Champignol senza volerlo (Feydeau in Tv nella riduzione di Carlo Terron)

Il presente articolo è tratto dal Radiocorriere Tv, 24 febbraio-02 marzo 1963, pag. 25. L’autore è Errezeta.

Spettacolo Feydeau (locandina)La commedia che conclude stasera il breve ciclo del “Teatro del buonumore” provocò alla sua prima rappresentazione (Parigi 1892) una così sfrenata ilarità da parte del pubblico che il più autorevole e severo critico contemporaneo, Sarcey, riferisce in una sua cronaca come da un certo punto in avanti non fosse più materialmente possibile intendere il significato delle battute (Nota: in realtà il testo oggetto di tanta ilarità non fu Champignol ma L’Hotel del Libero Scambio. Vedesi a questo riguardo l’articolo qui linkato). Questa notizia ha un valore puramente storico, e la sua citazione non sottintende la speranza di raggiungere un risultato analogo: anche chi presume che le leggi della comicità non cambiano sa come le sue occasioni sono legate a fattori transitori e difficilmente recuperabili, specie nel campo dello spettacolo e soprattutto quando esso viene trasferito sul piccolo schermo della televisione. Suscitare il buonumore, far sorridere con un testo che settant’anni fa scatenava un’ilarità fragorosa, costituisce già un traguardo difficile per chiunque abbia parte nella rappresentazione: da chi ha scelto la commedia, all’adattatore, agli interpreti.

Feydeau non insegnò a ridere ai parigini che frequentavano i teatri del Boulevard: per limitarsi al vaudeville, questo genere esisteva da oltre un secolo quando egli iniziò la sua attività di commediografo, ed aveva avuto in Labiche un capostipite illustre. Ma Feydeau permise ai francesi colti di divertirsi senza disagio o vergogna e senza contraddire le loro inclinazioni più raffinate. Prima di lui, il vaudeville era considerato un genere teatrale inferiore, estraneo alle forme e ai contenuti dell’arte, inetto a ospitare sia i motivi della realtà che la loro figurazione poetica. Feydeau introdusse il vaudeville nella buona società e lo sollevò al decoro della letteratura. Egli ne perfezionò il meccanismo con un’esattezza che sembra stimolata da un furore matematico, nobilitò la qualità dell’invenzione comica e impiegò una lingua di impeccabile proprietà. In più, alla base dei caratteri che popolano il suo teatro è riconoscibile uno studio del vero e una penetrazione psicologica che precedono la deformazione satirica e le attribuiscono un nesso più concreto con la realtà. Ma, accertata questa premessa, va poi osservato come le sue commedie siano dominate da un destino implacabile, trascinate verso l’epilogo da un moto irresistibile che si è voluto paragonare a quello provocato dalla fatalità nelle tragedie.

Champignol malgré lui

I suoi personaggi, dal momento in cui l’azione incomincia, sono destituiti di ogni possibilità e attitudine a volere, a scegliere, perfino a sentire. Una forza estranea, alla quale non sono in grado di sottrarsi, li scontra, li separa, li sospinge nelle direzioni più diverse e imprevedibili. E agli occhi della critica attuale, gli esiti assurdi delle sue trame non sembrano derivare da una meccanica progressione di effetti, ma paiono esprimere un’interpretazione consapevole della realtà che trova riscontro nel teatro contemporaneo dell’astratto e dell’assurdo. Di qui il rinverdire della sua fama, la sua ascesa e il suo stabile trattenersi fra i classici della Comédie-Française, la sua riscoperta da parte dei circoli teatrali più intellettuali e raffinati.

Champignol senza volerlo: Tre atti di Georges Feydeau e Maurice Desvallières, libera riduzione e traduzione: Carlo Terron, regia: Silverio Blasi, interpreti: Champignol: Gianrico Tedeschi; Adriana: Anna Maria Gherardi; Angela: Maria Teresa Vianello; Belouette: Quinto Parmeggiani; Camaret: Loris Gizzi; Carlotta: Gabriella Pallotta; Celestino: Paolo Poli; Chamel: Mario Maranzana; Giuseppe: Lucio Rama; Grosbon: Adriano Micantoni; Il brigadiere: Paolo Bonacelli; Il Principe di Valenza: Giuseppe Porelli; Ladoux: Attilio Cucari; Lafouchette: Claudio Gora; Maurizietta: Alessandra Panaro; Saint Florimond: Giancarlo Sbragia; Singleton: Carlo Montagna.

