La politica nelle pièces di Georges Feydeau

Il presente articolo è tratto da Libre Théâtre: Le théâtre du domaine public en français, 09 febbraio 2016. L’autrice è Ruth Martinez. La traduzione è mia. Si ringraziano Ruth Martinez e Jean-Pierre Martinez per l’autorizzazione.

Le volontaire - FeydeauSe Georges Feydeau è conosciuto soprattutto per il suo talento nel genere vaudeville, un’analisi più accurata dell’insieme della sua opera permette di scoprire che egli è anche un testimone attento e critico delle abitudini sociali e politiche del suo tempo. I monologhi e le sue ultime pièces si contraddistinguono dunque per un punto di vista insolito, che si manifesta come una via di mezzo tra assurdo e humour nero.

Vengono qui di seguito proposti diversi estratti di alcune sue pièces che permetteranno di portare alla luce un’altra sfaccettatura di questo grande drammaturgo francese.

Nei monologhi, i riferimenti politici sono inizialmente solo accennati. Nel Volontario, ad esempio, scritto nel 1884, un giovane impegnato nel servizio militare si rifiuta di obbedire agli ordini e di convergere a destra:

Quanto a me, non batto ciglio.
Che onta! È così che i soldati imboccano la strada della perdizione!
Mio padre è deputato di sinistra,
Rendo onore alla sua opinione!
E al suo partito sottoscrivo la mia adesione.
Io fare conversione a destra? Ma nemmeno per idea; mai nella vita!.

Nello stesso anno, Georges Feydeau scrive una commedia buffa in un atto, alquanto insolita per il periodo: L’uomo di paglia. Due uomini si presentano a casa della Cittadina Marie per contrarre matrimonio con lei. Il giorno prima, la Cittadina ha pubblicato un annuncio: cerca un uomo di paglia in vista delle prossime elezioni (per la presidenza del partito radicale liberale)… La porta è aperta e Marie non c’è: i due pretendenti, Farlane e Salmèque, finiscono così per scambiarsi l’un l’altro per la Cittadina. Si ammaliano, si lusingano e, alla fine, si chiedono in matrimonio.

Nell’atto unico Ma non andare in giro tutta nuda! (1911), la politica è la tematica centrale della pièce. Clarisse vorrebbe andare in campagna perché a Parigi fa troppo caldo, ma il marito, il deputato Ventroux, insorge contro l’assenteismo parlamentare:

Ventroux Non so se la Camera possa fare o no a meno di me; ma quello che so è che quando si assume una funzione, bisogna svolgerla! Ci sarebbe proprio da ridere se con la scusa che la Camera non ha individualmente bisogno di ognuno di noi ogni deputato si facesse i comodi suoi. A quel punto, non resterebbe che chiudere la Camera!
Clarisse Ebbene, sai che prodezza! Le cose non andrebbero di sicuro peggio! È proprio quando la Camera è in ferie che il paese se ne sta più tranquillo! Pensa un po’…
Ventroux Ma noi, mia cara, non siamo alla Camera per far stare il paese più tranquillo! Non è questa la ragione per la quale ci eleggono! E poi, cerca di non uscire dal seminato! Ti ho chiesto perché te ne vai in giro in camicia da notte, e tu mi rispondi facendo il processo al parlamentarismo. Cosa c’entra, dico io!

Ventroux cerca di convincere la moglie Clarisse a smetterla di andare in giro per l’appartamento mezza svestita, come è sua abitudine. E non cessa di ripeterle: “Ma non andare in giro tutta nuda!” visto che Clémenceau abita nell’appartamento di fronte.

Ventroux Tu non conosci Clémenceau! È il nostro buffone!… È un vero discolo! È tremendo! Basta che faccia una battuta su di me, o che mi affibbi un nomignolo, e sono rovinato per sempre!
Clarisse Non devi preoccuparti di questo, è del tuo partito!
Ventroux Appunto! È sempre nel proprio partito che si annidano i nemici! Se Clémenceau fosse di destra, beh! Non me ne importerebbe un fico secco!… E a lui nemmeno!… Ma siamo dello stesso schieramento, e quindi rivali!… Clémenceau sa di poter ridiventare ministro!… e sa che posso diventarlo anch’io!
Clarisse (squadrandolo) Tu?
Ventroux (alzandosi) Ma se lo sai benissimo anche tu! Lo sai no, che durante una delle ultime riunioni, in seguito al mio discorso sul problema agricolo, sono venuti a offrirmi… il portafoglio della Marina.

Mais n'te promène donc pas toute nue de Georges Feydeau, mis en scène par Jean-Laurent Cochet à la Comédie-Française en 1971. (Bibliothèque de la Comédie-Française, Paris.) Ph. Coll. Archives Larbor

Mais n’te promène donc pas toute nue de Georges Feydeau, mis en scène par Jean-Laurent Cochet à la Comédie-Française en 1971. (Bibliothèque de la Comédie-Française, Paris.) Ph. Coll. Archives Larbor

Il deputato Ventroux è notevolmente preoccupato per la tenuta della moglie anche perché deve ricevere un importante industriale, il Signor Hochepaix, sindaco di Moussillon-les-Indrets e suo avversario politico. Una volta giunto a casa dei due ospiti, Clarisse lo accoglie nuovamente mezza svestita:

Ventroux (sbottando e precipitandosi su Clarisse costringendola a risalire) Sì! Ebbene, ne ho abbastanza! Ti prego di andartene!
Clarisse (risalendo verso il fondo) Va bene! Va bene! Ma allora che bisogno c’era di chiedermi di essere gentile!
Ventroux (tornando in avanti) Eh! Ma chi ti ha mai chiesto di essere gentile?
Clarisse Come chi? Ma tu! tu! Non sei forse stato tu a raccomandarmi che se avessi visto il Signor Hochepaix…
Ventroux (fiutando la gaffe, sussultando verso Clarisse e dicendole prontamente, sottovoce) Sì! Va bene! Va bene! D’accordo!
Clarisse (senza ritegno) Non c’è: “Sì! Va bene! Va bene! D’accordo!” che tenga! (Proseguendo) Mi avevi raccomandato di essere gentilissima!
Ventroux (andando a protestare da Hochepaix) Io! Io! Ma nemmeno per sogno! Nemmeno per sogno!
Clarisse (come sopra) Certo che sì! E hai perfino aggiunto che malgrado la sua imbecillità…
Ventroux (come un uomo che ha ricevuto un calcio da qualche parte) Oh!
Hochepaix (inclinando la testa e accompagnando il gesto con un sorriso malizioso) Ah?
Clarisse (proseguendo, senza ritegno) … è pur sempre un grande industriale che dà lavoro a cinquecento/seicento operai e quindi bisogna tenerselo buono!
Ventroux (parlando in contemporanea a Clarisse in modo da coprire la sua voce) Ma no! Ma no! Ma nemmeno per sogno! Non ho mai detto una cosa del genere! Signor Hochepaix, spero che non vorrete crederle?
Hochepaix (indulgente) Ah, bah! Anche se lo aveste detto!…

Arriva, in seguito, un giornalista di Le Figaro, Romain de Jaival, incaricato di intervistare il deputato:

Romain Sono stato inviato dal mio giornale per realizzare un’intervista. […] Sulla politica in generale … Siccome i vostri ultimi discorsi vi hanno fatto diventare una persona molto in vista! […] Io dico quello che tutti pensano!… e soprattutto sul progetto di legge di cui siete uno dei promotori: “i parti operai”. Il parto gratuito e lo Stato levatrice. Solo, vorrei realizzare qualcosa di grazioso, di pittoresco, di insolito! Mi sforzo di fare della cronaca brillante, non so se avete mai avuto occasione di leggermi!…

Quando una vespa si mette in mezzo e punge una natica di Clarisse, lei va in agitazione e scambia il giornalista per un medico chiedendogli di toglierle il pungiglione… ovviamente sotto le finestre di Clémenceau.

