Il signore va a caccia di Georges Feydeau: l’evoluzione del bugiardo

Il signore va a caccia (locandina)I personaggi maschili delle opere di Georges Feydeau (1862-1921) si sono quasi sempre distinti per la loro naturale inclinazione alla bugia. Il più delle volte, un simile “talento” viene da essi sfruttato quando si tratta di compiere una scappatella e mantenere una certa onorabilità agli occhi della moglie e del bel mondo; in alcune rare circostanze, la menzogna serve invece ad attribuirsi capacità o doti non possedute allo scopo di distinguersi all’interno del proprio ambiente sociale (vedesi, ad esempio, Vatelin del Tacchino (1896) che si dichiara un estimatore di quadri e in realtà colleziona solo croste, o Bouzin della Palla al piede (1894) che si crede un grande compositore e invece scrive canzoni di dubbio gusto). Qualunque sia il motivo che induca tali personaggi a mentire, vi è comunque una soglia oltre la quale non riescono mai ad andare, un po’ perché il ritmo vorticoso delle pièces che protagonizzano non glielo consente, un po’ perché anche la loro fantasia finisce prima o poi per esaurirsi e acquisiscono la consapevolezza di non avere altra soluzione che assecondare gli eventi che li stanno travolgendo.

Il signore va a caccia, composta da Feydeau nel 1892, e quindi alcuni anni prima che il noto commediografo conoscesse gli enormi successi dell’Albergo del Libero Scambio (1894), del Tacchino, La palla al piede e La signora di Chez Maxim (1899), presenta un personaggio che va oltre la normale menzogna per convertirsi in un bugiardo patologico. La struttura stessa della pièce lascia presagire questa possibilità, visto che non si tratta affatto di una commedia di movimento ma, piuttosto, di una commedia di linguaggio dove i dialoghi hanno la meglio su porte che sbattono (poche) ed entrate in scena impreviste (numerose ma ben lontane da quell’inarrestabile flusso di entrate-uscite che contraddistingue la più movimentata Il Tacchino). In alcune scene del copione, i personaggi intavolano vere e proprie conversazioni che non hanno lo scopo di indurli a compiere un’azione precisa ma piuttosto di evidenziarne l’atteggiamento agli occhi dello spettatore e di sottolinearne la vacuità mentale (parlano, parlano, ma non arrivano a nulla e, spesso, i loro ragionamenti sono totalmente privi di logica). In un simile ambiente si muove Duchotel, oggetto della presente analisi.

Dal punto di vista umano, il personaggio è identico in tutto e per tutto a tanti altri protagonisti delle pièces di Feydeau: vanitoso, superficiale, privo di cultura e di intelligenza, interessato solo a soddisfare gli istinti primordiali e a preservare la propria integrità sociale perché questo gli è stato insegnato fin dall’infanzia. Dal punto di vista della parlantina, però, le sue doti sembrano essere impareggiabili. Messo alle strette di fronte all’ennesima bugia, riesce a dimostrare un’eccezionale capacità di reazione e a schivare il colpo aggrappandosi al primo avvenimento assurdo che gli passa per la testa…Continua a leggere su Fucinemute.it

Annunci

Georges Feydeau e la finta lettera anonima a Le Figaro

La presente lettera è tratta da Le Figaro, 08 dicembre 1911, ed è stata inviata al quotidiano da Georges Feydeau per pubblicizzare, sotto forma di biglietto anonimo, la prima rappresentazione di Léonie è in anticipo avvenuta il 09 dicembre. La traduzione è mia.

Léonie è in anticipoGentile autore di Léonie è in anticipo,
Vi credete tanto furbo nel chiudere tutte le porte con i lucchetti e tappare tutte le finestre della Comédie-Royale per impedire a chiunque di assistere alla vostra pièce in anticipo rispetto alla sera della prima; non avete capito che questo avrebbe indotto i curiosi, di cui io faccio parte, a impuntarsi. Ho scommesso che sarei riuscito ad assistere, sotto il vostro naso, a un’intera prova della pièce, e ci tengo a dirvi che ho vinto. Non avete minimamente sospettato dell’uomo in blusotto azzurro che, l’altro pomeriggio, è venuto a sistemare l’elettricità. L’uomo in blusotto, ero io. In questo modo ho sentito tutto. Non vi racconterò la trama della pièce, visto che la conoscete già. Quello che posso dirvi è che mi avete fatto trascorrere un bel momento. Ah, quel povero disgraziato di marito che diventa bersaglio della tirannia della levatrice e dei suoceri nel giorno del parto della moglie!… Credo che una simile situazione sia tratta dalla realtà!… E dico “credo” perché non sono sposato… E poi, vi ho comunque fregato.

