma del resto, la regista, non aveva alternative. Nelle opere di Feydeau, il ritmo non si confonde mai con la rapidità del gioco scenico ma lo determina.

Per quanto riguarda i calembour, le associazioni e altri giochi di parole, si può affermare che centrano tutti il bersaglio, come nell’irresistibile battuta di Anne-Marie Cadieux nei panni di Clarisse, in Ma non andare in giro tutta nuda!, quando afferma che fuori ci sono “trentasei gradi di… latitudine” e che quindi fa molto caldo. O come l’equivoco sulla celebre enterite presa in… guerra dallo sfortunato Chouilloux, mentre lavorava presso l’omonimo ministero!

Sono proprio questi elementi a scatenare la risata dello spettatore, a scapito della crudeltà del regolamento di conti, dei dettagli sordidi e della meschinità circostante. Avvolto e sommerso, lo spettatore è fisicamente incapace di resistere alle virtù euforizzanti di queste ondate continue di stupidità, di questi crescendo di inanità che sfociano nella catastrofe e in una cascata di risate.

“Feydeau mai più, è troppo impegnativo”
Brigitte Haentjens sapeva il fatto suo quando è andata a prendere attori del calibro di Lambert, Cadieux, Hyndman e Béland. Meticolosa precisione dei movimenti scenici, capacità mnemonica messa a dura prova, dizione complessa, le opere di Feydeau richiedono dei veri professionisti per riuscire al meglio. Tutti i registi che hanno avuto a che fare con questi testi hanno finito per condividere l’opinione di Jean-Louis Barrault (vedere Nota 4): cambiare una sola battuta o un solo gesto significa distruggere l’ingegnoso ingranaggio creato dal drammaturgo francese. Il buontempone Feydeau era egli stesso attore e regista dei suoi testi e, nel comporli, era in grado di prevederne ogni effetto. A questo proposito, è ben nota l’esclamazione di un altro Georges, che di cognome fa Lavaudant: “Eschilo lo metto in scena quando volete, ma Feydeau mai più, è troppo impegnativo!”. Ragion per cui, non è difficile immaginare che i problemi che hanno indotto il Théâtre du Rideau Vert ad annullare, all’ultimo momento, la rappresentazione di La suocera buonanima abbiano in parte a che fare con complicazioni di questo tipo. Continua a leggere

Un Feydeau per bambini al Teatro delle dieci

Il presente articolo è stato pubblicato sul quotidiano L’Unità il 17 settembre 1967. Gli autori sono i redattori del quotidiano. Si ringrazia L’Unità per l’autorizzazione a riprodurre il testo.

La compagnia torinese ha ulteriormente diluito la satira già conformista del commediografo. A chi servono questi programmi?

Copertina FeydeauTORINO – Il quotidiano L’Italia se l’è presa con la TV e con il Teatro delle dieci di Torino perché uno spettacolo per bambini non deve avere al centro della storia i bambini cattivi e solo questi. La TV tace, come al solito, e quelli del Teatro delle dieci affermano che i bambini cattivi possono essere eroi negativi dai quali traspaia la necessità del bene senza la lagna del predicozzo.

La piccola polemica (ma sotto certi aspetti sarebbe interessante approfondirla) nasce da tre spettacoli per ragazzi affidati dalla TV agli attori del Teatro delle dieci (regista televisivo Vittorio Brignole, costumi Rita Passeri, compagnia del TDD aumentata di qualche altro elemento). La scelta della compagnia torinese cadde su Feydeau, naturalmente «modificato». Le commedie sono due: La purga di Bébé (da On purge Bébé) e Dormite, ve lo ordino (Da Dormez, je le veux!). La prima andata in onda con il titolo Un precettore per Bébé, mentre dalla seconda sono stati ricavati due diversi spettacoli intitolati Giustino è goloso e L’ipnotizzatore, quest’ultimo ancora da programmare.

Come mai, dunque, un Feydeau per ragazzi e per giunta alla nostra morigeratissima TV? Il tentativo del Teatro delle dieci (che tra l’altro presenta i tre lavori con la didascalia «riduzione per ragazzi a cura del TDD») si riassume nel fatto di abbandonare la satira di costume del commediografo francese conservandone invece il puro meccanismo comico. Alternando, inoltre, alcuni personaggi chiave e convertendone altri in bambini, i significati di molte battute acquistano una dimensione spesso rovesciata e, comunque, sempre incentrata sulle reazioni infantili.

La satira di Feydeau (oltretutto estremamente superficiale e tutt’altro che anticonformista, come è noto, nonostante la spregiudicatezza di molte sue pagine) qui è calata, per così dire, al di sotto dei personaggi e degli ambienti.

Il testo viene mutato di conseguenza, ed è il ragazzo terribile che guida il meccanismo. I rapporti matrimoniali, ad esempio, presi di mira da Feydeau, cedono il passo alla presenza determinante dell’infanzia e dell’adolescenza: sono i rapporti dei ragazzi con i genitori, con gli insegnanti, con l’ambiente ciò che conta. Che la cattiveria «programmatica» di questi ragazzi sia proposta come una maniera di dire le cose senza dirle ci sembra legittimo. Più dubbi solleva, invece, proprio il Feydeau. Per quanto si voglia girarlo e rigirarlo rimane sempre un autore da boulevard (abilissimo, diabolico, persino rappresentativo della borghesia del suo tempo) e ci sembra ben difficile che le sue battute possano possedere spazio e vitalità tali da consentire reali significati, autentici insegnamenti per i giovani e giovanissimi spettatori, ai quali questi programmi sono dedicati.