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Il germoglio di Georges Feydeau e la critica (positiva e negativa)

Le Bourgeon - locandinaLa presente rassegna stampa è tratta dal quotidiano Gil Blas, 07 marzo 1906, diretto da Auguste Dumont. La traduzione è mia.

Riportiamo qui di seguito, ritenendo possano rivelarsi di un certo interesse, alcuni estratti delle recensioni alla pièce Il germoglio di Georges Feydeau.

Georges Feydeau ha appena trovato una nuova strada da imboccare con l’originale talento, la buffonesca allegria e la briosa e stravagante fantasia. Questa nuova strada gli è valsa, ieri, uno straordinario successo, e non vi è dubbio che a questo ne seguiranno altri, pieni e duraturi. Le trovate esilaranti, e quella sorta di genialità burlesca che ha portato alla realizzazione della Signora di Chez Maxim, non vengono più catapultate sul palcoscenico un po’ a casaccio come se l’autore fosse un figliol prodigo, e non vanno più a costituire il nucleo incoerente della sua pièce; al contrario, egli valorizza una serie di caratteri reali, una situazione ardita ma verosimile, e con forte profondità comica mette in risalto un’opera che si contraddistingue per verità, satira e tenerezza. Certo, Georges Feydeau non si è di sicuro ammansito, e di questo bisogna essergliene grati. La sua comicità è ancora tanto sfrenata quanto i suoi vaudeville precedenti. Solo, invece di trovarci di fronte a dei personaggi clowneschi, vediamo sfilare davanti ai nostri occhi, con piacere ben superiore, l’umanità diversamente umoristica già ritratta a suo tempo da pittori e illustratori quali Honoré Daumier, Abel Faivre e Leonetto Cappiello, e assistiamo a un’azione viva e toccante, a volte un po’ spinta, di cui, dopo gli ultimi scoppi di risa, conserviamo un ricordo meditato e commosso.
(La Presse, Jane Catulle-Mendès)

Il successo è stato strepitoso. E il merito è tutto della società parigina, così perspicace, sensibile, pronta a emozionarsi quando assiste a un’opera d’arte. La stessa società avrebbe potuto manifestare stupore nei confronti di una pièce che, nel suo complesso, si distingue nettamente da tutte le altre. Ma come si fa a passare di volta in volta dalla farsa estrema alla commedia di carattere e al dramma passionale, per non dire religioso e quasi sacro? Ma come è possibile che una signora di Chez Maxim venga messa sullo stesso piano di Maria Maddalena? Per non parlare di un innocentino che sembra in parte uno sciocco, in parte un profeta! Un vaudeville evangelico che non smette di essere divertente; un vangelo umoristico che non smette di essere augusto. Vi è qualcosa di prodigioso in tutto questo. E tale prodigio avrebbe potuto suscitare scandalo. Invece no; quasi subito, il pubblico, completamente vinto, con estasi, dalla vivacità di spirito, la sincera tenerezza e anche l’evidente e autentico rispetto che Georges Feydeau ha messo nella sua opera, ha dimostrato di gradire molto questo insolito mélange, probabilmente unico nel suo genere, che coinvolge i personaggi, lo sviluppo dell’azione, il sacro e il profano, il ridicolo e l’austero. Non vi è dubbio che un buon numero di drammaturghi, allettati dal brillante e unanime successo di questa serata, cercheranno di comporre testi analoghi, ovvero testi nuovi che si contraddistingueranno per il raffronto e la fusione di generi in apparenza contraddittori. Questi autori faranno meglio a stare molto attenti! Per riuscire a realizzare una follia così bella ma così rischiosa bisogna possedere tutto il talento, piacevolmente rinnovato, di Georges Feydeau.
(Journal, Catulle Mendès)

