John Rando, A Flea in her Ear, la farsa francese e Georges Feydeau

Il presente articolo è tratto dal sito teatrale Berkshire on stage and screen (from the Berkshires to Broadway and Beyond), a cura di Larry Murray, ed è stato pubblicato il 05 agosto 2014. La traduzione è mia.

La pulce nell'orecchio - A Flea in her EarSecondo l’attore Mark Harelik una farsa folle come La pulce nell’orecchio non è cosa da sperimentare a casa propria: è molto complessa e cadere continuamente sul sedere può provocare lesioni non da poco. “Durante le prove abbiamo deciso di procedere passo passo, coordinando le battute e i movimenti con lo sbattimento delle porte e le dozzine di entrate e uscite. Ma una volta che l’intero cast ha acquisito dimestichezza con la procedura, è stato come spingere una palla di neve giù per una montagna: è diventato qualcosa di inarrestabile”.

Questa è la farsa secondo Georges, Georges Feydeau. Il genio francese della commedia.
Un uomo capace di concepire situazioni inverosimili, contenenti un’infinità di dettagli, come fossero ricette perfette che un secolo dopo continuano ad allietare il pubblico. Il regista John Rando ritiene che “seguire i suoi schemi è molto divertente”, anche se il copione da lui osservato è diverso da tutti quelli visti in precedenza poiché si tratta di una nuova traduzione a cura del commediografo britannico David Ives.

“David è un vecchio amico, un amico intimo, e quando ho letto la versione da lui realizzata per il Chicago Shakespeare Theatre mi è piaciuta subito”. John Rando, che nel 2002 ha vinto un Tony Award come regista del musical Urinetown, aggiunge: “David ha scritto una versione molto spiritosa della pièce; fedele all’originale ma con un’appropriatezza di linguaggio e giochi di parole che la rendono perfetta per il pubblico americano. Ho capito subito che dovevo metterla in scena. Così l’ho proposta a Nicky (Nicholas Martin, direttore artistico del Williamstown Theatre Festival) nel gennaio scorso perché rappresenta il lato migliore di due mondi – entrambi molto raffinati e divertenti. Lui ha accettato e così il testo è stato messo in cartellone”.

David Ives non si è limitato ad adattare il copione con la massima precisione, ma ha curato anche la traduzione delle lunghe didascalie. A volte, queste ultime sono ben più estese e dettagliate dei dialoghi stessi. “David è andato a rileggersi il copione originale e ha fatto un lavoro certosino riga per riga”, specifica il regista.

Le battute in sé non sono così importanti quanto le situazioni inverosimili in cui i personaggi si trovano coinvolti. Come spiegò benissimo Feydeau una volta: “Quando in una delle mie pièces due personaggi non devono incontrarsi, io li metto uno di fronte all’altro”.

La pulce nell'orecchio - A Flea in her Ear

John Rando nutre la stessa profonda ammirazione sia per David Ives che per Georges Feydeau: “David Ives è un grande autore comico, nonché un maestro dell’assurdo e del linguaggio giocoso, che non solo è divertente vedere sulla scena ma anche portare in scena. La pulce nell’orecchio è la farsa francese per eccellenza, quella che ha fatto esplodere il talento di Feydeau. Il celebre drammaturgo francese ha scritto tante pièces, ma questa è una delle più estreme ed esilaranti”.