Ah!… Daynes-Grassot, nel ruolo della levatrice, è impareggiabile! E Marcel Simon, in quello del marito, è divertentissimo, con quella sua aria rassegnata e quei suoi moti di ribellione! Colombey è delizioso! Per non parlare di Suzanne Avril e Rosni-Derys, nel ruolo della giovane partoriente! Un’interpretazione strepitosa.

Rosni-Derys

Rosni-Derys

Non dirò nulla della sfarzosa scenografia perché quel pomeriggio, durante la prova, avevate a disposizione solo un paio di sedie di paglia e qualche tavolinetto, ma ciononostante sono riuscito ad averne un assaggio. Infatti, mentre me ne stavo andando, ho visto il materiale che stavano portando dai grandi magazzini Les Trois Quartiers e mi è sembrato magnifico.

Ah! Io non sono Madame di Tebe, ma secondo me la vostra pièce sarà un vero successo.

Ora è meglio che vi informi che se dopo la mia uscita avete avuto dei problemi elettrici, sarà bene che porgiate le mie scuse al direttore del teatro; purtroppo, non ci capisco niente di elettricità! E infatti non ero mica venuto a teatro per sistemare l’impianto!

Eugène Ionesco, Georges Feydeau e le influenze teatrali

Riporto, qui di seguito, un frammento di una delle interviste che Eugène Ionesco rilasciò nel 1966 a Claude Bonnefoy (pubblicate nel 1966 e nel 1977 dalle Éditions Belfond e poi riedite, nel 1996, dalle Éditions Gallimard). Questo permette di integrare e comprendere meglio il pensiero di Ionesco già esposto in Notes et contre-notes e da me riportato al seguente link.

Eugène IonescoD: Vi hanno spesso paragonato a Feydeau. Ha esercitato un’influenza su di voi oppure no?

R: Come vi ho già spiegato, ritengo di aver subito molto di più l’influenza di poeti e romanzieri, mentre i drammaturghi mi hanno influenzato solo in minima parte. Può sembrare che io stia mentendo, e invece vi assicuro che è proprio così. Mi è stato detto che sono stato influenzato da Strindberg, allora ho letto il teatro di Strindberg e sono arrivato alla conclusione di esserne stato influenzato. Mi è stato detto che sono stato influenzato da Vitrac, allora ho letto il teatro di Vitrac e sono arrivato alla conclusione di esserne stato influenzato. Mi è stato detto che sono stato influenzato da Feydeau e Labiche, allora ho letto il teatro di Feydeau e Labiche e sono arrivato alla conclusione di esserne stato influenzato. In questo modo, mi sono fatto una cultura teatrale. Tuttavia, se sono stato “influenzato” da questi autori senza averli conosciuti, significa semplicemente che un individuo non è solo. Si ritiene, a torto, che con consapevolezza e deliberatezza, le persone decidano di fare o non fare determinate cose. In realtà, le preoccupazioni, le ossessioni e i problemi universali sono insiti in noi e ognuno di noi, uno dopo l’altro, si ritrova ad affrontarli. Il grande errore della letteratura comparata – o almeno di quella che si praticava vent’anni fa – era pensare che le influenze fossero volontarie e credere addirittura che tali influenze esistessero. Ora, molto spesso, le influenze non esistono. Semplicemente, le cose sono là. E siamo numerosi a reagire allo stesso modo. Siamo allo stesso tempo liberi e determinati.

D: Ora che avete letto Feydeau, cosa ne pensate?