Le Bourgeon - bozzetto

Le Bourgeon – bozzetto

Georges Feydeau, a cui dobbiamo tanti vaudeville così abilmente e allegramente complicati, ha avuto l’ardire di portare sulla scena un soggetto alquanto delicato il cui sviluppo logico gli avrebbe imposto diverse situazioni piuttosto scabrose. L’autore ha saputo affrontarle con una misura e un tatto che risulterebbero perfetti senza quelle due o tre battute inutili, e comunque facili da eliminare. La sua pièce possiede una virtù che ne comprende tante altre: il buonumore, un buonumore spontaneo, libero e sincero. Per analizzare, con delicatezza, un caso difficile, Feydeau non ha avuto bisogno di assumere i panni uggiosi, o gravi, dello psicologo; è una maschera che non sarebbe affatto servita allo scopo dello spiritoso autore di Champignol suo malgrado e della Signora di Chez Maxim. Egli è rimasto fedele al genere teatrale che gli è sempre brillantemente riuscito. Mescolando, con incredibile destrezza, il vaudeville e la commedia, e compensando con effetti di immediata buffoneria tutto ciò che, in un tono più serio, avrebbe potuto causare più di un malessere, ha abilmente mantenuto la sua pièce su una nota luminosa e allegra in grado di dissipare in anticipo le obiezioni o le riserve dei moralisti, ed è dunque da una risata perennemente provocata piuttosto che da un intreccio spesso spinto che ha saputo trarre il successo vivo e legittimo del Germoglio.
(Le Figaro, Emmanuel Arène)

Accusare l’autore del Germoglio di opportunismo sarebbe sbagliato. La sua pièce, che in altre circostanze sarebbe risultata semplicemente sgradevole e inopportuna, diventa, in questo specifico contesto, penosa e rivoltante. Feydeau, e di questo ne sono convinto, non era “consapevole” di quello che faceva; ciò non toglie che il fatto sussista e spinga le persone, anche quelle più indifferenti, a un vero e proprio sollevamento di coscienza.
Ci sono argomenti di una complessità così delicata da non consentire una loro trattazione attraverso la comicità; questo perché la loro rispettabilità non deve venire meno. Il celibato dei preti e il voto di castità rientrano in questa categoria, e non possono essere dibattuti, sotto forma di vaudeville, davanti a un concilio di poltrone teatrali. L’autore ha superato le difficoltà con talento, questo lo ammetto, ma nel suo caso sarebbe stato più prudente non intraprendere nemmeno l’impresa; credo che egli stesso si sia reso conto del disagio del pubblico di fronte ad alcune scene di dolorosa comicità, o di fronte a situazioni scabrose che la buona fede e l’abilità di esecuzione non sono riuscite a riscattare. Queste scene non hanno estasiato nessuno ma, al contrario, hanno offeso la maggior parte degli spettatori. Io stesso mi trovo in difficoltà nell’analizzare, sulle pagine del presente giornale, una pièce così poco conforme agli usi e costumi dei miei lettori. Ci proverò, con tutte le riserve che un simile soggetto può comportare.
(Le Gaulois, Félix Duquesmel)

Ieri sera, per un istante, quando ho visto apparire sul palcoscenico del Teatro del Vaudeville la tonaca dell’abate Bourset seguita a ruota da quella del seminarista Maurice de Plounidec, ho temuto che avremmo avuto il dispiacere di veder trattare, con leggerezza, un abito religioso e una serie di convinzioni che la stupidità di alcuni persecutori rendono, giorno dopo giorno, più sacri e più cari, anche agli scettici più perseveranti. Per fortuna, non ho assistito a niente di tutto questo, e se l’abito ecclesiastico esposto ai fuochi della rampa impressiona sempre, con un certo grado di spiacevolezza, i più ostinati tradizionalisti, questi ultimi sono costretti ad ammettere che Georges Feydeau ha saputo maneggiare il suo pericoloso soggetto con dita abili e rispettose. Questa pièce, o sarebbe meglio dire questo mélange di commedia di carattere e personaggi buffoneschi, senza contrasti né dissonanze, in cui a volte il coup de théâtre rivela inaspettate sorprese, o in cui, un po’ più avanti, il sorriso dell’analisi sentimentale lascia quasi il posto alle lacrime, dà l’idea di una forma drammaturgica nuova, o rinnovata, che la critica deve notare per la sua originalità e l’artista lodare per l’autonomia e la delicatezza decisamente superiori. Sono convinto che l’enorme successo di ieri sera proseguirà e si affermerà, e anzi lo auguro tanto a un teatro che, dall’inizio della stagione, non ha avuto tutte le opportunità che la troupe, gli allestimenti e perfino alcune pièces meritavano.
(Echo de Paris, François de Nion)