In Le riforme, monologo del 1885, un “candidato del partito dei suoi elettori” descrive il suo programma riformista di sorprendente attualità:

E per prima cosa, riformo tutto! D’altronde, sembra che mi si legga in faccia: quando mi sono presentato alla commissione di leva, il medico maggiore mi ha subito detto: “Ecco un uomo adatto per essere riformato!”. Ebbene, non gli avevo detto nulla, io! Questo è proprio quel che si dice essere fisionomisti! Eh! beh, allora: pim! pam! riformiamo!
Ma la revisione, ad esempio, visto che ne parliamo, la famosa revisione! Cos’è esattamente? Vogliamo riformare la Costituzione! Benissimo! io non la conosco, questa Costituzione, ma è ovvio che ha bisogno di essere risanata, perché una Costituzione, per quanto buona possa essere, con il tempo si deteriora. A quel punto bastava capirsi. È per questo che hanno convocato il Congresso… e non si è capito assolutamente nulla! Si sono messi a urlare tanto forte che solo i sordi hanno capito qualcosa, e quelli che prima capivano ne sono usciti sordi. Eh! beh, mentre tutti gridavano, io la soluzione l’ho trovata; l’ho trovata sul giornale. Per le costituzioni deboli, bisogna chiedere il ferro Bravais (vedere Nota 1)! Ebbene, ecco quello che fa per voi! il ferro! bisogna mettere tutti ai ferri! Solo così si avrà un popolo libero e indipendente. Ebbene, allora, pim! pam! riformiamo!

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I crudeli ritratti di coppia di Georges Feydeau

Il presente articolo è apparso per la prima volta sulla rivista teatrale canadese Jeu, n. 108, (3) 2003, pp. 60-65, con il titolo Mots de couple: Farces conjugales. L’autrice è Marie-Christiane Hellot. La traduzione è mia.

Purghiamo il bimboPer la sua prima collaborazione con il Théâtre du Rideau Vert di Montréal, Brigitte Haentjens ha scelto Feydeau. E il pubblico di queste Farse coniugali versione 2003 ha assistito all’unione (felice) di due presunti opposti: quella di un autore (minore?) considerato un esperto del teatro di intrattenimento e di un’artigiana ritenuta un’esperta del teatro d’avanguardia. L’incontro tra i due era quanto mai improbabile e da questo deriva lo stupore manifestato da alcuni critici di fronte al fatto che Brigitte Haentjens abbia accettato di convolare con Feydeau e di fronte al fatto, ancora più eccezionale, che il risultato sia riuscito.

Forse si dimentica che il bersaglio quasi esclusivo di quest’autore “borghese” era proprio la borghesia, e la regista di La signorina Julie ha saputo cogliere la spietata lucidità che, sotto il pretesto della risata, si nasconde in quel teatro sarcastico. Non saprei dire quanti frequentatori del Théâtre du Rideau Vert si siano sentiti chiamati in causa dalle feroci osservazioni del seducente Georges Feydeau, ma non vi è dubbio che, nel 1909, tra i parigini andati ad assistere all’ultima commedia del loro autore preferito, molti avranno sicuramente riso amaro.

Deragliamento coniugale, sbandamento verbale
In effetti, è difficile immaginare dei ritratti di coppia più crudi e crudeli delle Farse coniugali. Ragion per cui non è un caso che Brigitte Haentjens si sia orientata verso questa serie di pièce appartenenti all’ultimo periodo dell’opera del “maestro del vaudeville”. Infatti, Purghiamo il bimbo e Ma non andare in giro tutta nuda! (vedere Nota 1) non sono più dei vaudeville. Feydeau, in questo contesto, passa dal riso leggero del vaudeville al riso disilluso della farsa. Il comico, pur essendo sempre determinato dal ritmo trafelato degli eventi e delle battute, non scaturisce più dalle situazioni, ma dal linguaggio, lasciato completamente nelle mani della malafede, meschinità e illogicità dei personaggi. In questo caso, l’armadio non serve più a nascondere gli amanti ma a nascondere gli scheletri. Il dialogo si trasforma in un regolamento di conti. Uomini e donne non si divertono più ma duellano, e lo fanno a colpi di parole. In realtà, come specifica Brigitte Haentjens nel programma di sala, è il linguaggio stesso a diventare la posta in gioco e l’oggetto della disputa. I personaggi (ma si dovrebbe piuttosto dire “i coniugi” poiché le altre figure di secondo piano vengono coinvolte, contro la loro volontà, nella folle corsa del linguaggio diventandone quindi i testimoni e non gli attori) si lanciano in un torneo dialettico, apparentemente razionale, che sfocia nella pazzia pura, senza che lo spettatore riesca a determinare quale sia stata la battuta scatenante di una simile deriva.

Purghiamo il bimbo

Scene di vita naturaliste
Come è logico intuire, questa perdita di controllo verbale annuncia la follia del linguaggio di Eugène Ionesco, e quest’ultimo, del resto, non si è sbagliato affatto nelle sue scelte. Evoca forse anche Samuel Beckett? L’analogia è più lontana: il riso del drammaturgo irlandese è involontario, i regolamenti di conti non avvengono tra gli esseri umani, tutti solidali nella disgrazia, ma con la vita. Una caratteristica accomuna il drammaturgo francese a quello irlandese: entrambi non ridono. Ma Feydeau era un uomo malinconico, Beckett un uomo disperato.

Se lo stile di questi atti unici è verista, come nei testi di Beckett e Ionesco, essi, tuttavia, si distinguono dal teatro dell’assurdo per il fatto che i personaggi mantengono la loro consistenza psicologica: ai mariti meschini, deboli e vanitosi si contrappongono le mogli impudenti, frivole, bisbetiche e ignoranti. E la furia del linguaggio va a collocarsi in una composizione classica: in Purghiamo il bimbo, ad esempio, l’insignificante litigio tra i due coniugi inizia nella parte espositiva, a causa della sciocca testardaggine di Julie, per poi sfociare in una polemica sui purganti e diventare uno scontro sui vasi da notte che si conclude con la fuga del debole e ridicolo commerciante di porcellane.