Un disordine rigeneratore: Renoir / Feydeau

Il presente articolo è tratto dal volume Jean Renoir, l’insurgé, Paris, Le Sycomore, 1981, pp. 184-186, e riguarda l’adattamento cinematografico che il regista francese realizzò nel 1931 a partire dalla pièce Purghiamo il bimbo di Feydeau. L’autore è Daniel Serceau. La traduzione è mia.

On purge Bébé non è certo una grand’opera. Tuttavia, è un film molto significativo di Jean Renoir nell’ambito del suo progetto filosofico nonché estetico. La pellicola può riassumersi interamente in un’unica inquadratura: il vaso da notte del “bimbo” che troneggia nel bel mezzo dell’ufficio del padre. Il teatro, che mette a disposizione l’intrigo e il testo, finisce per annullarsi nella messa in scena facendo vedere, ma anche sentire (il famoso sciacquone continua ancora oggi a fare abbastanza rumore (vedere Nota 1)), quello che i rapporti sociali commerciali (ma anche la coscienza umana) si ostinano a non accettare.

Un fotogramma di On purge Bébé

Il padre, fabbricante di vasi da notte, sogna di rifornire l’esercito francese. Per soddisfare questo suo desiderio, presenta il suo ultimo modello a un incaricato del Ministero. A questo punto, si verifica una triplice trasformazione le cui basi sono esse stesse radicate in una triplice negazione:

1) Lo strumento pratico si annulla nella merce. I due uomini non maneggiano più un volgare recipiente, quasi disgustoso, ma un vaso astratto. Inoltre, gli aggettivi qualificativi riguardanti la sua funzione pratica sembrano svaniti. La loro coscienza è rimossa, o piuttosto negata, tanto la loro suggestione sembra inevitabile.

2) Al cinema, la convenzionale rappresentazione della donna ne sottolinea solitamente la bellezza, la sensualità o la tenera dolcezza (l’oggetto sessuale o la procreatrice idealizzata). In questo contesto, è una madre frignona, trasandata e scontrosa, e per dirla tutta non solo brutta ma anche insopportabile. La spartizione del lavoro, all’interno della coppia borghese (o dominata dai rapporti sociali borghesi), esplode con tutte le sue peggiori conseguenze: la nascita di una moglie-madre completamente asessuata, che si disinteressa del proprio corpo, esprime ottusità, si preoccupa solo e unicamente del proprio figlio, e il cui orizzonte intellettuale, affettivo e sociale si limita, in fin dei conti, alla capacità del figlio di cagare e pisciare più o meno bene.
Una madre talmente incapace di svincolarsi dalla propria personalità da trascinare dentro anche il marito; e tutto questo perché ha perso completamente il senso del decoro e delle gerarchie sociali. Ora, per l’uomo tutto ciò non è “nient’altro che merda”. La madre con la sua purga, e il bimbo con le sue storie di culo e di cacca difficile, devono essere entrambi ricacciati tra le pareti domestiche prima dell’arrivo del possibile acquirente. Questo perché i rapporti commerciali prendono ampiamente il sopravvento sui rapporti umani, e solo i primi hanno un valore e lo realizzano anche economicamente.

Un fotogramma di On purge Bébé
Le preoccupazioni domestiche della sposa sono vissute negativamente: perdita di tempo, dispersione della forza lavoro, mancanza di produttività. I rapporti commerciali mettono in risalto l’attività maschile e, di rimbalzo, la personalità degli uomini stessi.
Questo movimento di valorizzazione, e il suo contrario, negano i fondamenti della vita umana: ovvero la riproduzione della specie e la necessità di dedicarsi a una molteplicità di compiti e di attività produttive. In questo caso, la salute di un bambino e la cura e il mantenimento del proprio corpo. Questa negazione del corpo fisiologico, che si annulla nel rapporto commerciale, determina un’altra trasformazione: il corpo, a sua volta, diventa una realtà astratta. Il suo funzionamento organico, nel caso specifico il bisogno di defecare, si rivela benefico nell’istante in cui il circuito dei rapporti commerciali possono assimilarlo, ma anche solo per questo. Quanto al bisogno in sé, nel suo esercizio puramente individuale e domestico, rimane vincolante, e a dirla tutta: fonte di spreco.

3) I rapporti commerciali assumono, così, un ideale profondamente ascetico e contrario alla vita. L’ideale di un uomo astratto le cui funzioni non produttive sono tutte abolite. Il sogno di un corpo liberato da ogni forma di necessità e quindi produttivo al 100%. Questo corpo ideale, ovviamente, non viene mai annunciato in quanto tale, benché la sua presenza sia comprovata. L’irritazione del padre, che vive i problemi intestinali del figlio come un intralcio alla sua libera e piena attività commerciale, attesta la sua esistenza. Questa cacca che non vuole venire mai tradisce la presenza di un corpo intempestivo. Il “bimbo” deve essere funzionale, ovvero esistere in quanto puro oggetto di piacere così come viene definito nei rapporti commerciali. Quasi per caso, solo il suo stato di costipazione lo impone al tempo sociale del padre.

