Eugène Ionesco, Georges Feydeau e le influenze teatrali

Riporto, qui di seguito, un frammento di una delle interviste che Eugène Ionesco rilasciò nel 1966 a Claude Bonnefoy (pubblicate nel 1966 e nel 1977 dalle Éditions Belfond e poi riedite, nel 1996, dalle Éditions Gallimard). Questo permette di integrare e comprendere meglio il pensiero di Ionesco già esposto in Notes et contre-notes e da me riportato al seguente link.

Eugène IonescoD: Vi hanno spesso paragonato a Feydeau. Ha esercitato un’influenza su di voi oppure no?

R: Come vi ho già spiegato, ritengo di aver subito molto di più l’influenza di poeti e romanzieri, mentre i drammaturghi mi hanno influenzato solo in minima parte. Può sembrare che io stia mentendo, e invece vi assicuro che è proprio così. Mi è stato detto che sono stato influenzato da Strindberg, allora ho letto il teatro di Strindberg e sono arrivato alla conclusione di esserne stato influenzato. Mi è stato detto che sono stato influenzato da Vitrac, allora ho letto il teatro di Vitrac e sono arrivato alla conclusione di esserne stato influenzato. Mi è stato detto che sono stato influenzato da Feydeau e Labiche, allora ho letto il teatro di Feydeau e Labiche e sono arrivato alla conclusione di esserne stato influenzato. In questo modo, mi sono fatto una cultura teatrale. Tuttavia, se sono stato “influenzato” da questi autori senza averli conosciuti, significa semplicemente che un individuo non è solo. Si ritiene, a torto, che con consapevolezza e deliberatezza, le persone decidano di fare o non fare determinate cose. In realtà, le preoccupazioni, le ossessioni e i problemi universali sono insiti in noi e ognuno di noi, uno dopo l’altro, si ritrova ad affrontarli. Il grande errore della letteratura comparata – o almeno di quella che si praticava vent’anni fa – era pensare che le influenze fossero volontarie e credere addirittura che tali influenze esistessero. Ora, molto spesso, le influenze non esistono. Semplicemente, le cose sono là. E siamo numerosi a reagire allo stesso modo. Siamo allo stesso tempo liberi e determinati.

D: Ora che avete letto Feydeau, cosa ne pensate?

R: È un grande autore comico. Anche se io, onestamente, lo trovo poco interessante. A dire il vero mi annoia, e mi annoia anche Labiche, ma ciò non toglie che sia un grande autore. Aveva un talento naturale per il comico. Non era il tipo che si preoccupava di fare letteratura o di filosofeggiare. Non aveva ambizioni culturali. Era se stesso e basta: un talento naturale, un mostro del teatro.

Eugène Ionesco

D: Il rapporto tra voi e Feydeau non è forse messo in risalto, esteriormente, dagli artifici della messinscena? Il modo in cui oggi vengono interpretate alcune pièces di Feydeau, insistendo molto sul meccanismo del linguaggio o dell’azione, non deve forse molto allo stile interpretativo che si ritrova, ad esempio, nella Cantatrice calva?

R: Direi di no. Se gli attori che hanno interpretato altre mie pièces hanno uno stile interpretativo, coloro che hanno interpretato La Cantatrice calva non ne hanno alcuno… Ciò che hanno fatto, com’era giusto fare, è interpretare, come sul boulevard, in tutta spontaneità, in modo tradizionale e con gravità, un’opera dai dialoghi buffoneschi. Per tornare al meccanismo di Feydeau: di recente ho avuto modo di leggere con attenzione La pulce nell’orecchio. Non ricordo nulla dell’intreccio. Ma la cosa interessante, in effetti, era la meccanica. Si è spesso parlato del meccanismo di Feydeau, ma forse non lo si è mai studiato abbastanza. Si è detto che Feydeau ha criticato gli usi e costumi della sua epoca tracciandone un ritratto molto arguto. In realtà, il contenuto della sua opera non ha il benché minimo interesse perché è stupido e basta. La cosa interessante, invece, è il meccanismo: meccanismo della proliferazione, della progressione geometrica, meccanismo per meccanismo. Tutti noi conosciamo la celebre frase di Henri Bergson che dice: “Il comico è un meccanismo applicato al vivente”. In Feydeau si tratta innanzitutto (nella Pulce nell’orecchio) di vivente con un po’ di meccanismo; poi resta un meccanismo solo, folle e sregolato. Un meccanismo sregolato è un meccanismo che funziona troppo bene, così bene che tutto diventa meccanismo e basta, e se esso si impadronisce di tutto, il mondo intero finisce per diventare solo un meccanismo. Riconosco che una situazione di questo tipo la si ritrova anche nel mio lavoro, nelle Sedie, ad esempio, c’è un meccanismo sregolato; anche Il Nuovo inquilino è un meccanismo sregolato, mentre La Lezione presenta un linguaggio sregolato. Ne consegue che il comico è spaventoso, il comico è tragico.
(Eugène Ionesco, Entre la vie et le rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Éditions Gallimard, Paris 1996, pp. 52-54, traduzione mia)

