Georges Feydeau, i drammaturghi inglesi e l’importanza delle indicazioni sceniche

Il presente articolo è stato pubblicato sul magazine britannico New Statesman il 05 gennaio 2004. L’autore è John Morrison. La traduzione è mia. Si ringrazia il magazine New Statesman per l’autorizzazione. Tutti i diritti riservati.

Rumori fuori scenaDemocrazia di Michael Frayn ha buone possibilità di essere la pièce migliore dell’anno, ma la costante reputazione dell’autore, nella sua veste di drammaturgo, è legata a un lavoro più impegnato. No, non mi riferisco a Copenhagen, ma alla farsa del 1982 Rumori fuori scena, da lui stesso riscritta in occasione della rimessa in scena, da parte di un teatro nazionale, avvenuta nell’ottobre del 2000. Nell’istante in cui Patricia Hodge attraversò per la prima volta barcollando il palcoscenico del Lyttelton Theatre, tenendo in equilibrio un piatto di sardine, la produzione di Jeremy Sams diede vita a un nuovo classico della farsa. Lo spettacolo ha chiuso di recente, dopo una tournée di tre anni durante i quali si sono succeduti periodi di allestimento nel West End e dopo aver toccato quasi tutte le città, New York compresa. Una buona farsa è una faccenda estremamente seria, ecco perché ce ne sono così poche in giro. Jeremy Sams mi ha spiegato che Michael Frayn ci mise dieci anni per ultimare Rumori fuori scena. “Durante le prove, c’erano periodi in cui impiegavamo una giornata intera solo per recitare due minuti di testo – era come girare un film”.

Molti sostengono che la farsa sia un genere antiquato, distrutto dalla nostra società permissiva: poiché le convenzioni tipicamente borghesi non sono più in uso, nessuno fa più caso ai personaggi che perdono i pantaloni. Ambientando la sua pièce in un teatro di provincia, durante la messinscena di una farsa con colpi di scena e pantaloni abbassati e intitolata Nothing On (Nulla addosso), Michael Frayn realizza una parodia inventando, al tempo stesso, un nuovo tipo di farsa basato sulla convenzione teatrale secondo la quale, qualsiasi disastro succeda fuori scena, lo spettacolo deve continuare. “È una farsa esistenziale”, afferma Jeremy Sams, “un attore esiste solo sul palcoscenico”.

Un’altra convinzione molto diffusa è che la farsa – come la haute cuisine – sia qualcosa che i francesi fanno meglio. È vero che Georges Feydeau è probabilmente stato il maestro assoluto di questo genere teatrale, ma questo non significa che il teatro francese lo metta sempre in scena nel modo migliore. Poco tempo fa ho assistito a una penosa e inadeguata versione, in abiti moderni, de Il tacchino di Feydeau (in inglese noto come An Abslolute Turkey) alla Comédie-Française di Parigi diretta da Lukas Hemleb, un tedesco il cui curriculum lasciava intuire la sua inesperienza nell’arte della farsa. Invece di fidarsi del testo di Feydeau del 1896, e delle minuziose indicazioni sceniche in esso riportate, Hemleb lascia che i suoi attori sbattano le porte e incespichino nella mobilia senza logica alcuna o che scivolino su pavimenti in pendenza. Indubbiamente questo turkey (babbeo) si è rivelato fedele al suo nome.

An Absolute Turkey

A causa della censura, Feydeau non ha trovato una rapida collocazione all’interno del nostro circuito teatrale in cui già si erano inseriti altri drammaturghi europei. Il Lord Ciambellano si occupava delle divergenze tra farsa inglese e farsa francese; i personaggi del teatro di Georges Feydeau fanno tutti sesso illecito, o almeno così sperano, mentre quelli del britannico Arthur Wing Pinero sono terrorizzati alla sola idea di essere erroneamente sospettati di una seppur minima indecenza. Al giorno d’oggi queste divergenze hanno poca importanza. Peter Hall è riuscito a dimostrarlo un decennio fa, riallestendo con successo An Absolute Turkey. Più di recente, la Royal Academy of Dramatic Art ha messo in scena un’ottima versione di un’altra farsa di Feydeau, Hotel Paradiso (da L’Albergo del Libero Scambio), con gli spettatori disposti tutt’intorno al palcoscenico centrale e senza le tipiche porte che sbattono. Purtroppo, non tutti gli spettacoli d’importazione francese funzionano. Il pubblico londinese che, nel suo desiderio di vedere una classica farsa parigina, ha acquistato i biglietti per See You Next Tuesday di Francis Weber (adattata da Ronald Harwood a partire dalla Cena dei cretini) sono andati incontro a una delusione. Il testo non possedeva né il complesso intreccio delle buone farse né quella caratterizzazione ricca di sfumature indispensabile a una commedia, ma si limitava a stare in bilico tra le due.

Mentre molti drammaturghi inglesi contemporanei si sono dilettati con la farsa, pochi sono riusciti a portarla a compimento con esito positivo. Le pièce di Alan Ayckbourn sono vere e proprie commedie fondate sui personaggi, mentre quelle di Joe Orton non si focalizzano tanto sul plot quanto sulla sua peculiare visione amorale e sull’altrettanto amorale tono linguistico. Ciò che vide il maggiordomo, in quanto farsa, presenta dei difetti tecnici, secondo quanto afferma Jeremy Sams che ha avuto modo di dirigerla. Il motivo per cui la farsa è così difficile da scrivere è da ricercarsi nel fatto che nella commedia fisica ogni scena deve essere attentamente pensata a tre dimensioni; le indicazioni sceniche sono spesso più importanti delle parole. L’ideale per la farsa è che prosperi nel teatro di repertorio, dove le idee degli scrittori possono essere messe a punto, come è successo all’Aldwych Theatre negli anni Venti, o al Whitehall Theatre negli anni Cinquanta e Sessanta sotto la direzione di Brian Rix.

Ciò che vide il maggiordomo

Ray Cooney è uno dei drammaturghi che ha imparato il suo mestiere al Whitehall, la sua pièce Chat a due piazze ha eguagliato al botteghino il successo di Rumori fuori scena di Frayn. La storia di Cooney, incentrata su un tassista bigamo, è più tradizionale di quella di Frayn e si fonda sempre su un complesso intreccio ma non possiede la dimensione aggiuntiva del teatro nel teatro.

Il pubblico affollerà sempre i teatri per assistere a una buona farsa ma, purtroppo, ci sono pochi degni successori di Frayn e Cooney in vista.

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