Le Bourgeon - bozzetto di scena

Le Bourgeon – bozzetto di scena

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Il signore va a caccia di Georges Feydeau: l’evoluzione del bugiardo

Il signore va a caccia (locandina)I personaggi maschili delle opere di Georges Feydeau (1862-1921) si sono quasi sempre distinti per la loro naturale inclinazione alla bugia. Il più delle volte, un simile “talento” viene da essi sfruttato quando si tratta di compiere una scappatella e mantenere una certa onorabilità agli occhi della moglie e del bel mondo; in alcune rare circostanze, la menzogna serve invece ad attribuirsi capacità o doti non possedute allo scopo di distinguersi all’interno del proprio ambiente sociale (vedesi, ad esempio, Vatelin del Tacchino (1896) che si dichiara un estimatore di quadri e in realtà colleziona solo croste, o Bouzin della Palla al piede (1894) che si crede un grande compositore e invece scrive canzoni di dubbio gusto). Qualunque sia il motivo che induca tali personaggi a mentire, vi è comunque una soglia oltre la quale non riescono mai ad andare, un po’ perché il ritmo vorticoso delle pièces che protagonizzano non glielo consente, un po’ perché anche la loro fantasia finisce prima o poi per esaurirsi e acquisiscono la consapevolezza di non avere altra soluzione che assecondare gli eventi che li stanno travolgendo.

Il signore va a caccia, composta da Feydeau nel 1892, e quindi alcuni anni prima che il noto commediografo conoscesse gli enormi successi dell’Albergo del Libero Scambio (1894), del Tacchino, La palla al piede e La signora di Chez Maxim (1899), presenta un personaggio che va oltre la normale menzogna per convertirsi in un bugiardo patologico. La struttura stessa della pièce lascia presagire questa possibilità, visto che non si tratta affatto di una commedia di movimento ma, piuttosto, di una commedia di linguaggio dove i dialoghi hanno la meglio su porte che sbattono (poche) ed entrate in scena impreviste (numerose ma ben lontane da quell’inarrestabile flusso di entrate-uscite che contraddistingue la più movimentata Il Tacchino). In alcune scene del copione, i personaggi intavolano vere e proprie conversazioni che non hanno lo scopo di indurli a compiere un’azione precisa ma piuttosto di evidenziarne l’atteggiamento agli occhi dello spettatore e di sottolinearne la vacuità mentale (parlano, parlano, ma non arrivano a nulla e, spesso, i loro ragionamenti sono totalmente privi di logica). In un simile ambiente si muove Duchotel, oggetto della presente analisi.

Dal punto di vista umano, il personaggio è identico in tutto e per tutto a tanti altri protagonisti delle pièces di Feydeau: vanitoso, superficiale, privo di cultura e di intelligenza, interessato solo a soddisfare gli istinti primordiali e a preservare la propria integrità sociale perché questo gli è stato insegnato fin dall’infanzia. Dal punto di vista della parlantina, però, le sue doti sembrano essere impareggiabili. Messo alle strette di fronte all’ennesima bugia, riesce a dimostrare un’eccezionale capacità di reazione e a schivare il colpo aggrappandosi al primo avvenimento assurdo che gli passa per la testa…Continua a leggere su Fucinemute.it

Georges Feydeau e la finta lettera anonima a Le Figaro

La presente lettera è tratta da Le Figaro, 08 dicembre 1911, ed è stata inviata al quotidiano da Georges Feydeau per pubblicizzare, sotto forma di biglietto anonimo, la prima rappresentazione di Léonie è in anticipo avvenuta il 09 dicembre. La traduzione è mia.