Modelli viventi
Il 1908 è stato un anno di transizione per l’opera di Georges Feydeau, probabilmente perché ha segnato una svolta nella sua vita coniugale. Il drammaturgo è reduce dai trionfi di Occupati di Amélie, un altro testo di grande leggerezza, ma la vita con la bella Marianne Carolus-Duran ha fatto sì che i litigi si convertissero in un passatempo quotidiano. Discreto, riservato, taciturno, Georges Feydeau è sempre stato un osservatore attento e divertito della commedia sociale. Si convertirà in un suo divulgatore feroce. Henri Gidel ha dimostrato che le tematiche, e probabilmente anche le battute, delle farse coniugali gli furono direttamente ispirate dalla sua stessa vita familiare (vedere Nota 2). Convinta, dunque, (alla pari dei medici di Molière) dei benefici della purga, la signora Feydeau avrebbe somministrato il celebre Hunyadi János (vedere Nota 3) al figlio Jacques che, trent’anni dopo, ancora se lo ricordava. E, alla pari della Clarisse protagonista di Ma non andare in giro tutta nuda!, avrebbe avuto l’abitudine di girare per casa vestita in modo succinto fino a tarda sera. L’inverosimile scena della vespa, invece, a quanto pare non ebbe luogo nella realtà, ma comunque Georges Feydeau non fu costretto a cercare lontano per trovare i modelli dei suoi inferni coniugali.

Ma non andare in giro tutta nuda!

La buonanima della suocera, nel 1908, presenta già i segni delle assurde angherie quotidiane. Una sera del 1909 Feydeau abbandona il tetto coniugale in seguito a una scenata che possiamo immaginare molto simile a quella che spinge Follavoine ad andarsene, e questo lo induce a scrivere Purghiamo il bimbo seguito, nel 1911, da Ma non andare in giro tutta nuda!. Il principe della risata sprofonderà poco dopo nel silenzio della sifilide… Allo champagne del vaudeville ha fatto seguito l’aceto delle parole, alla comicità di situazione l’analisi ironica del ridicolo della vita quotidiana. Questa volta tornano alla mente gli scrittori realisti della vita borghese, e Strindberg che evoca la crudeltà dei rapporti coniugali. Possiamo anche parlare di naturalismo: tematiche triviali, dettagli meschini, piani sordidi, la censura non esiste per queste scene di vita che ci vengono servite nella loro crudezza. Dalla commedia borghese al dramma borghese il passo è breve, e la risata si rifiuta di compierlo. Jean Vilar descrive così il restringimento dello spazio scenico domestico che osserva nelle ultime pièce di Feydeau:

La scena […] assume ora la forma di una semplice nicchia, di un’alcova […] Feydeau, meccanico della risata, più talentuoso di Becque, più osservatore di Rostand, di Ibsen, di D’Annunzio e di Maeterlinck, Feydeau, scrittore veloce e automatico come uno sciacquone, sfrutta con astuzia questa casa chiusa […] e richiama alla mente il teatro naturalista.
(Jean Vilar, De la tradition théâtrale, Gallimard, Paris 1963, p. 17)

La farsa delle parole
Uno dei limiti delle opere troppo aderenti all’attualità è che invecchiano rapidamente. Ne consegue che, nelle farse coniugali di Feydeau, i riferimenti sono antiquati: i bambini non prendono più i purganti e le donne non indossano più abiti di linone; le allusioni politiche, e addirittura il cognome Clémenceau non evocano più granché nemmeno per lo spettatore del Théâtre du Rideau Vert. Il linguaggio, in compenso, non è invecchiato affatto e i dialoghi non presentano una sola grinza. Il motivo è semplice: questi valorosi combattenti delle lotte quotidiane non si esprimono in un linguaggio letterario ma, per scelta dell’autore, utilizzano la lingua di tutti i giorni, o, se non altro, una lingua che assomiglia a quella di tutti i giorni.

A volerla analizzare da vicino, si può notare che questa guerriglia si basa sulla scelta di un procedimento ben preciso: contrasti e antitesi, sonorità ridicole (Truchet, Ventroux, Hochepaix e Chouilloux, tra le altre), deformazioni (l’espressione Deus ex machina che la Julie interpretata da Marie-France Lambert trasforma con disinvoltura in sexmachina) ed eufemismi (il magnifico “stamattina non è andato” da cui lo spettatore viene bombardato finché Follavoine non riesce a capirne il senso). Figure di stile molto ricercate, come il chiasmo che l’esasperato Follavoine di Marc Béland ci serve su un piatto d’argento: “Ho assunto una cameriera affinché svolga le faccende per mia moglie, non ho assunto una moglie affinché svolga le faccende della cameriera!”. Il ritmo indiavolato di Feydeau è costituito da brevi battute che esplodono, da veloci domande, da inebrianti risposte, da ripetizioni che, ogni volta, ci fanno ridere più della volta precedente. Anche in questo caso, si assiste al trionfo delle mogli e del loro inconfutabile modo di ragionare: “Non sono delle giarrettiere, perché nessuno le usa come delle giarrettiere; ma poiché io ne faccio delle giarrettiere, diventano delle giarrettiere”.

Ma non andare in giro tutta nuda!

L’allestimento concepito da Brigitte Haentjens è di una precisione estrema: si svolge a una velocità tale da lasciare senza fiato. Ma del resto, la regista, non aveva alternative. Nelle opere di Feydeau, il ritmo non si confonde mai con la rapidità del gioco scenico ma lo determina.

Per quanto riguarda i calembour, le associazioni e altri giochi di parole, si può affermare che centrano tutti il bersaglio, come nell’irresistibile battuta di Anne-Marie Cadieux nei panni di Clarisse, in Ma non andare in giro tutta nuda!, quando afferma che fuori ci sono “trentasei gradi di… latitudine” e che quindi fa molto caldo. O come l’equivoco sulla celebre enterite presa in… guerra dallo sfortunato Chouilloux, mentre lavorava presso l’omonimo ministero!

Sono proprio questi elementi a scatenare la risata dello spettatore, a scapito della crudeltà del regolamento di conti, dei dettagli sordidi e della meschinità circostante. Avvolto e sommerso, lo spettatore è fisicamente incapace di resistere alle virtù euforizzanti di queste ondate continue di stupidità, di questi crescendo di inanità che sfociano nella catastrofe e in una cascata di risate.

“Feydeau mai più, è troppo impegnativo”
Brigitte Haentjens sapeva il fatto suo quando è andata a prendere attori del calibro di Lambert, Cadieux, Hyndman e Béland. Meticolosa precisione dei movimenti scenici, capacità mnemonica messa a dura prova, dizione complessa, le opere di Feydeau richiedono dei veri professionisti per riuscire al meglio. Tutti i registi che hanno avuto a che fare con questi testi hanno finito per condividere l’opinione di Jean-Louis Barrault (vedere Nota 4): cambiare una sola battuta o un solo gesto significa distruggere l’ingegnoso ingranaggio creato dal drammaturgo francese. Il buontempone Feydeau era egli stesso attore e regista dei suoi testi e, nel comporli, era in grado di prevederne ogni effetto. A questo proposito, è ben nota l’esclamazione di un altro Georges, che di cognome fa Lavaudant: “Eschilo lo metto in scena quando volete, ma Feydeau mai più, è troppo impegnativo!”. Ragion per cui, non è difficile immaginare che i problemi che hanno indotto il Théâtre du Rideau Vert ad annullare, all’ultimo momento, la rappresentazione di La suocera buonanima abbiano in parte a che fare con complicazioni di questo tipo. Continua a leggere