Un fotogramma di On purge Bébé
Alla fine, la sposa trionfa. Rifiuta di agghindarsi, invade l’ufficio del marito con il bambino, obbliga i due uomini (il coniuge e Chouilloux, l’incaricato del Ministero) a purgarsi e dà a Chouilloux del cornuto, rivelandogli la sua disgrazia. Manda a monte il progetto del marito, dimostrando totale indifferenza per i possibili guadagni e preoccupandosi solo di non essere associata alla reputazione di un vaso da notte. Tutto quanto se ne stava nascosto sotto la superficie esplode e diventa palese agli occhi di tutti. Egocentrica, narcisista, iperprotettiva nei confronti di un monello diventato oggetto esclusivo del suo amore, la moglie trasgredisce le regole del decoro sociale. In questo modo l’ordine borghese finisce per essere vittima di se stesso. Proprio lui che, nel suo funzionamento e capacità, si fondava sulla rimozione di una parte della realtà. Il risorgere di questa parte rimossa, generatrice di disordine, in un primo tempo solo apparente nei vestiti e negli utensili della donna di casa, non è nient’altro che il doveroso ritorno di una potenza scatenata da quel medesimo ordine borghese.
La signora Follavoine assume tanto più facilmente il suo ruolo in quanto esso si sostituisce alla sua personalità e, ai suoi occhi, è l’unico che merita di esistere. Tutto il resto non conta e, ovviamente, può essere distrutto. La dialettica dell’Apollineo e del Dionisiaco funziona già alla perfezione. Ogni forma può imporsi solo nella rimozione delle pulsioni e delle tendenze che aspirano, tuttavia, ad esistere e minacciano, di siffatta maniera, l’ordine nei suoi stessi fondamenti.

Note:

[1] Jean Renoir fu il primo regista a registrare in diretta il rumore dello sciacquone di un gabinetto.

Arturo Cirillo e la “pericolosità” dei testi di Feydeau

La presente citazione è tratta dal sito web del Teatro Stabile di Napoli e si riferisce al dicembre 2013, periodo in cui è andato in scena l’atto unico La purga, tratto da On purge Bébé di Feydeau, interpretato e diretto da Arturo Cirillo.

Arturo CirilloGeorges Feydeau appartiene a quegli autori di cui si pensa di conoscere tutto, autori che non potranno più sorprenderci. Ho l’impressione invece che il nostro abbia varie cose dentro al suo cilindro, e nella sua testa, e di conseguenza nel suo teatro. Intanto parlerei di una certa “pericolosità” presente nei suoi testi, dove mi sembra che si è sempre al limite del non senso e della tragedia, dell’esplosione, del meccanismo esasperato e portato al parossismo. Mi sembra che la sua scrittura anticipi quel teatro dell’assurdo, come schematicamente è stato definito, dove l’impasse, il concetto che non riesce ad esprimersi, l’azione che non riesce a compiersi, l’incidente, diventano elemento sostanziale del farsi teatrale.

La purga inizia con una lunga scena in cui il centro sfugge continuamente, dove la conversazione devia ossessivamente, se di conversazione si può parlare e non invece di una sequela d’inventive intercalate da lamenti, sospiri e rimpianti; perché inaspettatamente i personaggi di questa commedia sono molto emotivi. Tutti tranne forse il bambino Totò, o Bebè come a volte è anche chiamato, questo criminale in nuce mi ha fatto pensare al protagonista del testo di Roger Vitrac (tanto amato da Antonin Artaud) Victor o i bambini al potere, e ho incominciato ad immaginare il piccolo Totò interpretato da un attore grande, un bambino-adulto come dovrebbe essere Victor secondo il suo autore: ragazzetto di nove anni ma alto un metro e novanta. E restando in questo orizzonte surreale mi sono ricordato di una scena di un film di Buñuel, Il fantasma della libertà, dove si racconta di una visita in una casa alto borghese, in cui gli ospiti si accomodano intorno a un tavolo seduti su dei gabinetti, in cui si discetta di escrementi, e poi si va di nascosto a mangiare in una stanzetta.

In La purga, un costruttore di igienici sanitari, dal gabinetto al lavabo passando per tazze da notte, che poi saranno uno degli argomenti centrali della vicenda, attende la visita di un importante funzionario del Ministero della Difesa, che però non ha mai fatto il militare poiché miope, che dovrebbe affidargli la commissione di un gran numero di vasi da notte come dotazione per i militari dell’esercito. Poiché l’industrialotto, di cui sopra, ha inventato una sedicente porcellana indistruttibile con cui costruisce i propri vasi il ministero è molto interessato al prodotto e manda un funzionario per verificarne i pregi. Il genio malefico di Feydeau decide di portare nella vicenda l’azione parallela, e per niente contraddittoria, del figlio del costruttore di sanitari, Totò appunto, che la mattina si è svegliato costipato e ha bisogno di purgarsi. L’oggetto in cui si compie e l’atto stesso del defecare diventano di conseguenza il perno della vicenda e anche l’oggetto centrale dell’abitazione della nostra famiglia. In un gioco di ipocrite omissioni, e convenzionali relazioni, i nostri personaggi alluderanno continuamente all’atto di defecare restando nella cornice di un salotto borghese dove però al posto delle sedie vi sono dei water, con relativo sciacquone. Mi sono immaginato un interno di una casa degli anni Sessanta-Settanta, in cui la funzione fisiologica convive con le problematiche di una famiglia borghese: il difficile rapporto tra i due coniugi, il problema del tradimento, le liti sulla servitù, le regole dell’ospitalità, il buon nome della famiglia ecc. E diversamente dal Falstaff verdiano, dove tutti sono alla fine beffati, qui son tutti purgati, lo sporco che abbiamo dentro ha la meglio su quel che mostriamo fuori, il corpo rivendica il suo monotono e circolare movimento biologico, come la porcellana rivendica la sua natura distruttibile.