Léonie è in anticipoGentile autore di Léonie è in anticipo,
Vi credete tanto furbo nel chiudere tutte le porte con i lucchetti e tappare tutte le finestre della Comédie-Royale per impedire a chiunque di assistere alla vostra pièce in anticipo rispetto alla sera della prima; non avete capito che questo avrebbe indotto i curiosi, di cui io faccio parte, a impuntarsi. Ho scommesso che sarei riuscito ad assistere, sotto il vostro naso, a un’intera prova della pièce, e ci tengo a dirvi che ho vinto. Non avete minimamente sospettato dell’uomo in blusotto azzurro che, l’altro pomeriggio, è venuto a sistemare l’elettricità. L’uomo in blusotto, ero io. In questo modo ho sentito tutto. Non vi racconterò la trama della pièce, visto che la conoscete già. Quello che posso dirvi è che mi avete fatto trascorrere un bel momento. Ah, quel povero disgraziato di marito che diventa bersaglio della tirannia della levatrice e dei suoceri nel giorno del parto della moglie!… Credo che una simile situazione sia tratta dalla realtà!… E dico “credo” perché non sono sposato… E poi, vi ho comunque fregato.

Ah!… Daynes-Grassot, nel ruolo della levatrice, è impareggiabile! E Marcel Simon, in quello del marito, è divertentissimo, con quella sua aria rassegnata e quei suoi moti di ribellione! Colombey è delizioso! Per non parlare di Suzanne Avril e Rosni-Derys, nel ruolo della giovane partoriente! Un’interpretazione strepitosa.

Rosni-Derys

Rosni-Derys

Non dirò nulla della sfarzosa scenografia perché quel pomeriggio, durante la prova, avevate a disposizione solo un paio di sedie di paglia e qualche tavolinetto, ma ciononostante sono riuscito ad averne un assaggio. Infatti, mentre me ne stavo andando, ho visto il materiale che stavano portando dai grandi magazzini Les Trois Quartiers e mi è sembrato magnifico.

Ah! Io non sono Madame di Tebe, ma secondo me la vostra pièce sarà un vero successo.

Ora è meglio che vi informi che se dopo la mia uscita avete avuto dei problemi elettrici, sarà bene che porgiate le mie scuse al direttore del teatro; purtroppo, non ci capisco niente di elettricità! E infatti non ero mica venuto a teatro per sistemare l’impianto!

Eugène Ionesco, Georges Feydeau e le influenze teatrali

Riporto, qui di seguito, un frammento di una delle interviste che Eugène Ionesco rilasciò nel 1966 a Claude Bonnefoy (pubblicate nel 1966 e nel 1977 dalle Éditions Belfond e poi riedite, nel 1996, dalle Éditions Gallimard). Questo permette di integrare e comprendere meglio il pensiero di Ionesco già esposto in Notes et contre-notes e da me riportato al seguente link.

Eugène IonescoD: Vi hanno spesso paragonato a Feydeau. Ha esercitato un’influenza su di voi oppure no?

R: Come vi ho già spiegato, ritengo di aver subito molto di più l’influenza di poeti e romanzieri, mentre i drammaturghi mi hanno influenzato solo in minima parte. Può sembrare che io stia mentendo, e invece vi assicuro che è proprio così. Mi è stato detto che sono stato influenzato da Strindberg, allora ho letto il teatro di Strindberg e sono arrivato alla conclusione di esserne stato influenzato. Mi è stato detto che sono stato influenzato da Vitrac, allora ho letto il teatro di Vitrac e sono arrivato alla conclusione di esserne stato influenzato. Mi è stato detto che sono stato influenzato da Feydeau e Labiche, allora ho letto il teatro di Feydeau e Labiche e sono arrivato alla conclusione di esserne stato influenzato. In questo modo, mi sono fatto una cultura teatrale. Tuttavia, se sono stato “influenzato” da questi autori senza averli conosciuti, significa semplicemente che un individuo non è solo. Si ritiene, a torto, che con consapevolezza e deliberatezza, le persone decidano di fare o non fare determinate cose. In realtà, le preoccupazioni, le ossessioni e i problemi universali sono insiti in noi e ognuno di noi, uno dopo l’altro, si ritrova ad affrontarli. Il grande errore della letteratura comparata – o almeno di quella che si praticava vent’anni fa – era pensare che le influenze fossero volontarie e credere addirittura che tali influenze esistessero. Ora, molto spesso, le influenze non esistono. Semplicemente, le cose sono là. E siamo numerosi a reagire allo stesso modo. Siamo allo stesso tempo liberi e determinati.

D: Ora che avete letto Feydeau, cosa ne pensate?