Dal matrimonio al divorzio: Feydeau e la crisi coniugale negli atti unici

La suocera buonanima:
Georges Feydeau ha fatto l’onore di donare al teatro della Rue Caumartin un atto unico inedito. La suocera buonanima è una semplice pochade all’interno della quale, però, sono ben evidenti l’ingegnosità, il talento e la forza comica dell’autore di La signora di Chez Maxim. Il personaggio maschile protagonista ha trascorso buona parte della nottata al ballo delle Quattro Arti e rientra a casa all’alba in uno stato abbastanza pietoso sotto il suo costume di Re Sole; la signora, che fino a poco prima dormiva, lo accoglie di pessimo umore. La scena più buffa, divertente e argutamente studiata è la scenata coniugale che la sposa, svegliata di soprassalto dal marito, finisce per fare al povero Luigi XIV. Quest’ultimo, che di mestiere fa il pittore, giustifica la sua uscita notturna strettamente utilitaristica con il dovere professionale; e in effetti uno dei fenomeni più divertenti del nostro tempo è il modo in cui i viveur, a volte, dimostrano, nei confronti delle feste galanti, una coscienza, una regolarità e una sorta di sorprendente rassegnazione… Il dialogo intimo viene interrotto dall’arrivo di un messaggero che porta una triste notizia: la madre della signora è deceduta. Tuttavia, si viene ben presto a sapere che il messaggero ha sbagliato piano. Anche se le suocere, nelle sale teatrali, non sono quasi mai oggetto di simpatia, è stata necessaria tutta l’abilità di Georges Feydeau per mantenere il privilegio del buonumore in una situazione un po’ penosa.
La suocera buonanima è stata molto applaudita. Armande Cassive interpreta il ruolo principale in modo magnifico. Quest’attrice è così briosa e divertente che, quando calca il palcoscenico, l’indecenza si converte sempre in comicità. Sia lei che l’autore hanno ricevuto gli apprezzamenti del pubblico.
(Francis Chevassu, Le Figaro, 17 novembre 1908, traduzione mia)

Purghiamo il bimbo

Purghiamo il bimbo

Purghiamo il bimbo:
Purghiamo il bimbo è senza dubbio una farsa ma comunque significativa, molto rigorosa e crudele, che rivaleggia con i diversi studi di Georges Courteline e che, sotto certi aspetti, richiama alla memoria alcune farse di Molière: in effetti, Purghiamo il bimbo non si tira indietro di fronte a certe evocazioni che un gusto pudibondo giudicherebbe volgari; lo sviluppo dell’idea comica si spinge fino all’eccesso, eppure la pièce non cessa di risultare verosimile; essa si avvale, senza il benché minimo scrupolo, di elementi tipici della comicità, alcuni dei quali, a ben guardare, sembrerebbero quasi antiquati…
Purghiamo il bimbo riporta ancora una volta sulla scena il “bambino terribile” che si diverte a causare, con la sua ostinazione, delle vere e proprie dispute coniugali, un bambino che tempesta i suoi genitori di domande di fronte alle quali essi restano interdetti, un bambino che, molto spontaneamente, ricorda i commenti che ha udito e che non dovrebbe capire e che, nel bel mezzo di una conversazione, attribuisce un soprannome disdicevole all’ospite che può fare la fortuna di suo padre… Purghiamo il bimbo riporta ancora una volta sulla scena la moglie bisbetica, astiosa, che con ingegnosa caparbietà sovreccita suo marito con continue scenate, gli rende impossibile ogni attività, fino a distruggere ogni sua relazione. Questi tipi non sono affatto nuovi; ma Georges Feydeau li ha meravigliosamente svecchiati ed essi discutono, gesticolano, si spintonano e gridano con grande spontaneità, vista anche l’estrema semplicità con cui si susseguono i loro commenti; perfino nei più piccoli imprevisti con cui si trovano alle prese vi è una tale esplosione di verve e invenzione comica che, a sentirli, non si ha nemmeno il coraggio di metterli in discussione.
Questo atto unico, gioioso e spontaneo, di un’allegria copiosa e in cui l’abilità parigina dirige il miglior spirito piccante è, nel suo genere, un piccolo capolavoro. E infatti ha ottenuto un successo paragonabile a quello di altre pièces più celebri di Georges Feydeau. Il testo è magnificamente interpretato da Armande Cassive, nel ruolo di Julie Follavoine, che si è calata nel personaggio con estro e senza mai andare sopra le righe e da Marcel Simon che, con grande flemma, ha portato sulla scena le mansuete angosce del marito perseguitato. Germain, in compenso, è eccezionalmente comico nel ruolo dello sfortunato ospite.
(Francis Chevassu, Le Figaro, 13 aprile 1910, traduzione mia)

Ma non andare in giro tutta nuda

Ma non andare in giro tutta nuda

Ma non andare in giro tutta nuda!:
Al teatro Fémina è andata in scena una folle commedia in un atto di Georges Feydeau, che prosegue il ciclo delle donne in camicia da notte intrapreso dall’ingegnoso e spiritoso autore de La signora di Chez Maxim. L’atto unico si intitola, semplicemente, Ma non andare in giro tutta nuda!.
Vi sono autori che, per feticismo, scelgono titoli di sei o sette lettere. Georges Feydeau, a quanto pare, è più convinto dell’utilità delle ventisei lettere dell’alfabeto francese a cui ne aggiunge altre giusto per abbondare. Del resto, che importanza volete che abbiano i titoli se abbiamo l’ebbrezza. La sala ha dimostrato da sola, con le sue risate, l’ebbrezza provata; e ha dimostrato altresì che la comicità, la convinzione e il buonumore di Armande Cassive, e dei suoi allegri partner, le sono arrivati, se non al cuore, almeno alla milza e che, di conseguenza, Georges Feydeau poteva vittoriosamente scrivere, come nota a piè di pagina dell’ardito problema teatrale che aveva posto all’alzarsi del sipario, la classica formula: “Il fatto che andare in giro tutti nudi sia sconveniente è tutto da dimostrare!”.
(Un signore dell’orchestra, Le Figaro, 26 novembre 1911, traduzione mia)

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Georges Feydeau citato da Leonardo Sciascia

Il presente frammento è tratto dal romanzo di Leonardo Sciascia Il cavaliere e la morte (1988). In questo passaggio l’autore cita l’atto unico di Georges Feydeau Mais n’te promène donc pas toute nue! interpretato, nel 1956, da Franca Rame. Il passo è tratto dal volume Leonardo Sciascia opere (1984-1989), a cura di Claude Ambroise e edito da Bompiani nel 1991, pag. 455, come riportato nell’archivio Franca Rame.

Il cavaliere e la morteSuonò il campanello: note da carillon, lontane; che gli davano ai nervi sempre, più acutamente ora. Lei venne ad aprirgli, come d’abitudine, dopo qualche minuto, in vestaglia: indossata, sapeva, in quel momento, per venire ad aprire la porta. Non andartene in giro tutta nuda. Ricordò, di molti anni prima, in un piccolo teatro di Roma (in via Santo Stefano del Cacco, dove c’era anche il suo ufficio e quello del commissario Ingravallo, don Ciccio Ingravallo: poiché gli pareva, tanta era la verità delle pagine di Gadda, di averlo conosciuto in quegli uffici e non in quelle pagine), ricordò Franca Rame camminare per la scena non nuda, ma in non trasparente camicia da notte: ché allora anche la trasparenza, e figurarsi la nudità, poteva essere ragione che un qualche suo collega, cingendosi di fascia tricolore, imponesse di calare il sipario. Oggi non più: ci si spoglia facilmente oggi, nel teatro come nella realtà: e nella sua infanzia lo spogliarsi era considerato il vertice della follia. “Si spogliò nudo”: ragione sufficiente, se nudo si faceva vedere, alla camicia di forza, all’ambulanza, al manicomio.