Cosa sognano i pesci rossi? (da Léonie è in anticipo e Purghiamo il bimbo di Feydeau)

Cosa sognano i pesci rossi? - locandinaIl presente articolo/intervista è tratto dal sito del Théâtre du Rictus ed è stato pubblicato nel 2007 in occasione della rappresentazione della pièce Cosa sognano i pesci rossi?. Si ringrazia Laurent Maindon per l’autorizzazione alla traduzione, a cura mia.

Lo spettacolo è tratto da due atti unici di Georges Feydeau, Purghiamo il bimbo e Léonie è in anticipo. All’epoca della loro composizione, Feydeau è all’apice della fama e della sua abilità scrittoria. Alle prese con alcune difficoltà finanziarie, demoralizzato e prostrato dal laceramento del suo matrimonio, il cui fallimento è anche dovuto alle sue scappatelle extraconiugali, Feydeau si dedica a una serie di brevi atti unici in cui ama delineare situazioni di vita coniugale sul viale del tramonto. La lunga osservazione della sua stessa esperienza, lo porta a una lucidità feroce e spietata. Queste pièce, che si allontanano dal vaudeville tradizionale a favore della commedia di costume, stupiranno i contemporanei dell’autore ottenendo, però, un grande successo, con un’azione scenica che brandisce uno specchio deformante sotto gli occhi del pubblico.

Per esigenze rappresentative, ho deciso di unire questi due testi che affrontano, congiuntamente, il tema della maternità, della genitorialità e, com’è ovvio, del rapporto coniugale. Due testi che in origine erano ben distinti e che ho voluto fondere assieme: l’uno l’ho incentrato sui coniugi Follavoine alle prese con la gravidanza di Léonie, mentre l’altro l’ho ambientato sette anni dopo.

LA TRAMA

Léonie, una donna sulla trentina, è terrorizzata dall’idea che l’ora del parto sia ormai giunta. Mette in agitazione tutte le persone che la circondano, a cominciare dal marito che lei stessa considera troppo attendista. Vengono convocate sia la suocera che la levatrice, ma questo non impedisce l’emissione della diagnosi finale: quella di Léonie è una gravidanza isterica.

Alcuni anni dopo, ritroviamo la coppia immersa nelle angosce di un perpetuo laceramento determinato dal trauma di cui sopra. Léonie non si è più ripresa dallo choc di quel bambino mai nato e che, da quel giorno, si è annidato in lei.

La costipazione di quest’ultimo, vissuta da Léonie come una tragedia a venire, evidenzierà la sua schizofrenia al cospetto di Chouilloux, un uomo d’affari con cui il marito Julien ha un appuntamento e che si presenta in casa nel momento più sbagliato.

Cosa sognano i pesci rossi? - foto di scena

INTERVISTA DI BERNARD BRETONNIÈRE AL REGISTA LAURENT MAINDON

Bernard Bretonnière (BB): Dopo Heiner Müller, Armando Llamas, Samuel Beckett, ecco Georges Feydeau… Qual è il motivo di questa scelta alquanto inattesa: un rassicurante ricorso ai “classici”, una concessione alla risata, l’ambizione di allargare il proprio pubblico o una comodità?

Laurent Maindon (LM): Semplicemente il desiderio e la curiosità di andare dove non ero ancora stato, visto che, finora, avevo messo in scena solo degli autori contemporanei: scoprire se Feydeau, come molti si affrettano a sostenere, è effettivamente un autore “borghese” e “superato”. Ad ogni modo, si tratta di un autore che si colloca esattamente all’opposto di quelli che ero solito affrontare. Mi sono dunque avvicinato a lui quasi per sfida. Leggendolo, ho provato meno interesse per le sue grandi pièce che per i suoi atti unici, dove posa uno sguardo sulla vita di coppia che non mi aspettavo di trovare in lui.

BB: Lo “stile” di Feydeau non vi è sembrato antiquato o disorientante per lo spettatore di oggi?

LM: Dietro uno stile che appartiene inevitabilmente alla sua epoca, ho soprattutto notato una grande libertà, una ferocia e una crudeltà molto efficaci. Mentre leggevo Feydeau, guardavo anche i film di John Cassavetes; mi sono, così, reso conto dell’esistenza di un “qualcosa”, forse di un legame tra questi due artisti. In ogni caso, ho deciso di inserire il “mio” legame nel modo di concepire lo spettacolo. Dopo la lettura delle pièce e la visione dei film, ho lasciato maturare in me questo legame che, lentamente, si è sviluppato tormentandomi ininterrottamente come se avessi una sorta di… mormorio nel cervello. Dopodiché, mi sono lanciato nell’impresa.

BB: Secondo voi, che tipo di parentela esiste tra Feydeau e Cassavetes?

LM: Non parlerei proprio di parentela. Io, piuttosto, ho cercato una coabitazione, una giustapposizione; va comunque riconosciuto che entrambi si occupano di tematiche simili.