R: È un grande autore comico. Anche se io, onestamente, lo trovo poco interessante. A dire il vero mi annoia, e mi annoia anche Labiche, ma ciò non toglie che sia un grande autore. Aveva un talento naturale per il comico. Non era il tipo che si preoccupava di fare letteratura o di filosofeggiare. Non aveva ambizioni culturali. Era se stesso e basta: un talento naturale, un mostro del teatro.

Eugène Ionesco

D: Il rapporto tra voi e Feydeau non è forse messo in risalto, esteriormente, dagli artifici della messinscena? Il modo in cui oggi vengono interpretate alcune pièces di Feydeau, insistendo molto sul meccanismo del linguaggio o dell’azione, non deve forse molto allo stile interpretativo che si ritrova, ad esempio, nella Cantatrice calva?

R: Direi di no. Se gli attori che hanno interpretato altre mie pièces hanno uno stile interpretativo, coloro che hanno interpretato La Cantatrice calva non ne hanno alcuno… Ciò che hanno fatto, com’era giusto fare, è interpretare, come sul boulevard, in tutta spontaneità, in modo tradizionale e con gravità, un’opera dai dialoghi buffoneschi. Per tornare al meccanismo di Feydeau: di recente ho avuto modo di leggere con attenzione La pulce nell’orecchio. Non ricordo nulla dell’intreccio. Ma la cosa interessante, in effetti, era la meccanica. Si è spesso parlato del meccanismo di Feydeau, ma forse non lo si è mai studiato abbastanza. Si è detto che Feydeau ha criticato gli usi e costumi della sua epoca tracciandone un ritratto molto arguto. In realtà, il contenuto della sua opera non ha il benché minimo interesse perché è stupido e basta. La cosa interessante, invece, è il meccanismo: meccanismo della proliferazione, della progressione geometrica, meccanismo per meccanismo. Tutti noi conosciamo la celebre frase di Henri Bergson che dice: “Il comico è un meccanismo applicato al vivente”. In Feydeau si tratta innanzitutto (nella Pulce nell’orecchio) di vivente con un po’ di meccanismo; poi resta un meccanismo solo, folle e sregolato. Un meccanismo sregolato è un meccanismo che funziona troppo bene, così bene che tutto diventa meccanismo e basta, e se esso si impadronisce di tutto, il mondo intero finisce per diventare solo un meccanismo. Riconosco che una situazione di questo tipo la si ritrova anche nel mio lavoro, nelle Sedie, ad esempio, c’è un meccanismo sregolato; anche Il Nuovo inquilino è un meccanismo sregolato, mentre La Lezione presenta un linguaggio sregolato. Ne consegue che il comico è spaventoso, il comico è tragico.
(Eugène Ionesco, Entre la vie et le rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Éditions Gallimard, Paris 1996, pp. 52-54, traduzione mia)

Georges Feydeau al teatro del Caracol a Cancún

Il presente articolo è stato pubblicato sul quotidiano messicano Novedades il 25 ottobre 1950. L’autore è Armando de Maria y Campos. La traduzione è mia.

Occupe-toi d'AmélieMentirei se lasciassi passare sotto silenzio il fatto di non aver apprezzato per niente la versione dello splendido vaudeville Occupe-toi d’Amélie – in lingua spagnola Encárgate de Amelia – di Georges Feydeau proposta al teatro del Caracol dalla compagnia di teatro sperimentale diretta da José de J. Aceves. Aceves ha trasformato la magnifica opera di Feydeau in una farsa – a tratti addirittura in pantomima – ricavandone una pièce completamente diversa. E siccome in questo caso specifico gli interpreti principali non sono affatto stati d’aiuto al regista, è probabile che chi non ha mai sentito parlare del teatro di Feydeau difficilmente sappia che Occupe-toi d’Amélie, durante la sua prima stagione al Teatro delle Nouveautés di Parigi – dove fu rappresentata per la prima volta il 28 marzo 1908 con Armande Cassive nel ruolo di Amélie –, superò le quattrocentocinquanta rappresentazioni per poi essere tradotta in spagnolo e rappresentata un numero infinito di volte nei principali teatri di Spagna, Portogallo, Brasile e del Sud America. La pièce fu messa in scena anche a Barcellona, con la catalana Elvira Joldi, e in Messico la splendida attrice Amparo de la Garza fu la sua miglior interprete – l’ultima rappresentazione risale al 1918 –. Vale la pena, quindi, specificare di chi si sta parlando.