In casa, lei se ne andava in giro tutta nuda. Cosa che, indubbiamente, come nella commedia di Feydeau, deliziava i dirimpettai, ma a lui aveva dato momenti di divampante gelosia. Dentro di sé, ora, ne rideva: e perciò gli venne alla memoria una scenetta (ancora il teatro) dei fratelli De Rege: uno che si presentava con la testa bendata, un braccio ingessato, zoppicante; e ne dava causa alla gelosia. E tra i due il dialogo andava avanti sull’equivoco della gelosia della moglie, finché non veniva in chiaro che non di un sentimento quelle lesioni erano effetto, ma della caduta dall’alto di un’imposta, di una gelosia, di una persiana: infisso forse escogitato ad alleviare quell’omonimo e tormentoso sentimento, ma che con quel sentimento non aveva nulla a che fare. Sentimento che pareva, negli ultimi anni, abolito; ma forse stava tornando. Non più carico di tragedia, pareva; di asettiche preoccupazioni, piuttosto.

Georges Feydeau e Eugène Ionesco a Pittsburgh

Il presente articolo è stato pubblicato sul quotidiano Pittsburgh-Post Gazette il 30 ottobre 1980. L’autore è Donald Miller. La traduzione è mia.

Feydeau ritratto da Andre SinetDeterminato a introdurre un repertorio estero nella Theater Express Company, Jed Harris, da poco nominato direttore artistico, dà avvio, stasera, alla quinta stagione del gruppo con due french farces scritte a trentasette anni di distanza l’una dall’altra. Si tratta di due pièce diverse nello stile ma con alcuni elementi in comune.

“Questa è una stagione molto importante per noi”, ha dichiarato Harris, “sia dal punto di vista artistico che finanziario. Stiamo crescendo molto e avremo una stagione più variegata di quella passata. Il numero dei nostri abbonati si attesta sui cinquecento”.

“La sovvenzione nazionale a nostro favore, quest’anno, ha raggiunto i diecimila dollari, e questo è certamente un atto di fiducia considerato che operiamo con un budget annuale di centomila dollari. Va ricordato che il sessanta per cento di questa cifra viene spesa per gli stipendi degli attori”.

Harris, che nelle stagioni passate ha fatto molto per la Theater Express Company, non dirigerà le due pièce di apertura: Don’t Walk Around Stark Naked! (Ma non andare in giro tutta nuda!) del 1911, di Georges Feydeau, e The Bald Soprano (La cantatrice calva) del 1948, di Eugène Ionesco.

Il compito sarà invece affidato a Marc Masterson, laureato alla Carnegie Mellon University, ed ex direttore della Carnegie Mellon Theatre Company, nonché della Park Players Company e della Iron Clad Agreement Company. Marc Masterson è anche un mimo.

Tra gli interpreti dei due testi selezionati ci saranno David Butler, Ruth Lesko, che ha vivacizzato la prima stagione estiva della Hartwood Acres’ Theater on the Green Company (con cui tornerà a lavorare durante la stagione invernale dopo questa breve esperienza con la Express Company) e F.L. Schmidlapp, che aveva avuto una particina nel film Those Lips, Those Eyes ed aveva già recitato in alcuni dinner theater. È il padre di Ellis Schmidlapp, architetto della Pittsburgh History & Landmarks Foundation.

Benché Harris abbia dichiarato di non essersi in alcun modo intromesso nel lavoro di Marc Masterson, sembra che gli attori gli parlino molto bene del regista. Masterson è stato assunto solo per questa produzione e, a quanto si dice, “possiede una tecnica abbastanza convenzionale, ma è molto bravo nell’andare direttamente al cuore della pièce”.

Lettera autografa di FeydeauHarris ha altresì affermato che, durante il suo lavoro di ricerca di una pièce allegra da rappresentare, ne ha lette parecchie che non gli hanno suscitato alcun riso. Poi, si è imbattuto in Feydeau e si è reso conto che poteva essere un autore con cui divertirsi. “Non ho molta esperienza con le commedie, ma mentre leggevo questa, ho riso parecchio e a voce alta”. Quale raccomandazione migliore per una pièce?

La cantatrice calva di Ionesco si abbina molto bene con Ma non andare in giro tutta nuda! di Feydeau, e mi ha molto sorpreso scoprire quanta sintonia ci sia tra le due. Sono entrambe incentrare sui problemi matrimoniali di una coppia della piccola borghesia.

“Feydeau era sposato con una donna che egli considerava bisbetica e senza cervello. Tuttavia, in Ma non andare in giro tutta nuda! – cosa che nessuno fa – la moglie è un personaggio più amabile rispetto alle eroine di altre sue pièce; vedesi ad esempio Il signore va a caccia o La pulce nell’orecchio. Feydeau scrisse questo atto unico dieci anni prima di morire in un sanatorio. Soffriva di nevrastenia (un grave disturbo nervoso) e credeva di essere figlio di Luigi XVI”.

Harris ha anche richiamato l’attenzione sul fatto che Ionesco si era trasferito in Francia, dalla Romania, quando era ancora bambino, per poi ritornare nel suo paese d’origine e abbandonarlo definitivamente con l’avvento del fascismo. Scriveva per una casa editrice, divenne cittadino francese e completò la pièce assurda La cantatrice calva nel 1948, guadagnandosi nel frattempo una certa fama.

Entrambi i testi sono farseschi. “Quello di Ionesco è a miccia lunga, ma può generare un’esplosione più potente della pièce di Feydeau”, ha aggiunto Harris.

Come sarà il futuro della Theater Express Company?

“Mi piacerebbe restare su un repertorio moderno. Quando vado a New York a vedere qualche spettacolo, mi accorgo che le scelte che faccio per la Theater Express Company sono molto convenzionali, anche se non è questa l’idea che il pubblico ha di noi. Ma lo stesso accadrebbe a Milwaukee, la mia città natale. Diciamo che le pièce convenzionali mi annoiano a morte”.

Alla domanda: “Quale commediografo detesta di più?”, Harris ha risposto con impeto: “Neil Simon. Scrive battute molto divertenti, ma sono le stesse che si sentono in televisione”.

Ma non andare in giro tutta nuda… a Osaka

Il presente articolo è stato pubblicato nel 1998 sulla rivista Ciné-Bulles, Vol. 17, n. 2, pp. 4-5. L’autore è André Lavoie. La traduzione è mia. Si ringrazia Ciné-Bulles per l’autorizzazione.