R: È un grande autore comico. Anche se io, onestamente, lo trovo poco interessante. A dire il vero mi annoia, e mi annoia anche Labiche, ma ciò non toglie che sia un grande autore. Aveva un talento naturale per il comico. Non era il tipo che si preoccupava di fare letteratura o di filosofeggiare. Non aveva ambizioni culturali. Era se stesso e basta: un talento naturale, un mostro del teatro.

Eugène Ionesco

D: Il rapporto tra voi e Feydeau non è forse messo in risalto, esteriormente, dagli artifici della messinscena? Il modo in cui oggi vengono interpretate alcune pièces di Feydeau, insistendo molto sul meccanismo del linguaggio o dell’azione, non deve forse molto allo stile interpretativo che si ritrova, ad esempio, nella Cantatrice calva?

R: Direi di no. Se gli attori che hanno interpretato altre mie pièces hanno uno stile interpretativo, coloro che hanno interpretato La Cantatrice calva non ne hanno alcuno… Ciò che hanno fatto, com’era giusto fare, è interpretare, come sul boulevard, in tutta spontaneità, in modo tradizionale e con gravità, un’opera dai dialoghi buffoneschi. Per tornare al meccanismo di Feydeau: di recente ho avuto modo di leggere con attenzione La pulce nell’orecchio. Non ricordo nulla dell’intreccio. Ma la cosa interessante, in effetti, era la meccanica. Si è spesso parlato del meccanismo di Feydeau, ma forse non lo si è mai studiato abbastanza. Si è detto che Feydeau ha criticato gli usi e costumi della sua epoca tracciandone un ritratto molto arguto. In realtà, il contenuto della sua opera non ha il benché minimo interesse perché è stupido e basta. La cosa interessante, invece, è il meccanismo: meccanismo della proliferazione, della progressione geometrica, meccanismo per meccanismo. Tutti noi conosciamo la celebre frase di Henri Bergson che dice: “Il comico è un meccanismo applicato al vivente”. In Feydeau si tratta innanzitutto (nella Pulce nell’orecchio) di vivente con un po’ di meccanismo; poi resta un meccanismo solo, folle e sregolato. Un meccanismo sregolato è un meccanismo che funziona troppo bene, così bene che tutto diventa meccanismo e basta, e se esso si impadronisce di tutto, il mondo intero finisce per diventare solo un meccanismo. Riconosco che una situazione di questo tipo la si ritrova anche nel mio lavoro, nelle Sedie, ad esempio, c’è un meccanismo sregolato; anche Il Nuovo inquilino è un meccanismo sregolato, mentre La Lezione presenta un linguaggio sregolato. Ne consegue che il comico è spaventoso, il comico è tragico.
(Eugène Ionesco, Entre la vie et le rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Éditions Gallimard, Paris 1996, pp. 52-54, traduzione mia)

Georges Feydeau al teatro del Caracol a Cancún

Il presente articolo è stato pubblicato sul quotidiano messicano Novedades il 25 ottobre 1950. L’autore è Armando de Maria y Campos. La traduzione è mia.

Occupe-toi d'AmélieMentirei se lasciassi passare sotto silenzio il fatto di non aver apprezzato per niente la versione dello splendido vaudeville Occupe-toi d’Amélie – in lingua spagnola Encárgate de Amelia – di Georges Feydeau proposta al teatro del Caracol dalla compagnia di teatro sperimentale diretta da José de J. Aceves. Aceves ha trasformato la magnifica opera di Feydeau in una farsa – a tratti addirittura in pantomima – ricavandone una pièce completamente diversa. E siccome in questo caso specifico gli interpreti principali non sono affatto stati d’aiuto al regista, è probabile che chi non ha mai sentito parlare del teatro di Feydeau difficilmente sappia che Occupe-toi d’Amélie, durante la sua prima stagione al Teatro delle Nouveautés di Parigi – dove fu rappresentata per la prima volta il 28 marzo 1908 con Armande Cassive nel ruolo di Amélie –, superò le quattrocentocinquanta rappresentazioni per poi essere tradotta in spagnolo e rappresentata un numero infinito di volte nei principali teatri di Spagna, Portogallo, Brasile e del Sud America. La pièce fu messa in scena anche a Barcellona, con la catalana Elvira Joldi, e in Messico la splendida attrice Amparo de la Garza fu la sua miglior interprete – l’ultima rappresentazione risale al 1918 –. Vale la pena, quindi, specificare di chi si sta parlando.