Georges Feydeau è considerato uno dei massimi autori francesi, o per meglio dire parigini. Scrisse opere quali On purge bebé, Champignol malgré lui, Le Dindon, L’Hotel du Libre-Echange, La dame de chez Maxim, Occupe-toi d’Amelie. Con il suo teatro leggero segnò un’intera epoca che va dagli ultimi anni del XIX secolo agli inizi della Prima guerra mondiale; fu celebre e popolare non solo come vaudevillista di alto livello, ma anche per l’eccezionale facilità con cui si inventava situazioni scomode, con conseguente accumulo di una serie di straordinarie peripezie che concepiva e sbrogliava con sorprendente abilità, al punto de essere definito il re delle commedie d’intreccio. Nessuno, meglio di lui, riuscì mai a spingere fino all’estremo limite l’audacia della situazione o i doppi sensi senza sollevare la benché minima protesta per l’arditezza delle parole o dei conflitti, perché Feydeau mantenne sempre il buon gusto, la finezza e l’esprit français. […]

Occupe-toi d'Amélie

Occupe-toi d’Amélie, riproposta da Jean Louis Barrault, a Parigi, nel 1948, è riuscita a superare le mille rappresentazioni totali. Una di queste fu vista da José de J. Aceves durante il suo viaggio studio in Francia come borsista, e quindi deve aver pensato di metterla in scena qui in Messico, anche se, come ho già spiegato, con poco successo. Alcuni anni prima, la Comédie-Française aveva messo in scena La suocera buonanima, un atto unico estremamente divertente che raccolse molti applausi. Jean Louis Barrault, però, andò ben oltre, dedicando a Georges Feydeau uno spettacolo intero. Barrault ebbe l’idea originale di invitare alla prima oltre trecento sartine, che accettarono l’invito con gioia. Un tous Paris frivolo e attento manifestò ammirazione e divertimento per le avventure di Amélie d’Avranches, rappresentante di una classe sociale ormai estinta: quella delle cocotte dei primi del Novecento. In quest’occasione, Amélie fu interpretata da Madeleine Renaud e, a quanto asserito dalle cronache teatrali dell’epoca, fu davvero magnifica. Il pubblico si dimostrò felice di non dover assistere a un’opera esistenzialista. Tra la sgualdrina timorata di Jean-Paul Sartre e la cocotte congenita di Georges Feydeau si percepiva l’abisso che separa due epoche. Un fiume di sangue e di odio le separa. Dalla sponda dove si trova Amélie d’Avranches è impossibile distinguere quella in cui si trova Lizzie. Feydeau e Sartre sono separati da cinquant’anni che sembrano cinque secoli.

La sera in cui, a Parigi, andò in scena Occupe-toi d’Amélie, Jean Cocteau disse: “È fantastica! Non solo la pièce è molto spiritosa, ma se si togliessero le spiritosaggini e si immaginassero gli stessi personaggi intenti a vivere la stessa avventura in forma tragica, sarebbe fantastica ugualmente. Un Feydeau tragico è paragonabile a Sofocle”. Curioso destino letterario, quello di Feydeau; rappresentato un’infinità di volte in Europa e in America eppure considerato, dagli uomini della sua epoca, un autore mediocre per il suo essere uomo di teatro. La sua rivincita su Paul Hervieu, François de Curel, Henri Lavedan, Henri Bataille e altri, è arrivata ben presto, visto che essi all’epoca erano considerati gli unici autori degni di questo nome e oggi non si possono nemmeno sentire.

Occupe-toi d'AmélieÈ davvero un peccato che José de J. Aceves abbia deciso di trasformare il vaudeville Occupe-toi d’Amélie in una farsa, perché perde tutto quel fascino avventuroso e peccaminoso, frivolo e audace; e i personaggi comici finiscono col diventare ridicoli. Come se non bastasse, per esigenze legate al numero di attori disponibili e alla grandezza della sala della rappresentazione, sono stati soppressi dodici personaggi! E i trucchi che Feydeau si deliziò a descrivere, con una minuziosità impressionante per evitare qualsiasi difficoltà di utilizzazione anche da parte di registi poco abili, si sono ridotti a semplici giochi scenici di sconcertante semplicità.