Locandina di NôSecondo le voci che circolano, e secondo le “affermazioni” dello stesso Robert Lepage che sembra essere ben informato, nel 1970, durante l’esposizione universale di Osaka, si ballava molto a tempo di swing nel padiglione del Québec. Alcuni, forse, ricorderanno ancora lo “scandalo” generato dalle minigonne delle hostess “canadesi”, una tenuta che aveva urtato la suscettibilità degli ospiti giapponesi incapaci di riaversi di fronte a una simile rilassatezza. Proprio nel bagno del succitato padiglione, va a rifugiarsi Sophie (Anne-Marie Cadieux), un’attrice qualsiasi appena uscita dall’ultima replica di una pièce di Feydeau, allestita da un francese per rappresentare orgogliosamente il Canada… Dopo un’avventura con un diplomatico dell’ambasciata, una folle corsa per schivare un membro della troupe innamoratosi perdutamente di lei, essere andata nel panico totale per aver scoperto di essere incinta di René e per il timore di aver deluso il suo fidanzato Michel (ce la fate a seguirmi?), Sophie condivide uno spinello, ben meritato, con altre due hostess del padiglione. Queste ultime, oltre a essere vestite identiche, sono gemelle e discutono davanti a due specchi enormi. Le notizie del giorno sono ovviamente l’applicazione della legge sulle misure di guerra, Montreal sottosopra per l’arrivo fragoroso dell’esercito, gli arresti a raffica ecc… Visto che Sophie non ne sa nulla, le gemelle ne approfittano per riassumere la situazione, e, tra due “tirate” e due momenti di euforia, la loro immagine sembra moltiplicarsi all’infinito. Sophie esce dal bagno nello stesso stato febbrile in cui era entrata, sotto le risate spensierate delle due hostess.

Ecco illustrata la saggia combinazione di comico e drammatico che il cineasta Robert Lepage cerca di installare in , il suo terzo film. Effetti scenografici, informazioni fondamentali per il personaggio principale comunicate in tono scherzoso, mentre, come si è detto sopra, “la situazione è seria”, e una scenetta che appare come il riflesso, molto azzeccato, di questo film seducente, divertente e ben congegnato. Nato come segmento della pièce Les Sept Branches de la rivière Ota, dove Oriente e Occidente si incontravano e dove il destino di numerosi personaggi si sovrapponeva, focalizza l’attenzione su Sophie e segue le sue peregrinazioni in terra giapponese. Queste ultime sono intercalate da alcune incursioni a Montreal dove tutti si trovano in difficoltà. Il compagno di Sophie, Michel (Alexis Martin), ha la sventura di frequentare alcuni membri, agguerriti ma neofiti della lotta armata, del Front de Libération du Québec, che sbarcano a casa sua senza preavviso con l’intenzione di fabbricare una bomba artigianale che esploderà nel momento sbagliato… oscilla, dunque, tra un Giappone – quasi interamente ricostruito a Québec City!!! – in pieno fermento, e un Québec in ebollizione, tra i francesi del Québec “in esilio” costretti a vivere lo scontro tra due culture e i francesi di Montreal in collera che si preparano per l’alba della rivoluzione.

Anche se l’epoca è ben circoscritta, quella degli anni Settanta con le sue mode esagerate e il suo radicalismo ideologico, è difficile cogliere quale sia il tema dominante, poiché è impossibile ridurre il film a un’aspra critica politica o addirittura a “un’opera storica”. cerca piuttosto di ridicolizzare le manie di quegli anni euforizzanti, scalfendo en passant il colonialismo culturale del Québec di quel tempo e evocando il magnetismo esercitato dall’Oriente, in particolare dal Giappone, su degli occidentali superficiali e alquanto superati dagli eventi. Il titolo del film cerca, in modo abbastanza evidente, di evocare questo scontro tra culture (Nô si riferisce al teatro giapponese ma anche al “no” inequivocabile espresso da molti francesi del Québec la sera del 20 maggio 1980 in occasione del referendum) ma le molteplici strizzatine d’occhio divertenti, e il pretesto aneddotico – relativo agli attori di Montreal impegnati nella rappresentazione di una pièce di Feydeau in Giappone con l’obiettivo di promuovere la cultura canadese – prendono ampiamente il sopravvento.

Un fotogramma di Nô

In effetti, colonialismo culturale o meno, lo spirito di Georges Feydeau plana sul film, lo “contamina” in certo qual modo e ci offre un buon numero di scene esilaranti dove i personaggi sembrano sempre sull’orlo di una crisi di nervi. I mariti volubili, le ragazze di facili costumi, gli snob impegnati a sbandierare quel poco di cultura che possiedono e i corteggiatori timidi si incontrano, si rifuggono e si inseguono in numerose scenette di alta acrobazia, dove, come in La pulce nell’orecchio, Ma non andare in giro tutta nuda e Purghiamo il bimbo, le porte sbattono e gli animi si surriscaldano. Meno febbrili, e più marcate, sono invece le scene ambientate a Montreal, girate in bianco e nero, dove i guerrilleros da strapazzo si attivano per attuare un piano d’attacco visibilmente destinato a fallire (che consiste nell’inviare ai mass-media un manifesto di intenti pieno zeppo di errori di ortografia, il cui contenuto però esalta la grandezza della lingua francese, per redigere il quale i personaggi cavillano sulle virgole mentre la loro bomba rischia di esplodere da un momento all’altro). Il tutto visto attraverso gli occhi di un addetto alle consegne di una rosticceria, simpatizzante della causa, interpretato da Jean Leloup, che sembra sorpreso quanto noi di trovarsi in quel posto…

Come nelle sue due pellicole precedenti, Le Confessionnal e Le Polygraphe, la storia ufficiale entra in contatto con la quotidianità e la vita privata mentre la cultura alta flirta con la “gente” e il provincialismo stretto. Questo sembra essere il vero marchio di fabbrica di Robert Lepage, che non smette mai di moltiplicare gli andirivieni tra l’universale e il triviale: Alfred Hitchcock che sbarca nel Québec opprimente degli anni Cinquanta, una sordida storia di omicidio dove si intrecciano i recenti sconvolgimenti socio-politici in Germania e ora anche l’expo di Osaka, la crisi di ottobre e… Georges Feydeau. I personaggi di Lepage sembrano portare in sé sia la Storia che la loro storia privata; Sophie e Michel, due francesi del Québec pieni di contraddizioni, non sempre consapevoli dei limiti dei loro rispettivi talenti e vittime sia dell’euforia che degli avvenimenti; Hanako (Marie Brassard), traduttrice discreta e gentile, tremendamente giapponese e per sempre “Hibakusha” (sopravvissuta di Hiroshima e cieca da allora); Patricia (Marie Gignac), “franco-québécoise” totalmente alienata, a cavallo tra due culture, che disprezza Feydeau ma è anche la prima a scoprirsi cornuta… Continua a leggere

Il teatro “a gran voce” di Feydeau

La presente intervista è stata realizzata da Olivier Ortolani il 4 giugno 2010 per il Journal du Théâtre National de Strasbourg. Si ringraziano il Théâtre National de Strasbourg e Olivier Ortolani per l’autorizzazione alla traduzione, a cura mia.

Alain FrançonGeorges Feydeau intendeva riunire sotto il titolo Dal matrimonio al divorzio le sue farse coniugali La suocera buonanima, Léonie è in anticipo, Purghiamo il bimbo e Ma non andare in giro tutta nuda!, scritte dopo il 1908, periodo in cui egli stesso conobbe una crisi matrimoniale a cui seguì il divorzio avvenuto nel 1916. Il cambiamento di stile è cosa nota, Feydeau passa dal vaudeville alla commedia di costume: più leggerezza costruttiva, più sagacia, più spirito d’osservazione ma anche una maggiore crudeltà. Dopo La signora di Chez Maxim, messa in scena nel 1989, e L’Hotel del Libero Scambio, rappresentato nella stagione 2007-2008, Alain Françon propone al pubblico, con queste quattro pièce, una nuova immersione nell’universo di Georges Feydeau. Alain Françon ha diretto il Théâtre National de la Colline dal 1996 al 2009 e ha partecipato alla selezione degli allievi del gruppo 40 dell’École du Théâtre National de Strasbourg con i quali terrà un laboratorio annuale per tutta la durata dei tre anni formativi.