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Il racconto e lo spazio-tempo in Feydeau

Il presente frammento è tratto dal saggio breve di Violaine Heyraud, Le récit chez Feydeau: impossible et nécessaire, pubblicato in Loxias, Loxias 12, 07 mars 2006. La traduzione è mia.

feydeauchimicaSe le metafore del biliardo o della chimica vengono spesso utilizzate per indicare il susseguirsi delle peripezie nelle opere di Feydeau è perché tutto sembra dipendere da un determinismo interno all’azione stessa: i personaggi e gli avvenimenti rappresentano un insieme di forze combinatorie che non devono far altro che entrare in collisione e sbrogliare la matassa da sole. Michel Corvin parla addirittura di autismo[1] del teatro di Feydeau. Dal punto di vista spaziale, queste commedie consentono poche fughe verso l’esterno. Bertrand Tavernier ritiene che si tratti di un preconcetto estetico:

Feydeau è molto difficile da adattare per il cinema. O altrimenti, nel caso in cui si decida di farlo, bisogna rispettarlo. Tutto sta nel ritmo e nella scenografia. Non bisogna assolutamente cercare di “aerarlo” come si è sempre voluto[2].

Il racconto permette quindi di convocare, attraverso la diegesi, quello spazio esterno sempre assente nell’universo delimitato del vaudeville. La folla entra così nello spazio chiuso, come nel caso della pièce Il nastro:

Paginet […] Poi grida, e uomini ovunque! Mi hanno preso, mi hanno portato via, e tutto intorno a me sento elogi! grida di entusiasmo![3]

Il racconto introduce spazi esterni difficili da rappresentare che, sotto la penna di Feydeau, assumono anche significati metaforici: nell’esposizione de Il nastro il racconto sembra aneddotico:

Paginet […] Come al solito ho cenato là, al ristorante sul lago. C’era un grande banchetto di reazionari.[4]

Sarà proprio la malcapitata presenza in questo luogo a compromettere le possibilità del protagonista di ottenere la Legione d’onore, e Feydeau sembra sottolineare con ironia che esattamente come il ristorante anche l’affare è andato a monte (in francese tomber dans le lac (cadere nel lago) significa appunto andare a monte, N.d.T.). Il racconto permette quindi all’autore di giocare con l’immaginazione dello spettatore e arricchisce, tramite un’evocazione succinta, il senso dell’azione.

Il nastro - Feydeau

Il nastro di Georges Feydeau (bozzetto di scena)

Il racconto, tuttavia, genera le maggiori conseguenze anche e soprattutto sul piano temporale. Esattamente come lo spazio, la temporalità è satura. L’utilizzo del racconto permette di raggiungere un doppio obiettivo. Il primo è di dare l’impressione che il tempo tra l’intervallo dei diversi atti si sia riempito di avvenimenti, come se tempo scenico e tempo reale coincidessero, il secondo è che evitando di mostrare gli episodi secondari si infonde più vigore all’evento narrato: la sua forma condensata genera un effetto più comico di quello che comporterebbe la visione di questo tipo di episodi. Vedesi ad esempio l’inizio del secondo atto di Champignol suo malgrado in cui Saint-Florimond entra in scena subito dopo essere stato integrato, a forza, nell’esercito:

Saint-Florimond […] Mi hanno vaccinato!… proprio io che ho il terrore delle punture! Ho passato tutta la notte a grattarmi! Così, per farmi riprendere, mi hanno messo a dormire sulla panca in prigione con una selezione di gente maleducata. Sono stato divorato dai parassiti[5].