La giovane e bella Marta Elba ha dato vita a un’Amélie pazzerella, più ragazzina dispettosa che cocotte di gran fama; ma il suo talento l’ha salvata nei passaggi più difficili. Il gruppo diretto da José de J. Aceves non ha mai avuto tra i suoi componenti tanti novellini come adesso. E tra le altre cose è anche a questo che è dovuta la scarsa riuscita della tanto attesa versione messicana di Occupe-toi d’Amélie.

Feydeau: un pozzo da cui attingere

Il presente articolo è tratto dal quotidiano umoristico Le Rire del 20 maggio 1911. L’autore è sconosciuto. La traduzione è mia.

Feydeau visto da Gus Bofa

Feydeau visto da Gus Bofa

Mentre la compagnia del Théâtre Antoine è in tournée, un’altra compagnia è venuta in tournée nella loro sede di Boulevard de Strasbourg: è la legge immutabile della reciprocità. La prima pièce oggetto di riallestimento è stata La palla al piede di Georges Feydeau.

Alla prova generale avevo come vicino di posto, sul lato destro, un omone costipato che ci teneva a esprimere la propria opinione, e forte indignazione, quasi a voce alta. “Credete a me, caro mio” – il “caro mio” ero io – “ci vuole una bella faccia tosta per avere il coraggio di propinarci una pièce così poco originale come questa. Non contiene una sola scena, o situazione, che io non abbia visto e stravisto almeno cento volte nell’arco degli ultimi quindici anni su tutti i palcoscenici dei music-hall e dei café-chantant. Quel generale spagnolo, quell’attricetta da strapazzo, e poi il notaio, il praticante, l’amante combina guai e tutto il resto! Cento volte li ho visti, cento volte! Ditemi voi se uno si deve disturbare per assistere a spettacoli del genere! È un vero e proprio scandalo, e questo Feydeau è uno che ruba a più non posso dai testi teatrali degli altri!”. “Calmatevi”, gli ho risposto, “Vi state sbagliando di grosso, ma non per colpa vostra, e nemmeno per colpa di Feydeau. Ora vi spiegherò come stanno le cose”.

“In effetti, La palla al piede di Feydeau ha debuttato esattamente quindici anni fa al Teatro del Palais-Royal e da quel momento in poi molti drammaturghi, che hanno dato lustro ai palcoscenici parigini, vi si sono ispirati per i loro testi. È così che si perpetua una tradizione umoristica che risale a prima di Aristofane, e non vi è modo d’indignarsene. Due o tre volte ogni cento anni, il fiume di questa tradizione si arricchisce di un affluente; il resto del tempo è proprio quest’ultimo a essere utilizzato per irrigare un numero considerevole di orti fertili dove ingegnosi coltivatori ne ripartiscono l’acqua in base ai propri interessi e al raccolto finale.
È quanto accaduto con il fecondo Champignol suo malgrado, che voi, quasi sicuramente, non avrete avuto modo di vedere essendo troppo giovane, dal quale sono nate numerose pièces militari, tutte divertentissime. La stessa sorte è toccata poi alla Signora di Chez Maxim.
Feydeau è forse il drammaturgo più plagiato della nostra epoca. Gli altri autori devono possedere una forza d’animo straordinaria per resistere alla tentazione di attingere effetti di sicura efficacia dal suo repertorio. E perfino Feydeau, a volte, si è ritrovato a plagiare se stesso!”.

A questo punto, ho gettato una seconda occhiata sull’omone che mi sedeva accanto. Era girato verso di me, nei limiti consentitigli dal suo collo apoplettico, e mi fissava con un’aria a metà tra il serio e il faceto.

Siccome il mio stomaco mal sopporta le mezze misure, mi sono girato dall’altra parte, verso il mio vicino di sinistra. Fortunata combinazione ha voluto che si trattasse di una vicina. Era bella, bionda e rotondetta, proprio come va di moda quest’anno.

Da quel momento in poi, non mi sono più preoccupato di difendere le pièces di Feydeau – sulle quali, del resto, non incasso alcun diritto d’autore – e mi sono dedicato completamente alla mia vicina. Benché, neanche in quel caso, io avessi diritto a incassare qualcosa.