Per gli attori, correre continuamente in tutte le direzioni è faticoso e allo stesso tempo pericoloso. “Ma a un certo punto viene spontaneo e quindi le difficoltà si appianano”, spiega Mark al telefono. “Dovrebbe vedere quant’è inzuppata la mia camicia in questo momento. Abbiamo appena finito le prove. Ero così orgoglioso di non essere un maglione, e invece ora ho scoperto di essere un cardigan”.
La pressione si fa sentire anche perché il tempo per le prove è molto limitato ed è quindi importante che le frenetiche scene di inseguimento e le improvvise entrate e uscite siano calcolate alla perfezione affinché tutto funzioni al meglio sul palco. “Da voi, nel Berkshire, non si fanno le prove, vero? Si entra in qualche modo in scena e avviene il miracolo!”, dice scherzando il regista John Rando, “ma se qualcosa non è stato provato abbastanza, il pubblico se ne accorge subito”, concorda, per poi aggiungere quasi ripensandoci e sempre in tono scherzoso: “Scommetto che lei è uno di quei critici che viene a vederci per poi darci addosso”.
“Un critico, certo”, rispondo io, “ma la recensione non la scrivo mica io, se ne occuperà il mio collega Charles Giuliano”.
“Beh, allora io e la mia compagnia ci auguriamo che entrambi trascorriate una piacevole serata. Abbiamo un cast di prim’ordine: sono tutti attori professionisti che sanno benissimo quanta fatica ci vuole per acquisire il giusto ritmo comico in una pièce di questo tipo”. Oltre al già citato Mark Harelik, il cast comprende Brooks Ashmanskas, Mia Barron, Jeremy Beck, MacIntyre Dixon, Carson Elrod, Tom Hewitt, Tom McGowan, Kathryn Meisle, Geoffrey Murphy, Heidi Neidermeyer, David Pittu, Debra Jo Rupp e Sarah Turner.

La pulce nell'orecchio - A Flea in her Ear

John Rando si sta scaldando per l’impresa. “La pièce di Feydeau, come altre simili, l’ho vista quando sono stato a Parigi. Lì ho scoperto questa magnifica pasticceria con la vetrina piena di squisitezze. Mi veniva voglia di entrare e comprare il negozio intero. Credo sia proprio questa la sensazione che deve provare il pubblico quando assiste a La pulce nell’orecchio. È un testo che per certi versi critica aspramente la mentalità borghese del periodo (la fine dell’Ottocento) e allo stesso tempo la esalta”.

Il Chicago Shakespeare Theatre dispone di ben tre scenografie di alto livello che attirano ancora di più l’attenzione. La domanda che ci poniamo è: quale sarà la scenografia utilizzata durante il Williamstown Theatre Festival? A quanto afferma John Rando, la compagnia si avvarrà di due scenografie. Nel primo atto, che si svolge nella casa della signora Chandebise e del marito assicuratore, l’ambientazione sarà una versione moderna di un appartamento parigino di inizio secolo. Nel secondo atto, invece, ci sarà l’albergo: “Un modesto hotel per relazioni extra-coniugali frequentato dalla media-borghesia. È un luogo più intimo che lussuoso”.
“Una commedia funziona meglio in stato di compressione. Se la stanza è più piccola di quanto dovrebbe essere, già questo elemento da solo fornirà maggiori possibilità di divertimento. È molto impegnativo riempire un palcoscenico di notevole grandezza perché, in questo contesto, le porte più ravvicinate sono più comode e facilitano la riuscita dello spettacolo. L’atmosfera di compressione garantisce anche che ogni personaggio vada continuamente a sbattere addosso all’altro”.

Ma, di preciso, quante entrate e uscite di scena ci sono? “Circa trecento”, afferma John, “ma la sensazione è che ce ne siamo più di novecento”, replica Mark. “L’obiettivo è fare in modo che tutto avvenga in simultanea”, afferma ancora Mark, “e più lo spazio è ridotto e senza possibilità di sgusciare da qualche parte più è facile saltare dentro e saltare fuori. Dobbiamo considerare anche il tempo che ci vuole per girare la maniglia della porta”.
Secondo voi tutto questo si può paragonare a una partita a tennis? “Certo, con dodici persone che giocano in contemporanea”, risponde Mark.

La discussione si sposta su Feydeau e sulla necessità o meno di attualizzare i suoi testi. Non è difficile immaginare come sarebbe se Feydeau fosse ancora vivo e potesse inserire nei suoi copioni il Viagra o il Cialis.
“I testi di Feydeau sono già completi così”, afferma Mark, “anche senza la presenza di cose di questo tipo. La posata e compassata classe media mantiene sempre una certa dose di immobilità, perché è totalmente incapace di sfuggire alla sua vita abitudinaria. Ecco perché i borghesi vanno in questo hotel: per sfuggire alla quotidianità. Così il mondo che li circonda esplode benché loro facciano di tutto per non perdere la dignità”.