Champignol suo malgrado

Il racconto permette di aggiungere, a piacimento, una serie di avvenimenti supplementari. E modifica anche le condizioni dell’azione. La diegesi impone un cambiamento di ritmo a questi enunciatori così spesso pronti a reagire e a rispondere. Del resto, in numerose occasioni, non ci si dà nemmeno il tempo di raccontare le cose. È nascondendo che si mantengono i fraintendimenti. Alla fine del secondo atto di La pulce nell’orecchio, il quiproquo principale si risolverebbe subito se Lucienne si prendesse il tempo di spiegare che non è stata lei a scrivere la lettera d’amore a Chandebise:

Lucienne La mia lettera! Quale lettera?
Chandebise Ma quella che mi avete scritto dicendomi che mi davate appuntamento qui!
Lucienne (capendo) Ah! (Cambiando tono) Ma cosa vi fa supporre che sia stata io a…
Chandebise Eh, beh, perché, siccome non lo sapevo, l’ho mostrata a vostro marito!
Lucienne (facendo un balzo all’indietro) Eh! […] Svignamocela, svignamocela![6]

Questo breve scambio determina la fuga immediata di Lucienne. L’assenza del racconto permette di posticipare la risoluzione del quiproquo che verrà chiarito solo nell’ultima scena della pièce. Non appena si intravede la possibilità di un miglioramento della situazione, questa stessa possibilità scompare e come sottolinea Leonard Pronko:

Come al solito, Feydeau impila le complicazioni una sull’altra, e gli incontri che dovrebbero chiarire una volta per tutte le cose finiscono per generare ancora più confusione.[7]

La pulce nell'orecchio

Quando Feydeau sceglie di avvalersi di un racconto completo, spesso l’obiettivo è giocare sulla temporalità. All’inizio de Il Tacchino, Lucienne, corteggiata da Pontagnac, riassume gli avvenimenti per la moglie di quest’ultimo con un rigore quasi da detective e arrivando a parlare di se stessa in terza persona:

Lucienne […] Mai, prima di oggi, aveva messo piede in questa casa, e se oggi l’avete incontrato qui sappiate che il motivo è ben diverso dall’amicizia: stava seguendo una donna fin dentro il suo salotto.[8]

Questo racconto sbrigativo chiarisce subito il fraintendimento in modo da spostare l’attenzione sul seguito dell’intreccio, ovvero trovare il sistema di far cadere in trappola lo sposo volubile. All’opposto, ne Il matrimonio di Barillon, il racconto del marinaio permette di posticipare l’istante in cui bisognerà confessargli che durante la sua assenza la moglie si è risposata:

Jambart Il mio viaggio? Ah, è stata un’odissea!
Barillon Beh! su! faccia con comodo! faccia con comodo![9]

Diluito o ampliato, il racconto risponde alle esigenze della macrostruttura denotando la massima attenzione dell’autore nell’armonizzare la temporalità della pièce, sia essa fondata sull’urgenza, come nel caso de Il Tacchino, o sui contrattempi, come nel caso de Il matrimonio di Barillon. Per integrarlo nell’insieme è dunque necessario comporre un racconto vivo.

Note:
[1]
Michel Corvin, Lire la comédie, Paris, Dunod, 1994, p. 141.
[2] Bertrand Tavernier, « Abécédaire » in Comédie Française, Feydeau comédies en un acte, N° 139-140, mai-juin 1985, p. 35.
[3] Georges Feydeau, Le Ruban, in Œuvres complètes II, Paris, Classiques Garnier, 1988, acte III, scène 17, p. 329.
[4] Ibid., acte I, scène 6, p. 258.
[5] Champignol malgré lui, in Œuvres complètes I, op. cit., acte II, scène 6, p. 1041.
[6] Georges Feydeau, La Puce à l’oreille, in Œuvres Complètes III, Paris, Classiques Garnier, 1988, acte II, scène 10, p. 614.
[7] Leonard C. Pronko, Georges Feydeau, New York, Frederick Ungar Publishing Co., « World Dramatists », 1975, p. 162.
[8] Le Dindon, in Œuvres complètes II, op.cit., acte I, scène 10, p. 492.
[9] Le Mariage de Barillon, in Œuvres complètes I, op. cit., acte II, scène 16, p. 809.

Biografia dell’autrice: Ex allieva dell’École normale supérieure della rue d’Ulm, insegnante di lettere e Dottore in Scienze dello spettacolo, Violaine Heyraud è professore incaricato di letteratura francese presso l’Università Sorbonne Nouvelle – Parigi 3 e membro del Centre de recherche sur les poétiques du XIXe siècle. Nel 2012 ha pubblicato, per i tipi di Classiques Garnier, Feydeau, la machine à vertiges. Nel 2015, assieme a Ariane Martinez, ha curato, per i tipi di ELLUG, l’opera collettiva Le vaudeville à la scène. Attualmente prosegue i suoi studi sulla poetica e l’estetica della commedia.

John Rando, A Flea in her Ear, la farsa francese e Georges Feydeau

Il presente articolo è tratto dal sito teatrale Berkshire on stage and screen (from the Berkshires to Broadway and Beyond), a cura di Larry Murray, ed è stato pubblicato il 05 agosto 2014. La traduzione è mia.