Olivier Ortolani (OO): Di Georges Feydeau avevate già allestito La signora di Chez Maxim e L’Hotel del Libero Scambio. Ora mettete in scena quattro sue pièce riunite sotto il titolo Dal matrimonio al divorzio. Qual è l’elemento che vi interessa di più nel suo teatro? Cosa vi induce a muovervi nella sua direzione, in epoca attuale?

Alain Françon (AF): Penso che Feydeau sia un autore che dovrebbe essere inserito in tutti i testi scolastici. Quando noi, in Francia, avevamo Feydeau, a Oslo avevano Ibsen e a Mosca Cechov. Ritengo che il suo teatro sia profondamente francese. Si tratta di “un teatro” che mantiene una certa distanza critica dalla società della sua epoca; nel suo modo di auscultarla, di osservarla, di metterla in ridicolo.

Di Feydeau mi appassiona il suo non avere limiti. Vi è in lui un aspetto profondamente dadaista, quasi surrealista. È un autore che gioca con il limite – sia nel suo rapporto con le norme sociali che in quello con le “convenzioni libidiche” se così si può dire. Gioca ininterrottamente, è molto scaltro e va molto lontano. È un grande teatro dell’inconscio. Ne L’Hotel del Libero Scambio, ad esempio, Pinglet vive in città, è bianco, sposato, eterosessuale – e dunque rappresenta il perfetto modello della normalità borghese. Quando si reca all’Hotel del Libero Scambio, per andare a letto con la moglie del suo migliore amico, vive delle esperienze molto strane. Così, per evitare di essere scoperto dal di lei marito, si infila nel caminetto, poi ne esce tutto nero di fuliggine e la donna grida: “Un negro!”. Poco prima, si era fatto sfondare il posteriore dal trapano del cameriere voyeur intento a perforare i tramezzi. In un arco di tempo brevissimo, vive una serie di esperienze minoritarie!

È appassionante. Certo, in Feydeau, alla fine, tutto torna a posto e non se ne parla più. Ogni volta che l’azione si sposta in un albergo, nei suoi grandi vaudeville, ci si ritrova su un terreno insolito. Un terreno che si muove su tutti i livelli.

Feydeau è anche uno scrittore in collera. Non ho mai visto tanti punti esclamativi in un testo teatrale. Volendo cercare un equivalente, un altro autore che ricorre spesso all’uso degli esclamativi è Céline. Ma non si tratta dello stesso tipo di ribellione. Tuttavia vi è qualcosa dell’ordine della collera, in Feydeau, che si trasforma in uno scoppio di risa. Allo stesso tempo, non conosco teatro più cupo di questo. La sua visione dell’umanità è disperante e disperata. Quando ho lavorato a Sarto per signora, con i giovani appena usciti dal terzo anno dell’Accademia teatrale, ho quasi avuto dei rimorsi. Mi sono detto che tutte queste situazioni da interpretare erano troppo brutte per la loro gioventù e il loro entusiasmo. Questo teatro richiede, da parte degli attori, una profonda credulità, bisogna credere a tutto quando si interpreta un testo di Feydeau. Molto spesso, le sue pièce sono mal recitate perché gli attori vogliono a tutti i costi dimostrare di essere superiori ai personaggi. No, no, bisogna credere a tutto! D’altronde anche Feydeau diceva ai suoi attori, quando era lui stesso ad allestire le sue pièce: “Se non siete creduli, tornatevene a casa”.

Du mariage au divorce (locandina)OO: È cosa nota che Eugène Ionesco apprezzava molto il teatro di Feydeau, nel quale, in parte, si riconosceva. Ionesco, a questo proposito, ha dichiarato: “Un’opera come La pulce nell’orecchio, ad esempio, possiede, nella sua organizzazione, una sorta di vertiginosa accelerazione nel movimento, una progressione, una sorta di follia. Forse, in essa, si potrebbe scoprire l’essenza del teatro, o almeno l’essenza del comico. Perché se Feydeau piace, non è per le sue idee (poiché non ne ha), né per le storie dei suoi personaggi (che sono sciocchi), ma è per questa follia, per questo meccanismo apparentemente regolato che, tuttavia, nella sua progressione se non addirittura accelerazione, si sfasa”. Cosa pensate di questa descrizione del teatro di Feydeau fatta da Ionesco, e soprattutto cosa pensate della sua affermazione secondo la quale Feydeau non ha idee?

AF: Penso che Feydeau, anche se non sembra, dica delle cose; cose che comunque bisogna avere voglia di ascoltare. Le sue pièce ruotano attorno a un determinato legame tra “economia e libido”, il che non è poco. Ionesco ha evidentemente ragione quando afferma che si tratta di un meccanismo molto ben rodato con le sue progressioni e le sue accelerazioni, ma in queste accelerazioni vi sono spesso delle scariche incoscienti che determinano il superamento dei limiti: follia? Sì, ma io piuttosto lo chiamerei teatro “a gran voce”.

Feydeau voleva chiamare l’insieme delle quattro pièce Dal matrimonio al divorzio – il che significa che aveva un’idea precisa, alla pari del suo contemporaneo Strindberg, che a sua volta descrive “la lotta dei cervelli” tra maschile e femminile. In Léonie è in anticipo, Toudoux, il marito, è di origini sociali più modeste rispetto ai parenti acquisiti con il matrimonio, quindi, sul piano “libidico” la cosa per lui non funziona granché bene (arriva addirittura al punto di affermare che egli, in quanto persona, c’entra qualcosa con la nascita del suo futuro figlio). Questi sono elementi basici concreti, in grado di consentire lo sviluppo di una storia. Certo, Toudoux, in seguito, dovrà mettersi in testa un vaso da notte, ma è l’irrazionalità della situazione in corso di sviluppo a portarlo a quel punto. Si tratta di eventi che rientrano, letteralmente, nell’ordine del capovolgimento totale, poiché in un vaso da notte ci si mette piuttosto il posteriore.

OO: I vasi da notte, il secchio igienico pieno di acqua sporca, l’alito cattivo, la costipazione, la gravidanza isterica, la lascivia… In Feydeau vi è una costante trasgressione del buon gusto e della buona creanza.

AF: Sì. Feydeau è molto scabroso. Tutte le sue pièce sono sature di storie di sesso, di merda ecc… Effettivamente “trasgredisce”. E di conseguenza non si può affermare che sia un autore senza idee, e che non dica nulla. Di queste quattro pièce si potrebbe dire che sono commedie di costume. In esse, il meccanismo dei quiproquo non è sviluppato quanto in La signora di Chez Maxim o ne L’Hotel del Libero Scambio, che sono dei vaudeville. Quest’ultimo titolo, L’Hotel del Libero Scambio, mi ha sempre affascinato. Cos’è esattamente questo libero scambio? Un libero scambio libidico, economico, di persone, di corpi; forse che tutto può essere scambiato? Far finta di niente, è sempre questione di far finta di niente, e questo può avere molte risonanze.