La pulce nell'orecchio - A Flea in her EarMentre parliamo, la conversazione si sposta rapidamente sulla velocità di un cambio di scena. Avete anche il letto girevole? “Come no”, risponde Mark. “Non potevamo farcelo mancare”, incalza John. “E indossiamo anche le giarrettiere”, aggiunge Mark. “E abbiamo anche gli scambi di identità”, specifica John.

E la trama, chi ce la racconta? John si offre volontario: “La pièce ruota attorno a un paio di bretelle smarrite, e poi ritrovate, che vengono recapitate per posta. Gli autori dell’epoca amavano molto questo genere di cose: una storia che si dipana da un singolo e semplice avvenimento iniziale”. Mark aggiunge che: “C’è anche un’interessante evoluzione, sociologica e intellettuale, che si verifica proprio in questo periodo. Le pièces di George Bernard Shaw irrompono sul palcoscenico con le loro meticolose didascalie e una pungente satira sociale che spesso si rivela smaccatamente divertente”.
John: “Feydeau non era considerato un realista, ma i suoi testi erano comunque incentrati sulle persone reali che si recavano a teatro. Ragion per cui molti dei suoi personaggi si potevano facilmente riconoscere tra il pubblico presente in sala”.

E quanto dura la pièce? John: “Sono tre atti. I primi due hanno una durata di circa trentacinque minuti l’uno, mentre il terzo ne dura trenta. E sono previsti due intervalli”. Mark: “È il classico modo di concepire una pièce”.
Di questi tempi, due intervalli a teatro sono piuttosto rari. Ma nel caso specifico si rivelano molto utili anche per gli attori.
John: “Consentono a tutti di funzionare al meglio”.
Mark: “Il primo intervallo ci aiuta a riprendere fiato, mentre il secondo è come una rapida boccata d’aria prima della folle corsa fino alla fine”.

Un po’ di storia della pièce: Nel corso degli anni sono state realizzate numerose traduzioni di La pulce nell’orecchio. Il nuovo adattamento di David Ives è stato commissionato dal Chicago Shakespeare Theatre ed è stato presentato il 10 marzo 2006 in anteprima mondiale. Se qualcuno di voi ha mai avuto modo di vedere La pulce nell’orecchio è probabile che sappiate apprezzare anche la versione di John Mortimer, realizzata per il Britain National Theatre e rappresentata per la prima volta all’Old Vic Theatre nel 1966. Il testo è stato anche portato sul grande schermo dalla 20th Century Fox con Rex Harrison nel ruolo principale. Nel 1969, invece, l’ANTA Playhouse di New York ne ha allestito una versione tradotta da Barnett Shaw, mentre nel 1998, sempre a New York, l’adattamento di Jean-Marie Besset e Mark O’Donnell è stato rappresentato al Roundabout.

Nella versione diretta da John Rando le scene sono di Alexander Dodge, i costumi di Gregory Gale, le luci di Rui Rita e le musiche e il sound design di John Gromada. Stephen Gabis è il coach dialettale, mentre Rick Sordelet è il fight director. Il direttore di scena è Donald Fried.

N.B. Spesso e volentieri il letto girevole computerizzato si è inceppato bloccando gli attori e ostacolando il normale procedere della pièce. Tuttavia, incidenti di questo tipo si sono rivelati divertenti quanto lo spettacolo stesso.

Le immagini sono tratte dal sito ufficiale del Williamstown Theatre Festival: http://wtfestival.org/main-events/flea-in-her-ear-a/ Il fotografo è Andy Tew.

Feydeau visto dalla critica italiana (Le ruban)

Il presente articolo è stato pubblicato sulla pagina degli spettacoli del quotidiano La Stampa di lunedì 26 febbraio 1894. L’autore è A. F.