BB: In La sera della prima, di Cassavetes, gioco pirandelliano sul teatro, il personaggio di Gloria afferma che è la libertà di esprimere quanto si ha dentro ad essere rivoluzionaria. Forse che Feydeau, sondando in questi atti unici le profondità dell’animo umano, attraverso l’osservazione diretta degli esseri piuttosto che ricorrendo alla comicità di situazione, era già di per sé un rivoluzionario?

LM: La sera della prima narra la discesa agli inferi del personaggio interpretato da Gena Rowlands. Confrontandosi con determinate realtà che si ritrova a vivere in quanto attrice e personaggio mediatico, perde progressivamente il contatto con il mondo reale, il suo mondo reale. In Una moglie, Cassavetes continua a scavare, sempre attraverso la sua attrice feticcio nonché donna della sua vita, gli abissi di una personalità che si tiene a galla e vive in un mondo inadatto a lei. Sono queste le situazioni che hanno suscitato il mio interesse, permettendomi di trovare la mia strada nell’opera di Feydeau. All’inizio, sono stato tentato di “cassavetesizzare” Feydeau, ma mi sentivo come se stessi aggirando la sfida che mi ero posto, senza coglierla appieno. Per tornare alla vostra domanda, la mia principale preoccupazione non era sapere se Feydeau era stato un rivoluzionario nel suo approccio drammaturgico (probabilmente no), ma sfruttare quello che mi sembrava di leggere tra le sue righe.

BB: Vedremo dunque una sorta di Feydeau diretto da Cassavetes?

LM: No! Non lo pretendo né lo desidero. Cassavetes, per me, è semplicemente una fonte di emulazione.

Cosa sognano i pesci rossi? - foto di scena

BB: Come mai avete scelto due pièce di Feydeau, benché entrambe consacrate alla vita di coppia, invece di focalizzarvi su una sola?

LM: Ho unito e fatto mie Léonie è in anticipo e Purghiamo il bimbo, in quest’ordine, allo scopo di raccontare, in un unico spettacolo, il percorso di una coppia attraverso il problema della maternità e due momenti chiave della loro esistenza. Le due pièce sono diventate, per me, indivisibili benché siano state concepite come testi indipendenti.

BB: Avete riscritto alcune scene oppure no?

LM: Nessuna, non ho riscritto una sola riga, tuttavia ho effettuato dei piccoli tagli per alleggerire l’intrigo di Léonie è in anticipo e poi, in Purghiamo il bimbo, ho eliminato il personaggio del bambino che, nel mio testo, si trasforma in un fantasma creato dai genitori e non è più un essere reale. Sicché, è Léonie a recitare la parte del bambino, diventando, allo stesso tempo, quel figlio che non è uscito da lei a causa della gravidanza isterica e una madre virtuale.

BB: Non temete che queste due farse coniugali di Feydeau possano essere oggetto di una certa desuetudine, non solo legata al linguaggio utilizzato?

LM: Feydeau non è certamente un nostro contemporaneo. Oggi non si parla più come nelle sue pièce, e non si vive nemmeno allo stesso modo. Ma questo non mi impaurisce affatto, e nemmeno ricordare che si tratta di un testo datato mi imbarazza poi tanto. Il testo è datato, certo, ma non desueto. Se perde la sua modernità per le ragioni di cui sopra, rimane tuttavia universale nel suo affrontare tematiche “fondamentali” come l’amore, la maternità, l’irragionevolezza… Quello che mi piace, di Feydeau, è che a ogni istante, dietro la risata generata da questa o da quella battuta, si percepisce, quasi subito, uno stato di angoscia, di sconcerto o un’incrinatura. Questi testi ne sono pieni, al punto che l’umorismo coesiste spesso con le lacrime. Si sorride (nel senso che si ride a un livello sotterraneo) per non crollare. Feydeau ha portato avanti una tradizione letteraria già preesistente; egli l’ha cesellata con talento e ha generato dei figli. Gli eredi, più o meno dichiarati, di questo stilista sono numerosi; nello specifico quegli autori dall’umorismo cosiddetto “assurdo”. Uno spettacolo deve essere colto nella sua totalità. La desuetudine, o tutto ciò che è a essa assimilabile, deve dunque essere superata dai pregiudiziali dell’allestimento, della scenografia, dei costumi e della recitazione degli attori.

BB: È dunque per questa ragione che la scenografia di Christophe Garnier e i costumi di Anne-Emmanuelle Pradier sono contemporanei?

LM: La scenografia, in questo caso specifico, serve a riempire il vuoto: molto bianco, pochi elementi. Non per un’idea di neutralità, ma al contrario affinché esso venga evidenziato: un po’ di bianco come in una casa-loft in stile borghese-bohémien, e ancora un po’ di bianco come per sottolineare uno status sociale, senza tralasciare la forte simbologia legata alla verginità e l’atmosfera da ambiente psichiatrico. I costumi seguono la stessa problematica; cercano di trasmettere lo scorrere del tempo tra il primo e il secondo atto, come a testimoniare le scelte estetiche degli individui che li indossano e a rendere conto di un vissuto… Gli abiti costituiscono le estensioni dell’identità dei personaggi.

Con Christophe Garnier e Anne-Emmanuelle Pradier collaboro già da molti spettacoli; lo stesso discorso vale per il tecnico delle luci Jean-Marc Pinault e per il tecnico del suono Jérémie Morizeau. Io concepisco le idee di partenza, e spiego ai miei collaboratori quali sono i presupposti; loro se ne impadroniscono, gli danno la giusta direzione e le spingono più in là, poi io le integro e spingo il tutto ancora più in là. Si tratta di un lavoro di squadra e di emulazione.