Du mariage au divorce (foto di scena)

OO: Le quattro pièce che state allestendo sono anche “pièce autobiografiche”, scritte quando il matrimonio di Feydeau stava andando a rotoli. Rispetto ai suoi testi precedenti, in queste pièce avete percepito un tono diverso se non addirittura una rottura?

AF: Penso ci sia un qualcosa di meno divertente, un qualcosa di leggermente più crudele, più feroce. C’è più spirito di osservazione, e in alcuni passaggi, forse, più cattiveria.

Tutto questo non può, ovviamente, essere giustificato dalla biografia, ma credo che in effetti si trattasse del periodo in cui egli stesso stava sperimentando dei problemi coniugali. Questi problemi lo hanno perseguitato per tutta la vita. A nove o dieci anni, partecipò alla cerimonia di consegna di un’onorificenza al Duca di Morny, amico del padre. All’evento erano presenti suo padre (autore drammatico) e sua madre, che era considerata una donna leggera. Dopo la consegna della medaglia, durante il cocktail, sua madre scomparve e il duca pure. Più tardi, quando tornarono, l’onorificenza non era più appuntata alla giacca del duca, ma era appesa alla parte bassa del vestito della signora Feydeau. Forse è proprio questa l’essenza del vaudeville.

OO: Feydeau, che spesso si occupava di persona dell’allestimento delle sue pièce, ha inserito nei testi delle descrizioni molto precise dei giochi scenici e degli elementi che fanno parte della scenografia. Nella scrittura di Feydeau, l’allestimento non è forse già compreso? Nella vostra messa in scena pensate di rispettare scrupolosamente queste indicazioni sceniche, oppure inventerete qualcosa di diverso? Secondo voi che tipo di libertà può lasciare un autore come Feydeau a un regista teatrale di oggi?

AF: Secondo me è importante sperimentare su tutti i livelli quanto egli scrive, intendo: situazioni, ritmo, descrizioni dei gesti e, a volte, anche delle intonazioni. Una volta sperimentata la cosa, e trovato il modo di procedere, si può anche iniziare a inventare all’interno di questo ambito. Dal mio punto di vista, si tratta di una prigione che dà la libertà. Non bisogna fare i furbi con le pièce di Feydeau, altrimenti si crea un effetto boomerang e tutto quanto vi centra in piena faccia. K.O.

Ho fatto diverse prove. Si può cercare di rallentare il ritmo, instillando nella rappresentazione una durata diversa, ma tutto finisce per crollare. In Labiche, questo rallentamento è possibile. Klaus Michael Grüber ha applicato questo metodo a L’affare della Rue de Lourcine. E ha funzionato. In Feydeau, la deriva incosciente delle situazioni necessita di velocità e di continua variazione (rapporti di velocità e rapporti di intensità). Si possono sempre modernizzare gli spazi, non è obbligatorio rispettare alla lettera le indicazioni relative alla scenografia, ma vi sono spesso dei movimenti che, se non ci si trova negli spazi giusti o se non si rispetta la traiettoria corretta, non generano l’effetto comico sperato. Secondo me non si tratta di testi in cui l’allestimento è già tutto compreso, ma comunque è scritto e montato. Durante le prove, vi è sempre un momento un po’ delicato, non particolarmente divertente, e poi, improvvisamente, tutto risulta chiaro e si crea una sorta di euforia recitativa e di libertà totale. Tutto ciò va al di là del piacere. Ed è in quel momento che si possono prendere iniziative, è in quell’istante che il lavoro trova un suo equilibrio.

Du mariage au divorce (foto di scena)

OO: Feydeau è stato accusato di misoginia. Lavorando sul suo teatro, avete potuto constatare la veridicità di questa affermazione o, secondo voi, si tratta piuttosto di una misantropia generale che riguarda sia gli uomini che le donne?

AF: Dal mio punto di vista, si tratta piuttosto di una misantropia generale. A volte, Feydeau si lascia un po’ prendere la mano ed è quindi vero che ai personaggi femminili non la fa passare liscia, ma in generale gli uomini, in prospettiva, non sono di certo meglio.

Feydeau viveva nella più totale solitudine. È un personaggio difficilmente frequentabile. Cechov si frequenta più volentieri, perché dimostra una profonda umanità e un’autentica umiltà. Ma Feydeau è un personaggio curioso, forse anche perverso? Comunque difficile da circoscrivere. Io lo trovo profondamente antipatico, scaltro e al tempo stesso attraente, perché profondamente disperato.

OO: Dopo averlo messo in scena per la prima volta, la vostra opinione su Feydeau è cambiata?

AF: La prima volta che ho allestito una sua pièce, La signora di Chez Maxim nel 1989, ho avuto l’impressione di dover cercare delle scuse. Ero appena stato nominato direttore del Centre dramatique di Lione. Quando Roger Planchon è venuto alla prima, mi ha detto: “Dieci anni fa, se avessi inaugurato la direzione di un Centre dramatique con una pièce di Feydeau, tutti i difensori del teatro pubblico ti sarebbero piombati addosso sostenendo che Feydeau va bene per i teatri privati”.

In La signora di Chez Maxim ciò che mi interessava era la critica della società borghese di provincia presentata nel secondo atto (Lione è provincia), nonché l’idea di far entrare la strada in salotto assieme al personaggio della Môme Crevette. Erano delle scuse, dei pretesti. Ora scelgo Feydeau perché mi piace, perché mi interessa, e perché ritengo che sia un autore di prim’ordine e che il suo teatro sia un teatro importante. Lo scelgo senza alcuna idea preconcetta. Per me, si tratta di costruire battuta su battuta, lavorando sempre sul presente se non addirittura sull’istante. In seguito, tutto si assembla e accade qualcosa, qualcosa che sembra andare al di là della storia che viene raccontata. Alla fine qualcosa viene svelato, ma poiché si tratta di teatro borghese, bisogna calare presto il sipario e non parlarne più, passando ad altro. Bisogna ristabilire l’ordine sociale. Tutte le sue pièce creano comunque un disordine, e ciò che traspare è tale che l’unica possibilità è fingere di non averlo visto.

OO: Labiche, parlando del suo teatro, – ma questo potrebbe applicarsi anche a Feydeau -, ha dichiarato: “Una pièce è come un millepiedi che non deve mai arrestare la sua marcia. Se va troppo piano, il pubblico sbadiglia; se si ferma, il pubblico fischia”. Come reagisce il pubblico di oggi quando si deve confrontare con un mondo che non è il suo ma della Belle Époque? Secondo voi questo pubblico si riconosce nelle pièce di Feydeau?

AF: Penso che il pubblico sia totalmente ricettivo. Anzi, direi che è addirittura giubilante. Durante le repliche de L’Hotel del Libero Scambio vi era un non so che di profondamente commovente nel sentire le risate degli spettatori, perché sembrava una deflagrazione, un laceramento che si ripeteva come un’ondata e non voleva smettere. Questa risata è salutare, è la dimostrazione di una ricettività incredibile. Non ha nulla a che vedere né con una certa volgarità né con la volontà di smettere di pensare. È qualcosa di completamente diverso: d’improvviso, c’è stato un enorme scoppio di risa, surrealista, perentorio.