Bozzetto di scena

Bozzetto di scena di Jean-Louis Forain (1852-1931)

La vita moderna ha i suoi drammi e le sue commedie. La corruzione parlamentare ci dà il tragico caso di Thuringe (protagonista della commedia in tre atti Una giornata parlamentare di Maurice Barrès), la smania della decorazione ci dà il comico caso del dottor Paginet. Quante risate, all’Odéon, alla nuova commedia di Georges Feydeau e Desvallières!

Il Dailly ha interpretato con una comicità incredibile il tipo di questo dottore, tormentato dall’assiduo miraggio della croce della Legion d’Onore; il nastro rosso (Le ruban è appunto il titolo del lavoro) non lo lascia dormire. A Plumarel, nipote d’un ministro, promette in isposa la propria nipote perché gli ottenga il “nastro”. Per una malaugurata contrarietà, alla vigilia di veder realizzare il suo sogno, Paginet ha la cattiva idea di partecipare, quasi inconsapevolmente, ad un pranzo di reazionari. Il ministro non può più dargli la croce: per consolarlo, la dà alla signora Paginet, presidentessa d’una Società di beneficienza. Figuratevi il povero dottore, che aveva già messo il nastrino rosso all’occhiello, e per via si specchiava negli specchi delle botteghe, e aveva già ricevuto in omaggio il mazzo delle venditrici delle Halles e le suonate della musica della nativa Fontainebleau!

Ma tout est bien ce qui finit bien. La croce casca, all’impreveduta, sulle spalle del dottore, in grazia ad un curioso equivoco pel quale egli passa per aver salvato la vita al ministro, in luogo del giovine Dardillon, il vero salvatore. Dardillon è l’innamorato della nipote di Paginet; egli la sposerà, invece che Plumarel, purché taccia dell’equivoco e lasci credere all’eroismo del dottore, il quale, a poco a poco, si persuade davvero di aver commesso quell’atto coraggioso. “Fu certo in un momento di assenza mentale…” “Senza ciò”, si dice candidamente il dottore, “non lo avrei certo fatto!”.

Il pubblico si divertì assai. Il Feydeau è notissimo per Champignol suo malgrado che tenne tutto un anno il cartellone alle Nouveautés e che valse all’autore il famoso ruban ch’egli oggi mette in caricatura. Al Palais Royal si continua a dare il suo La palla al piede. Questo suo nuovo lavoro non vale il Champignol per la novità delle trovate, ma è pur sempre esilarante, in una nota buffonesca insolita all’Odéon.

Il suo collaboratore, Desvallières, è nipote del vecchio Ernest Legouvé – autore di Adriana Lecouvreur – che assisteva alla rappresentazione, sempre arzillo malgrado i suoi 85 anni.

Il Legouvé fu tra gli accademici che giovedì votarono per Zola. Ecco il nome degli altri, risaputo malgrado il segreto dell’urna: Alexandre Dumas e François Coppée – i due più caldi patrocinatori – Pasteur, Sardou, Halévy e Meilhac (riuniti ancora una volta in una rivendicazione di giustizia letteraria), Claretie, Bertrand, Gréard e Camille Doucet. I nomi dei suoi fautori debbono consolare lo Zola della sua sconfitta di fronte al poeta dei Trophées (vedere Nota 1). Egli, del resto, ha già dichiarato che continuerà imperterrito a ripresentare la propria candidatura ad ogni nuovo seggio vacante (vedere Nota 2).

Pulsate et aperietur vobis.

Note:

1) Riferimento a José-Maria de Hérédia (1842-1905) che, il 22 febbraio 1894, fu appunto eletto accademico di Francia in sostituzione di Charles de Mazade.

2) Tra il 1890 e il 1898 Emile Zola presenterà diciannove candidature all’Académie Française (secondo alcuni studiosi addirittura ventiquattro), ma sarà sempre rifiutato.