Cosa sognano i pesci rossi? - foto di scena

BB: Il vostro obiettivo era dare all’allestimento una dimensione cinematografica?

LM: Non mi fido degli effetti cinematografici trasposti a teatro. La cosa interessante, per me, è l’influenza che il cinema può esercitare sul teatro non gli effetti.

BB: Volenti o nolenti, ci nutriamo di cinema, di espressioni figurative contemporanee.

LM: Certamente, e io mi nutro enormemente di cinema. È un fertile terreno da cui attingo sempre con i miei attori. Ci scambiamo dei film e poi ne discutiamo assieme; ma io non sono un amante della citazione né tantomeno del riferimento completo. I tentativi di portare il cinema sul palcoscenico, benché siano allettanti, mi sono sempre sembrati fallimentari.

BB: Come avete scelto i vostri attori?

LM: Non mi imbarco in uno spettacolo se non riesco a mettere insieme il cast a cui aspiro all’inizio del lavoro. Tornare a lavorare con Laurence Huby, a cui è stato affidato un ruolo molto bello, mi interessava notevolmente. Era da tanto che non collaboravamo a un testo di una certa importanza. Ho anche voluto prolungare la recente collaborazione con Georges Richardeau, con cui avevo già fatto Vitellius (vedere Nota 1), in un ruolo di maggior spessore e più ampio. Yann Josso lavora con me da tanto tempo ormai, e mi fa sempre piacere ritrovarlo – qui in una nuova parte. Quanto ad Anne Dupuis (che ho scoperto ne Il sistema Ribadier di… Feydeau, allestito dal CRAC e diretto da Hélène Vincent), era da tanto che aspettavo l’occasione di proporle quest’avventura.

Cosa sognano i pesci rossi? - foto di scena

BB: Pensate di proseguire nel vostro apprendimento del “teatro classico”?

LM: Il mio scopo è cercare di dimostrare quanto sia pertinente allestire e presentare Feydeau al giorno d’oggi, per porre fine al perenne contrasto tra teatro classico e teatro moderno. Vi è sicuramente stata un’epoca in cui anche il teatro classico era considerato moderno; ovviamente sto facendo una battuta, ma… Ciò che desidero è poter fare avanti e indietro tra un’epoca, la nostra, e quelle che l’hanno preceduta. Un po’ come i poliglotti, vorrei avere la possibilità di esprimere un determinato vissuto in una lingua e i sentimenti che provo in un’altra. Penso che a seconda di quello che si vuole raccontare, o che si vuole esprimere, possiamo avere delle necessità o dei desideri che ci inducono a scegliere un testo classico piuttosto che uno moderno, e viceversa. Non mi risulta ci siamo dei dogmi in materia. E poi, per me c’è sempre la sfida, e il rischio, di mettere in scena delle pièce che già di per sé sono state delle grosse imprese.

BB: Attraverso la ripresa di uno e più testi di Feydeau avete forse voluto testimoniare un’epoca che sarebbe bello tornasse?

LM: Certo che no. Non si va a teatro con lo stesso spirito con cui si visita un museo polveroso: non allestirei mai un testo senza vederci il rapporto esistente con quello che sto vivendo io, uomo di quarant’anni all’inizio del XXI secolo. Bisogna avere almeno questo tipo di onestà.

Note:

[1] Vitellius è un testo dell’autore ungherese András Forgách, allestito nella traduzione di Laurent Maindon al Lieu Unique/Scène Nationale di Nantes nel marzo 2005.

Gli atti unici di Georges Feydeau

Il presente articolo è stato pubblicato nel 1912 nel volume Le théâtre anecdotique – Petites histoires de théâtre, avec une préface de Paul Gavault. L’autore è Eugène Héros. La traduzione è mia.

Ma non andare in giro tutta nuda!Ultimamente, gli atti unici di Georges Feydeau hanno attirato molto l’attenzione della gente di teatro; questo perché era da molti anni, ormai, che i più grandi autori francesi avevano abbandonato le pièces in un atto.

I piccoli teatri sotto casa, che mettono in scena spettacoli di genere variegato (recitati, cantati, ballati), hanno avuto raramente l’occasione di vedere un nome celebre sui loro manifesti.

Oggi, Georges Feydeau riprende questa tradizione con una serie di atti unici che mandano il pubblico in visibilio. Dopo aver assistito al suo “piatto forte”, non c’è piccolo teatro che non voglia in cartellone un atto unico dell’autore di La signora di Chez Maxim. Così, il Teatro Fémina e La Comédie-Royale hanno portato sul palcoscenico La suocera buonanima e Purghiamo il bimbo, subito seguiti da Ma non andare in giro tutta nuda! e Léonie è in anticipo o i dolci dolori del parto.

Del resto, Feydeau ha sempre avuto un debole per gli atti unici. Uno dei suoi primi successi, al Teatro del Palais-Royal, è stato Riunione notturna, del 1897, che ha visto debuttare Charles Lamy ed è stato interpretato anche da Gobin, da Jeanne Cheirel e da sua madre, Jeanne Leriche.

Mi congratulo con Georges Feydeau per aver riportato in auge un genere teatrale che costituisce un repertorio funzionale e divertente.