Georges Feydeau è considerato uno dei massimi autori francesi, o per meglio dire parigini. Scrisse opere quali On purge bebé, Champignol malgré lui, Le Dindon, L’Hotel du Libre-Echange, La dame de chez Maxim, Occupe-toi d’Amelie. Con il suo teatro leggero segnò un’intera epoca che va dagli ultimi anni del XIX secolo agli inizi della Prima guerra mondiale; fu celebre e popolare non solo come vaudevillista di alto livello, ma anche per l’eccezionale facilità con cui si inventava situazioni scomode, con conseguente accumulo di una serie di straordinarie peripezie che concepiva e sbrogliava con sorprendente abilità, al punto de essere definito il re delle commedie d’intreccio. Nessuno, meglio di lui, riuscì mai a spingere fino all’estremo limite l’audacia della situazione o i doppi sensi senza sollevare la benché minima protesta per l’arditezza delle parole o dei conflitti, perché Feydeau mantenne sempre il buon gusto, la finezza e l’esprit français. […]

Occupe-toi d'Amélie

Occupe-toi d’Amélie, riproposta da Jean Louis Barrault, a Parigi, nel 1948, è riuscita a superare le mille rappresentazioni totali. Una di queste fu vista da José de J. Aceves durante il suo viaggio studio in Francia come borsista, e quindi deve aver pensato di metterla in scena qui in Messico, anche se, come ho già spiegato, con poco successo. Alcuni anni prima, la Comédie-Française aveva messo in scena La suocera buonanima, un atto unico estremamente divertente che raccolse molti applausi. Jean Louis Barrault, però, andò ben oltre, dedicando a Georges Feydeau uno spettacolo intero. Barrault ebbe l’idea originale di invitare alla prima oltre trecento sartine, che accettarono l’invito con gioia. Un tous Paris frivolo e attento manifestò ammirazione e divertimento per le avventure di Amélie d’Avranches, rappresentante di una classe sociale ormai estinta: quella delle cocotte dei primi del Novecento. In quest’occasione, Amélie fu interpretata da Madeleine Renaud e, a quanto asserito dalle cronache teatrali dell’epoca, fu davvero magnifica. Il pubblico si dimostrò felice di non dover assistere a un’opera esistenzialista. Tra la sgualdrina timorata di Jean-Paul Sartre e la cocotte congenita di Georges Feydeau si percepiva l’abisso che separa due epoche. Un fiume di sangue e di odio le separa. Dalla sponda dove si trova Amélie d’Avranches è impossibile distinguere quella in cui si trova Lizzie. Feydeau e Sartre sono separati da cinquant’anni che sembrano cinque secoli.

La sera in cui, a Parigi, andò in scena Occupe-toi d’Amélie, Jean Cocteau disse: “È fantastica! Non solo la pièce è molto spiritosa, ma se si togliessero le spiritosaggini e si immaginassero gli stessi personaggi intenti a vivere la stessa avventura in forma tragica, sarebbe fantastica ugualmente. Un Feydeau tragico è paragonabile a Sofocle”. Curioso destino letterario, quello di Feydeau; rappresentato un’infinità di volte in Europa e in America eppure considerato, dagli uomini della sua epoca, un autore mediocre per il suo essere uomo di teatro. La sua rivincita su Paul Hervieu, François de Curel, Henri Lavedan, Henri Bataille e altri, è arrivata ben presto, visto che essi all’epoca erano considerati gli unici autori degni di questo nome e oggi non si possono nemmeno sentire.

Occupe-toi d'AmélieÈ davvero un peccato che José de J. Aceves abbia deciso di trasformare il vaudeville Occupe-toi d’Amélie in una farsa, perché perde tutto quel fascino avventuroso e peccaminoso, frivolo e audace; e i personaggi comici finiscono col diventare ridicoli. Come se non bastasse, per esigenze legate al numero di attori disponibili e alla grandezza della sala della rappresentazione, sono stati soppressi dodici personaggi! E i trucchi che Feydeau si deliziò a descrivere, con una minuziosità impressionante per evitare qualsiasi difficoltà di utilizzazione anche da parte di registi poco abili, si sono ridotti a semplici giochi scenici di sconcertante semplicità.