Il teatro francese di fine Ottocento analizzato in un saggio del 1930

La presente recensione è stata pubblicata sulla Revue d’Histoire littéraire de la France nel 1933. L’autore è Félix Gaiffe. La traduzione è mia.

Clifford-H. Bissel, Le convenzioni del teatro borghese contemporaneo in Francia (1887-1914). Volume unico di 189 pagine. Casa editrice: Les Presses Universitaires de France. Parigi, 1930.

cartolina d'epocaIn quest’opera, Clifford-H. Bissel affronta una tematica così importante, e di un’ampiezza tale, che non ci sarebbe da stupirsi se, in meno di duecento pagine, non fosse riuscito a esaurirla. Il punto di partenza del suo lavoro è senza dubbio degno di lode; i limiti temporali da lui stesso definiti per inquadrarlo sono scelti con la giusta accuratezza: il periodo che va dalla fondazione del Théâtre Libre (1887) e arriva fino allo scoppio della guerra del 1914 è il più possibile differenziato dalle epoche che lo precedono e lo seguono.

La questione delle convenzioni domina l’intera produzione teatrale della suddetta epoca; infatti, André Antoine, fondatore del Théâtre Libre, si era scagliato proprio contro le convenzioni del periodo precedente, seguito, in questa sua azione, da tutti i drammaturghi della scuola realista. Risulta quindi di indubbio interesse, a distanza di tempo, tenere conto dei successi e dei fallimenti nell’opera di un simile riformatore, e determinare in quale misura il teatro dell’epoca abbia serrato la realtà ancor più da vicino di quanto non avesse fatto quel teatro di cui si pretendeva distruggere l’estetica convenzionale.

Non ho obiezioni da sollevare nemmeno contro la denominazione e la definizione di teatro “borghese”. È fin troppo ovvio che non si possono inglobare in una stessa analisi le pièces di Eugène Brieux o di Maurice Donnay e i drammi storici di Victorien Sardou, così come il teatro mistico di Joséphin Péladan. Per quanto riguarda l’elenco dei diversi tipi di convenzione, si potrebbero rimproverare a Bissel l’ordine seguito e le denominazioni adottate. Quelle che egli stesso definisce “convenzioni esterne”, io le chiamerei più volentieri “convenzioni tecniche”, includendo nella dicitura anche le convenzioni riguardanti il linguaggio e quelle che determinano la struttura della pièce.

Sono disposto ad ammettere facilmente che l’amore è davvero il soggetto principale del teatro borghese contemporaneo, ma su questo punto ci sarebbe già il problema di capire se si tratta di una convenzione equiparabile all’utilizzo dei versi, alla divisione delle scene e all’uso della scenografia, o se, invece, è la naturale evoluzione di un certo stato mentale che caratterizza l’intellettualità francese dell’epoca e supera di molto i limiti del genere teatrale. È ugualmente fuori di dubbio che i personaggi e l’ambientazione, malgrado il realismo a cui miravano gli autori, sono stati molto spesso rappresentati in modo tendenzioso e impreciso. Ma diciamo che, tutto sommato, il piano generale del lavoro di Bissel può essere, nel suo complesso, accettato da ogni storico imparziale di teatro e di costume.