Non è mia intenzione scrivere la storia degli atti unici, ma non so resistere alla tentazione di richiamare alla memoria dei lettori i più celebri capolavori del genere. Lasciando da parte le opere composte nella prima metà del XIX secolo, mi limiterò a ricordare le pièces ancora in voga. Tra queste: La joie fait peur (La gioia fa paura) di Emile de Girardin (citata, sotto forma di parodia, ne Il Tacchino di Feydeau); Je dîne chez ma mère (Ceno a casa di mia madre) di Barrière e Decourcelle; L’homme n’est pas parfait (L’uomo non è perfetto) e Le mari dans du coton (Il marito nella bambagia) di Barrière e Thiboust; La visite de noces (Una visita di nozze) di Alexandre Dumas figlio; L’été de la Saint-Martin (L’estate di San Martino), Le roi Candaule (Re Candaule) e Les sonnettes (I campanelli) di Meilhac e Halévy; La grammaire (La grammatica) di Labiche; La cigale chez les fourmis (Una cicala in casa di formiche) di Labiche e Legouvé; Le homard (L’astice) di Gondinet; La victime et le klephte (La vittima e il clefto) di Abraham Dreyfus… E mi fermo qui, perché altrimenti arriverei fino a Courteline e Tristan Bernard.

Riunione notturnaTuttavia, mi si rimprovererà di non aver citato Gringoire (id.), di Théodore de Banville, che, da solo, ha fatto il tutto esaurito al Théâtre-Français. È storia nota che il bravo poeta presentò innanzitutto una pièce in cinque atti e poi, su consiglio di Henri de Régnier, la ridusse pian piano a un atto unico. I restanti atti, se non ricordo male, furono utilizzati per comporre Riquet à la houppe (Riquet dal ciuffo).

Georges Feydeau arricchisce, dunque, il repertorio con una serie di commedie di facile rappresentazione. L’autore assegna ai suoi testi dei doppi titoli, come nel caso di Léonie è in anticipo o i dolci dolori del parto, o dei titoli particolarmente originali, come Ma non andare in giro tutta nuda!

Questa tendenza alla ricostruzione arcaica della pièce attraverso il titolo sul manifesto non è affatto nuova. A teatro, i doppi titoli sono sempre esistiti. Corneille, Racine e Molière hanno fatto un uso assiduo di titoli esplicativi: Cinna o la clemenza di Augusto; La Tebaide o i fratelli nemici; Tartufo o l’ipocrisia. Soprattutto alla fine del XVIII secolo, il ricorso a questo tipo di strategia ha raggiunto livelli esagerati. Dopo Il barbiere di Siviglia o la precauzione inutile e Le nozze di Figaro o la folle giornata, i doppi titoli hanno assunto connotazioni stravaganti: Madame Angot ou La poissarde parvenue (Madame Angot o la volgarotta arricchita); L’ami du peuple ou La mort de Marat (L’amico del popolo o la morte di Marat); Alexis ou La mort d’un bon père (Alexis o la morte di un bravo padre); Allons, ça va! ou Le quaker en France (Come va, tutto bene? o il quacchero in Francia); L’appel à l’honneur ou Le remboursement des assignats (L’appello al senso dell’onore o il rimborso degli assegnati); Nicodème dans la Lune ou La révolution pacifique (Nicodemo sulla luna o la rivoluzione pacifica); Nicodème à Paris ou La décade et le dimanche (Nicodemo a Parigi o la decade e la domenica); Lucinde ou Les conseils dangereux (Lucinda o i consigli pericolosi); L’heureuse nouvelle ou La reprise de Toulon (La lieta novella o la riconquista di Tolone); Guillaume Tell ou Les sans-culottes suisses (Gugliemo Tell o i sanculotti svizzeri); La lanterne magique du patriotisme ou Le coup de grâce de l’aristocratie (La lanterna magica del patriottismo o il colpo di grazia dell’aristocrazia)… E non sto a dirvi tutto, altrimenti facciamo notte!

Léonie è in anticipoGeorges Feydeau, per fortuna, si dimostra molto più originale quando ricerca un titolo unico; il celebre commediografo non teme affatto la lunghezza, Ma non andare in giro tutta nuda! è un record già di suo. A quanto mi dicono, però, il prossimo vaudeville che l’autore rappresenterà al Teatro Michel avrà un titolo ancora più lungo. Il gentile e sorridente direttore del teatro me lo ha confidato, dopo averlo imparato a memoria e non senza fatica, pronunciandolo il più rapidamente possibile: Arthur non mescolare il caffè in questo modo, rischi di rompere la tazza e di scompagnarmi il servizio da dodici! Lo sai che ci tengo molto, e che ricomprarlo nuovo mi costerebbe parecchio.

Da par suo, Marcel Picard sta già preparando dei manifesti formato gigante, mentre i quotidiani sono impegnati a calcolare la tariffa pubblicitaria.

Adattare Georges Feydeau

Il presente saggio è stato scritto nel 2007 da Luis Blat in occasione della messa in scena, al Teatro Español di Madrid, della pièce Hay que purgar a Totó, adattamento castigliano di On purge Bébé di Georges Feydeau. La traduzione è mia. I diritti di copyright appartengono a Luis Blat.