Cinque bozzetti di scena delle pièces di Feydeau e un aneddoto

Si riportano qui di seguito i bozzetti di scena di alcune delle pièces più famose di Georges Feydeau e un aneddoto riguardante il testo Sarto per signora adattato dal commediografo Jean Poiret. Le immagini e il testo sono tratti dal sito web dell’Association de la Régie Théâtrale. La traduzione è mia.

Il signore va a caccia, regia di Yves Pignot, scenografie di Jacques Marillier (fondo Jacques Marillier):

L’albergo del Libero Scambio, regia sconosciuta, scenografie di Jacques Marillier (fondo Jacques Marillier):

L'albergo del Libero Scambio

Il tacchino, regia di Jean Meyer, scenografie di Jacques Marillier (fondo Jacques Marillier):

Purghiamo il bimbo, regia di Jean-Christophe Averty, scenografie di Michel Fresnay (fondo Michel Fresnay):

Purghiamo il bimbo

Ma non andare in giro tutta nuda!, regia sconosciuta, scenografie di Jacques Marillier (fondo Jacques Marillier):

Ma non andare in giro tutta nuda

Sarto per signora (1985)

Sarto per signora (1985) Foto di Daniel Cande

Nel 1985, il regista Bernard Murat desiderava allestire un vaudeville di Georges Feydeau: Sarto per signora. La pièce durava un’ora e necessitava di essere ampliata. Murat pensò che Jean Poiret fosse l’autore ideale per conferirle quello spessore che le mancava. Il commediografo si appassionò molto a questo lavoro. Sforzandosi di non ricavarne un “testo di Poiret” ma piuttosto un “testo nello stile di Poiret”, rielaborò alcune scene, ne introdusse delle altre e attualizzò i dialoghi; la pièce raggiunse così la durata totale di un’ora e trequarti.
I fanatici di Georges Feydeau gridarono all’impostura e Bernard Murat rimase molto deluso. Il nome di Jean Poiret fu omesso dalle locandine. Ma poi miracolo! La sera della prima, il successo fu talmente strepitoso che lo spettacolo fu replicato per più di un anno.

I borghesi di Georges Feydeau e il loro rapporto con la commedia nordamericana

Il presente frammento è tratto dal saggio breve Del vaudeville al cine: estética de la pareja matrimonial de Georges Feydeau en la comedia norteamericana, contenuto nel volume Mujer, cultura y salud: convivencia sexual y reproductiva, Generalitat Valenciana, Conselleria de Sanitat, Direcció General per a la Salut Pública, 2002, pp. 73-76. L’autore è lo studioso Ignacio Ramos Gay. La traduzione è mia.

Quell'incerto sentimento - LubitschI coniugi descritti da Feydeau nelle sue opere corrispondono esattamente alle coppie cinematografiche della classica commedia nordamericana. In entrambi i casi, il marito e la moglie sono collocati in un contesto politico sociale simile che dà adito a una serie di professioni liberali e che determina e favorisce lo sviluppo di un certo numero di comportamenti ricorrenti. I personaggi che Feydeau mette in scena sono sempre dei borghesi danarosi, appartenenti a una nuova borghesia incipiente, arrivista, residente nella capitale del paese, che prova piacere nel mettersi in mostra e nell’ostentare in società il successo della propria classe sociale. È l’espressione di una nuova monarchia non più fondata sulla nobiltà di casta o di sangue, ma sulla sacralizzazione professionale professata – come conseguenza della Rivoluzione – dalla borghesia stessa. I personaggi di Feydeau svolgono le professioni liberali più in voga del momento e sono, per la maggior parte, avvocati – il personaggio di Charançon, in L’affare Édouard (1889), trova il suo equivalente cinematografico nella coppia Spencer Tracy-Katharine Hepburn de La costola di Adamo (1949) – , imprenditori di successo e uomini d’affari, nello stile del Cary Grant di Scandalo a Filadelfia (1940) o della famiglia Seton protagonista di Incantesimo (1938), medici specialisti con uno studio proprio e in possesso di tutti gli ultimi ritrovati tecnici in campo medico, architetti o agenti assicurativi – Chandebise, protagonista di La pulce nell’orecchio (1907), trova il suo omologo nel Larry Baker di Quell’incerto sentimento (1941) di Ernst Lubitsch – giusto per fare alcuni esempi. A volte, la galleria drammaturgica arriva ad includere alcuni aristocratici di antico lignaggio che vengono sfruttati dai personaggi di Feydeau per vivacizzare le loro feste, i loro incontri o i loro circoli di amicizie e aumentare così il loro pedigree reputazionale sperando di ottenere qualche notevole vantaggio economico. È il caso degli esotici principi, provenienti da paesi immaginari, dei re, dei duchi, degli stamenti militari molto simili sia al gruppo di imprenditori ungheresi che Larry Baker, nel succitato film di Lubitsch, accoglie cordialmente in casa nella prospettiva dell’imminente stipula di una polizza multimilionaria, sia alle ancestrali famiglie nordamericane a cui di solito appartengono i personaggi interpretati da Katharine Hepburn e che tanto stupiscono un uomo della middle-class come Cary Grant.