cartolina d'epoca 2Tuttavia, quando si tratta della parte pratica, sono indotto a sollevare delle riserve più importanti. Innanzitutto, vi è un valido motivo per criticare la scelta delle opere sulle quali l’autore ha limitato le sue indagini. Egli stesso ci comunica, a pagina VII, di aver rinunciato all’“impossibile tentativo, d’altronde superfluo, di leggere tutte le pièces prodotte tra il 1887 e l’estate del 1914”. Non ne ha nemmeno elaborato la statistica completa, ma una nota contenuta nella medesima pagina lascia supporre che il numero totale delle pièces si aggiri intorno alle ottomila. Ammetto che la maggior parte di questi testi, editi o meno, sono sprovvisti di qualsivoglia interesse o si limitano a riprodurre le caratteristiche di altre opere il cui successo è stato più eclatante; tuttavia, in Francia, vengono annualmente rappresentate almeno trenta opere teatrali degne di essere studiate, il che dovrebbe determinare un numero minimo di ottocento pièces per il periodo di ventisette anni preso in esame dall’autore. Ora, le conclusioni da lui tratte si basano su circa duecento testi, e sarebbe complicato pretendere che Bissel avesse scelto sempre i più rappresentativi. Si ha come l’impressione che l’autore si sia lasciato eccessivamente influenzare dal prestigio del teatro serio e accademico; si scusa perfino di avere incluso nell’elenco “testi di Robert de Flers e di Gaston Caillavet, di Georges Courteline, di Georges Feydeau, di Paul Gavault e di Alfred Capus, che sono, sostanzialmente, delle farse e dei vaudeville, benché vengano chiamati diversamente”(sic!). Quello che io sarei tentato di rimproverargli è di non aver attribuito a queste “farse” il ruolo che spettava loro di diritto.

Il genere della commedia leggera, molto caratteristico del periodo, sembra non essere stato compreso, né nella sua sostanza, né nella sua importanza. Mi stupisce che le pièces di Tristan Bernard, di un umorismo spesso arguto, vengano semplicemente definite “delle buffonate”, nella nota 1 di pagina 16. Gli unici testi di questo autore analizzati da Bissel sono L’Anglais tel qu’on le parle e Le Petit Café. Bissel sembra ignorare Triplepatte, Le Danseur inconnu e Le Fardeau de la liberté, così come tralascia L’Habit vert di Robert de Flers e Gaston Caillavet, e l’intera produzione di Sacha Guitry, il cui nome non viene nemmeno citato. In compenso, Abel Hermant, che malgrado il suo essere un accademico di Francia non è certo un autore drammaturgico di spicco, ha ben due pièces nominate nel saggio, alla pari di Tristan Bernard. Bissel riconosce che, della sua intera produzione teatrale, l’opera più riuscita è La Carrière, ma non la prende in considerazione quando si tratta di scegliere gli esempi di riferimento (pag. 22 e relative note). Lo stesso trattamento è riservato a Georges Courteline; Bissel ignora Le Client serieux e L’Article 330, nonché tutte le pièces ad ambientazione militare, ma ne riconosce, in nota, la superiorità. Maurice Donnay viene studiato molto approfonditamente (11 pagine), ma Georges Feydeau viene citato per una sola pièce (Le Bourgeon – Il germoglio), nonostante i suoi piccoli sketch in un atto siano sì dei ritratti caricaturali della vita borghese ma sostanzialmente con un fondo di verità.

Léon Gandillot viene nominato solamente per Vers l’Amour, l’unica pièce che si allontana dal suo stile abituale, mentre Paul Gavault è citato per La Petite Chocolatière, che si distingue, non si sa perché, dal resto della sua abbondante produzione.

teatro d'epoca

Il più grave inconveniente di simili omissioni è che, spesso, riguardano quei testi la cui azione si svolge in città di provincia, o in ambienti piccolo borghesi della capitale, o che non hanno l’amore quale tematica principale. Ora, sono proprio queste due caratteristiche (la predominanza di Parigi sulla provincia e l’eccessiva importanza attribuita al sentimento amoroso) a costituire, agli occhi di Bissel, le più importanti convenzioni interne del teatro borghese, ed è sul modo in cui vengono da lui interpretate che la critica sembra avere maggior presa.

Senza dubbio, nell’analisi delle convenzioni esterne, vi è qualche errore di ottica e, a volte, di meschinità: l’autore si sofferma a lungo sulle definizioni di commedia, dramma ecc…, sulla divisione in atti e in quadri, che in realtà non ricoprono molta importanza. Lo studio, spesso ingegnoso, che compie sul monologo, sulle battute a parte e sulla “conversazione non udita”, presenta, a volte, delle interpretazioni fortemente discutibili. Così, quando analizza a tal proposito Le Monde où l’on s’ennui di Edouard Pailleron (pag. 34), Bissel sembra tenere conto della lettura del testo anziché della sua rappresentazione scenica. Se l’autore avesse assistito alla messa in scena della pièce al Teatro della Comédie-Française, si sarebbe accorto che tra tutti i novantatre esempi da lui citati di “conversazioni non udite” molti erano perfettamente verosimili considerate le dimensioni del palcoscenico e quelle delle stanze, molto vaste, dell’enorme dimora aristocratica che esso rappresentava.