Se mi è concesso iniziare con una boutade, direi che pretendere di adattare Georges Feydeau è del tutto impossibile: non si può adattare un disadattato. La scrittura di Georges Feydeau deve buona parte della sua grandezza proprio al rifiuto, da parte dell’autore, del linguaggio in quanto materia inerte e al suo attribuirgli un’autonomia e una vitalità equiparabili a quelle dei personaggi che lo utilizzano. Georges Feydeau non accetta di sottostare alle limitazioni impostegli dal senso comune borghese, e ricerca ogni tipo di stratagemma che gli consenta di spezzare la presunta logica dominante nella buona società dell’epoca.

Forse che questo fa di lui un rivoluzionario? Beh, a dire il vero, sembra di no. Ma gli conferisce la personalità dell’autore ossessivo e pignolo, che non si lascia sfuggire nemmeno un frammento delle conversazioni altrui, né tantomeno tutto ciò che di esse si può intendere o fraintendere, compreso quanto un buon orecchio musicale è in grado di percepire dal tono in cui avvengono.

Teatro delle Nouveautés

Il teatro di Georges Feydeau richiede, dunque, una traduzione accurata, in cui il senso (e a volte il doppio senso) e la forma testuale vadano a braccetto. Tra diverse soluzioni possibili, l’autore dell’adattamento deve sempre optare per la più sintetica, per quella che dicendo meno cose ne lascia intendere di più.

La reiterazione della stessa frase, o dello stesso termine, è un tratto stilistico tipico di questo commediografo, che ricorre spesso a tale elemento quasi fosse un motivo musicale. Anche l’onomatopea è una risorsa frequentemente utilizzata dall’autore, non per semplificarsi la vita o come sostegno recitativo bensì in qualità di strumento di estrema precisione per trasmettere le reazioni inconsapevoli o principali dei personaggi. Nel realizzare la traduzione e l’adattamento di On purge Bébé in castigliano, ho dunque tenuto conto di tutti questi elementi. Trovare le equivalenze corrispondenti nella mia lingua si è rivelato un compito non sempre facile.

In un secondo momento, si è imposta anche l’esigenza di collocare tutti i riferimenti strettamente francesi in un contesto storico spagnolo. Questa scelta permetteva, infatti, allo spettatore, di percepire gli eventi con maggiore immediatezza, e consentiva di approfondire meglio il discorso sulle corrispondenze e sui giochi di parole ricercati da Georges Feydeau.

La resa dei nomi propri si è rivelata un problema interessante. Infatti, benché essi non abbiano un vero e proprio doppio senso in lingua francese, in alcuni casi richiamano indubbiamente una sonorità buffa. Così, Chouilloux è diventato Chitín, mentre Follavoine (letteralmente avena sterile, N.d.T.), la cui connotazione era più legata al ceto sociale, è stato adattato con l’eloquente Rebollo (letteralmente quercia dei Pirenei, N.d.T.).

Teatro del Palais-Royal

La scelta del periodo storico di ambientazione della pièce è caduta sugli anni Venti (cioè esattamente dieci anni dopo la data di stesura del testo). Questo mi ha obbligato a essere coerente, dal punto di vista cronologico così come per quanto riguarda i valori monetari e i dati statistici, con le informazioni storiche relative a tale decennio spagnolo. Per fare un esempio: nel testo originale si parla di un esercito di trecentomila uomini, mentre nell’adattamento spagnolo i soldati e gli ufficiali diventano circa centomila.

Per realizzare un buon adattamento teatrale, la collaborazione degli attori risulta fondamentale. In particolare, durante quella fase che, in gergo teatrale, viene denominata della messa in bocca: vero e proprio momento rivelatore in cui si intuisce se il testo tradotto è ben riuscito e se si può trasformare in interpretazione orale. In questa occasione, la regola ha nuovamente dimostrato la sua validità, e la possibilità di affinare il testo, a mano a mano che si stava allestendo lo spettacolo, ha ulteriormente arricchito e migliorato il risultato.

Georges Lavaudant (regista dello spettacolo N.d.T) è stato molto esigente nell’istante di predisporre il testo che rendesse giustizia alla scrittura di Georges Feydeau. Probabilmente perché segue le orme di altri grandi registi del teatro francese che, come lui e come Vitez prima di lui, amano i testi e sono sempre pronti a individuare dietro ogni battuta, e dietro ogni termine utilizzato, la più piccola sfumatura nascosta. In verità, questo metodo non ha niente a che vedere con l’erudizione sterile o la falsa pedanteria, al contrario è il sistema più efficace per analizzare con cura il copione che si sta per interpretare. Direi che una similitudine musicale è forse la più adatta a fornire la giusta collocazione al lavoro compiuto da un regista come Lavaudant: egli è come quei bravi direttori d’orchestra che sanno interpretare le linee melodiche, che cercano il fraseggio più ricco e chiaro, che rispettano le varie voci e lasciano che si esprimano in tutte le tonalità possibili, pur definendo dinamiche sottili e tempi nitidi.

Tutto questo avviene, inoltre, in un’atmosfera di assoluta serenità, che favorisce il prosieguo dello studio delle varie possibilità senza restrizioni né pressioni ulteriori. Tale serenità aiuta, in definitiva, ad assaporare un testo in tutta libertà, senza perdere neanche un briciolo della sua concretezza. Georges Lavaudant possiede un notevole savoir faire, e dimostra un grande rispetto, sia personale che artistico, verso tutti i suoi collaboratori e, in particolare, verso gli attori. Però, mi sto già muovendo su un terreno che potrebbe suonare come agiografia spiccia; lungi da me fare una cosa simile, anche perché non rispecchierebbe la realtà.