Scandalo a Filadelfia

Il borghese del vaudeville, come accade anche al cinema, adora collezionare oggetti di valore, sia che si tratti di quadri di pittori celebri, come quelli raccolti nella pinacoteca di Vatelin, protagonista de Il tacchino (1896), o di edizioni bibliografiche di lusso, come quelle presenti ne Il signore va a caccia (1892); tuttavia, assai di rado a una simile smania di collezionismo corrisponde una reale brama o piacere artistico (uno degli episodi più divertenti della pellicola Quell’incerto sentimento è quando Larry Baker scambia Stravinskij e Rimskij-Korsakov per due commensali invitati a cena dal nuovo amico della moglie; ma anche il semplice fatto di possedere un pianoforte a coda la cui chiave è conservata non si sa bene dove). Al contrario, gli oggetti posseduti sono il sintomo di un’eleganza intesa come promozione e successo sociale – la borghesia francese che guida la Rivoluzione anziché porre fine all’estetica aristocratica e svilupparne una propria preferisce imitarla – perpetrata attraverso il dominio classista sull’altro, ed espressa al cinema tramite l’idealizzazione del successo individuale del self-made man e del sogno americano di cui parlano i protagonisti – e di cui Cary Grant in Incantesimo (1938) è il miglior esempio – . La precisione millimetrica con cui Feydeau concepisce le didascalie d’apertura di tutte le sue opere, e che arrivano a occupare addirittura una pagina intera nelle edizioni a stampa, trova un perfetto corrispondente nei suoi omologhi americani. Le sceneggiature delle pellicole ricreano case “museo” – termine utilizzato da Cary Grant per definire la dimora dei Seton – costituite da appartamenti di lusso con una miriade di porte che si aprono su altrettante stanze e attraverso le quali compaiono e scompaiono a ritmo frenetico una quantità di personaggi; finestroni invetriati; caminetti in pietra stracarichi; tavoli; pianoforti; biblioteche; divani; materiali nobili e resistenti; mobili di lusso e tutta una serie di innovazioni tecniche generate dall’avvento dell’elettricità, come fonografi-magnetofoni, campanelli elettrici o la splendida invenzione – fantasiosa e non tipica del genere vaudeville – della poltrona estatica presente ne La signora di Chez Maxim (1899). All’oggetto funzionale inanimato va ad aggiungersi l’oggetto funzionale umano: i domestici, trattati con relativo disprezzo, estranei a quel mondo di ricchezze immaginarie che li circonda e sempre impegnati a infondere all’opera una boccata di aria fresca e di comicità, come in Quell’incerto sentimento quando i servitori si danno alla fuga appena scoprono che Jill Baker frequenta un pianista che non la smette mai di esercitarsi, sia di giorno che di notte. In sostanza, si tratta di una classe sociale inoperosa, senza alcuna preoccupazione economica – benché i riferimenti al denaro siano parecchi – e tutta intenta a perseguire uno svago personale tramite il piacere o tramite il lavoro; e comunque, sia il piacere sia il lavoro hanno l’unico scopo di favorire la fuga dalla monotonia quotidiana.