Anche la composizione del saggio lascia spesso a desiderare; il capitolo IV riunisce, un po’ alla rinfusa, degli elementi di importanza variabile e colloca la questione delle unità di tempo e di luogo sotto la dicitura “ambientazione” che è tutt’altra cosa.

La predilezione di Bissel per le statistiche e l’analisi minuziosa di determinate convenzioni, tuttavia, lo portano a dei risultati che spesso si rivelano molto interessanti. A tal proposito, l’intero capitolo V, dedicato al linguaggio del teatro contemporaneo, così come i passi incentrati sul modo di rappresentare il personaggio americano nelle pièces francesi, sono ben documentati, validi e pieni di giudizio.

teatro

In compenso, la parte più discutibile dello studio di Bissel è quella che tratta “l’amore come soggetto principale del teatro borghese contemporaneo”. L’autore dedica all’argomento l’intero capitolo III, il più lungo del volume, e torna a discuterne nelle conclusioni, senza tuttavia riuscire ad affrontare la questione con la chiarezza e l’imparzialità desiderate. Come se non bastasse, le fonti autorevoli sulle quali si basa per sostenere che tale predominanza è la caratteristica essenziale del nostro teatro, sono quanto mai discutibili: Jean Jullien parla come un uomo di parte che contesta soprattutto il teatro del periodo precedente; Georges Polti fa una critica intelligente ma così eccentrica, nel senso proprio del termine, che in verità sembra rappresentare solo se stesso; quanto a William-Lyon Phelps, in qualità di anglosassone, manifesta i medesimi pregiudizi dello stesso Bissel. Il problema è complesso, e la suddivisione un po’ grossolana in categorie A,B,C a seconda che l’adulterio e le relazioni extraconiugali abbiano un ruolo più o meno dominante nell’azione, non bastano certo a risolverlo. A voler esser più precisi, i problemi da affrontare sono numerosi e ben distinti. Risulta ovvio che l’amore puramente fisico, che trasgredisce ripetutamente le leggi morali e sociali, svolge un ruolo molto più dominante nella letteratura teatrale francese di quanto non faccia nel teatro inglese e americano. Ma la caratteristica difficile da determinare, e di cui Bissel acquisisce la consapevolezza solo alla fine del suo studio, è il rapporto tra le convenzioni teatrali e lo stato reale dei costumi sociali. Il teatro anglosassone ha l’abitudine di occultare ogni riferimento sessuale e considerarlo un argomento indecente che è meglio non analizzare a fondo o che è opportuno rappresentare secondo precise convenzioni (a questo proposito è da notare che i romanzi anglosassoni, soprattutto quelli degli ultimi anni, si distinguono nettamente dal teatro). Al contrario, il teatro francese rappresenta con una certa millanteria tutto ciò che gli inglesi e gli americani hanno l’accortezza di nascondere, ma questo non significa affatto che, nella vita vera, l’amore fisico o la passione incontrollabile svolgano un ruolo dominante in Francia e ne svolgano uno quasi nullo in Inghilterra o in America.