La giovane e bella Marta Elba ha dato vita a un’Amélie pazzerella, più ragazzina dispettosa che cocotte di gran fama; ma il suo talento l’ha salvata nei passaggi più difficili. Il gruppo diretto da José de J. Aceves non ha mai avuto tra i suoi componenti tanti novellini come adesso. E tra le altre cose è anche a questo che è dovuta la scarsa riuscita della tanto attesa versione messicana di Occupe-toi d’Amélie.

Feydeau: un pozzo da cui attingere

Il presente articolo è tratto dal quotidiano umoristico Le Rire del 20 maggio 1911. L’autore è sconosciuto. La traduzione è mia.

Feydeau visto da Gus Bofa

Feydeau visto da Gus Bofa

Mentre la compagnia del Théâtre Antoine è in tournée, un’altra compagnia è venuta in tournée nella loro sede di Boulevard de Strasbourg: è la legge immutabile della reciprocità. La prima pièce oggetto di riallestimento è stata La palla al piede di Georges Feydeau.

Alla prova generale avevo come vicino di posto, sul lato destro, un omone costipato che ci teneva a esprimere la propria opinione, e forte indignazione, quasi a voce alta. “Credete a me, caro mio” – il “caro mio” ero io – “ci vuole una bella faccia tosta per avere il coraggio di propinarci una pièce così poco originale come questa. Non contiene una sola scena, o situazione, che io non abbia visto e stravisto almeno cento volte nell’arco degli ultimi quindici anni su tutti i palcoscenici dei music-hall e dei café-chantant. Quel generale spagnolo, quell’attricetta da strapazzo, e poi il notaio, il praticante, l’amante combina guai e tutto il resto! Cento volte li ho visti, cento volte! Ditemi voi se uno si deve disturbare per assistere a spettacoli del genere! È un vero e proprio scandalo, e questo Feydeau è uno che ruba a più non posso dai testi teatrali degli altri!”. “Calmatevi”, gli ho risposto, “Vi state sbagliando di grosso, ma non per colpa vostra, e nemmeno per colpa di Feydeau. Ora vi spiegherò come stanno le cose”.

“In effetti, La palla al piede di Feydeau ha debuttato esattamente quindici anni fa al Teatro del Palais-Royal e da quel momento in poi molti drammaturghi, che hanno dato lustro ai palcoscenici parigini, vi si sono ispirati per i loro testi. È così che si perpetua una tradizione umoristica che risale a prima di Aristofane, e non vi è modo d’indignarsene. Due o tre volte ogni cento anni, il fiume di questa tradizione si arricchisce di un affluente; il resto del tempo è proprio quest’ultimo a essere utilizzato per irrigare un numero considerevole di orti fertili dove ingegnosi coltivatori ne ripartiscono l’acqua in base ai propri interessi e al raccolto finale.
È quanto accaduto con il fecondo Champignol suo malgrado, che voi, quasi sicuramente, non avrete avuto modo di vedere essendo troppo giovane, dal quale sono nate numerose pièces militari, tutte divertentissime. La stessa sorte è toccata poi alla Signora di Chez Maxim.
Feydeau è forse il drammaturgo più plagiato della nostra epoca. Gli altri autori devono possedere una forza d’animo straordinaria per resistere alla tentazione di attingere effetti di sicura efficacia dal suo repertorio. E perfino Feydeau, a volte, si è ritrovato a plagiare se stesso!”.

A questo punto, ho gettato una seconda occhiata sull’omone che mi sedeva accanto. Era girato verso di me, nei limiti consentitigli dal suo collo apoplettico, e mi fissava con un’aria a metà tra il serio e il faceto.

Siccome il mio stomaco mal sopporta le mezze misure, mi sono girato dall’altra parte, verso il mio vicino di sinistra. Fortunata combinazione ha voluto che si trattasse di una vicina. Era bella, bionda e rotondetta, proprio come va di moda quest’anno.

Da quel momento in poi, non mi sono più preoccupato di difendere le pièces di Feydeau – sulle quali, del resto, non incasso alcun diritto d’autore – e mi sono dedicato completamente alla mia vicina. Benché, neanche in quel caso, io avessi diritto a incassare qualcosa.