Vi è un certo partito preso, alquanto fastidioso, nel considerare la Francia sempre ed esclusivamente un pericolo in grado di diffondere torbide passioni e perversioni morali. Un uomo ha dichiarato che “le cose fatte per amore sono sempre al di là del bene e del male”, ed era un tedesco, Friedrich Nietzsche. Un altro ha sostenuto che “l’uomo è vittima di terremoti, di epidemie, di orribili malattie, dei più disparati tormenti dell’animo e, tuttavia, la sua tragedia più dolorosa è sempre stata e sempre sarà quella che si consuma in camera da letto”, ed era un russo, Lev Tolstoj. Nessuno ha saputo descrivere, con tanta asprezza, l’atroce lotta dei sessi meglio di August Strindberg, che era svedese; l’atmosfera del suo teatro, più torbida e più sensuale di quella che si respira nelle opere di Georges de Porto-Riche e di Henri Bataille, si ritrova anche nel polacco Stanislaw Przybyszewski. Anziché denunciare perennemente la convenzione corruttiva della letteratura francese, si potrebbe benissimo accusare la letteratura anglosassone di tapparsi gli occhi per non vedere quanto la sessualità faccia girare il mondo.

quadro di eduard leon cortes

Nell’affrontare questo argomento centrale, Bissel ha dimostrato di non possedere la giusta serenità d’animo e, soprattutto, di non sentire l’esigenza di capire e di spiegare. La figura del donnaiolo gli sta mortalmente antipatica; eppure dovrebbe ammettere che questo personaggio ha esercitato una singolare attrazione su moltissimi spettatori, lettori e, prima di loro, autori, tra i quali “un certo” Byron di origine inglese. Quando Bissel si trova a parlare di una pièce come Le Passé (pag. 76), decide senza mezzi termini che nessuno dei personaggi è interessante, ma non tenta nemmeno di spiegare per quale assurdo miracolo tali personaggi, i loro sentimenti e le loro azioni, interessino e appassionino il pubblico francese. Quando dichiara: “Non si può sfuggire all’amore fisico nel teatro di Maurice Donnay”, (pag. 70), non si chiede per un solo istante se uno psichiatra o un avvocato, interrogati sulla causa delle malattie o delle questioni giuridiche di cui si occupano, attribuirebbero all’amore un ruolo secondario. È la solita tendenza a giudicare le opere francesi da un punto di vista esclusivamente anglosassone ad indurlo a esagerare oltre modo la simpatia caratteriale di Isidore Lechat (pagg. 98-100), andando contro le intenzioni dello stesso Mirbeau.

Non posso certo rimproverare a Bissel di non conoscere i costumi francesi; il tempo che egli ha trascorso in Francia è stato verosimilmente quasi tutto speso in biblioteca. Non è facile, per uno straniero, penetrare nei focolari francesi e farsi un’idea precisa di che cosa sia la famiglia e, soprattutto, di come siano le donne francesi. Bissel affronta, con le dovute precauzioni, il paragone tra il teatro e questa realtà, a egli quasi sconosciuta. Se fosse andato più a fondo nella questione, avrebbe scoperto determinate argomentazioni per avvalorare la sua tesi e, su altre tematiche, avrebbe rilevato delle sfumature utili a risolvere quei problemi di fronte ai quali si è trovato in forte imbarazzo. La cosa che però era giusto pretendere da lui, era una conoscenza più completa della letteratura teatrale precedente e successiva al periodo trattato. A questo proposito, informarsi era facile, e uno dei maggiori difetti del lavoro di Bissel è che non cerca praticamente mai di valutare cosa ci sia di convenzionale nelle opere drammaturgiche del periodo 1887-1914 confrontandole con la scuola di Emile Augier, di Alexandre Dumas e di Victorien Sardou, da un lato, e con i tentativi di rinnovamento teatrale a cui si dedicano attualmente gli autori della nostra scuola, dall’altro.

Ecco esposte le mie riserve. Detto questo, il volume è indubbiamente interessante, poiché quando l’autore non trae delle conclusioni, o quando ne trae una che si avvicina al vero problema, solleva comunque determinati interrogativi e suggerisce valide riflessioni. Una parte dei soggetti che affronta saranno sicuramente ripresi in seguito ed analizzati più a fondo, ma Bissel apporta comunque qualcosa di nuovo e, su alcune questioni che il lettore vorrebbe meglio approfondite, arriva a delle conclusioni definitive.