La pulce nell'orecchio - A Flea in her EarSecondo l’attore Mark Harelik una farsa folle come La pulce nell’orecchio non è cosa da sperimentare a casa propria: è molto complessa e cadere continuamente sul sedere può provocare lesioni non da poco. “Durante le prove abbiamo deciso di procedere passo passo, coordinando le battute e i movimenti con lo sbattimento delle porte e le dozzine di entrate e uscite. Ma una volta che l’intero cast ha acquisito dimestichezza con la procedura, è stato come spingere una palla di neve giù per una montagna: è diventato qualcosa di inarrestabile”.

Questa è la farsa secondo Georges, Georges Feydeau. Il genio francese della commedia.
Un uomo capace di concepire situazioni inverosimili, contenenti un’infinità di dettagli, come fossero ricette perfette che un secolo dopo continuano ad allietare il pubblico. Il regista John Rando ritiene che “seguire i suoi schemi è molto divertente”, anche se il copione da lui osservato è diverso da tutti quelli visti in precedenza poiché si tratta di una nuova traduzione a cura del commediografo britannico David Ives.

“David è un vecchio amico, un amico intimo, e quando ho letto la versione da lui realizzata per il Chicago Shakespeare Theatre mi è piaciuta subito”. John Rando, che nel 2002 ha vinto un Tony Award come regista del musical Urinetown, aggiunge: “David ha scritto una versione molto spiritosa della pièce; fedele all’originale ma con un’appropriatezza di linguaggio e giochi di parole che la rendono perfetta per il pubblico americano. Ho capito subito che dovevo metterla in scena. Così l’ho proposta a Nicky (Nicholas Martin, direttore artistico del Williamstown Theatre Festival) nel gennaio scorso perché rappresenta il lato migliore di due mondi – entrambi molto raffinati e divertenti. Lui ha accettato e così il testo è stato messo in cartellone”.

David Ives non si è limitato ad adattare il copione con la massima precisione, ma ha curato anche la traduzione delle lunghe didascalie. A volte, queste ultime sono ben più estese e dettagliate dei dialoghi stessi. “David è andato a rileggersi il copione originale e ha fatto un lavoro certosino riga per riga”, specifica il regista.

Le battute in sé non sono così importanti quanto le situazioni inverosimili in cui i personaggi si trovano coinvolti. Come spiegò benissimo Feydeau una volta: “Quando in una delle mie pièces due personaggi non devono incontrarsi, io li metto uno di fronte all’altro”.

La pulce nell'orecchio - A Flea in her Ear

John Rando nutre la stessa profonda ammirazione sia per David Ives che per Georges Feydeau: “David Ives è un grande autore comico, nonché un maestro dell’assurdo e del linguaggio giocoso, che non solo è divertente vedere sulla scena ma anche portare in scena. La pulce nell’orecchio è la farsa francese per eccellenza, quella che ha fatto esplodere il talento di Feydeau. Il celebre drammaturgo francese ha scritto tante pièces, ma questa è una delle più estreme ed esilaranti”.

Per gli attori, correre continuamente in tutte le direzioni è faticoso e allo stesso tempo pericoloso. “Ma a un certo punto viene spontaneo e quindi le difficoltà si appianano”, spiega Mark al telefono. “Dovrebbe vedere quant’è inzuppata la mia camicia in questo momento. Abbiamo appena finito le prove. Ero così orgoglioso di non essere un maglione, e invece ora ho scoperto di essere un cardigan”.
La pressione si fa sentire anche perché il tempo per le prove è molto limitato ed è quindi importante che le frenetiche scene di inseguimento e le improvvise entrate e uscite siano calcolate alla perfezione affinché tutto funzioni al meglio sul palco. “Da voi, nel Berkshire, non si fanno le prove, vero? Si entra in qualche modo in scena e avviene il miracolo!”, dice scherzando il regista John Rando, “ma se qualcosa non è stato provato abbastanza, il pubblico se ne accorge subito”, concorda, per poi aggiungere quasi ripensandoci e sempre in tono scherzoso: “Scommetto che lei è uno di quei critici che viene a vederci per poi darci addosso”.
“Un critico, certo”, rispondo io, “ma la recensione non la scrivo mica io, se ne occuperà il mio collega Charles Giuliano”.
“Beh, allora io e la mia compagnia ci auguriamo che entrambi trascorriate una piacevole serata. Abbiamo un cast di prim’ordine: sono tutti attori professionisti che sanno benissimo quanta fatica ci vuole per acquisire il giusto ritmo comico in una pièce di questo tipo”. Oltre al già citato Mark Harelik, il cast comprende Brooks Ashmanskas, Mia Barron, Jeremy Beck, MacIntyre Dixon, Carson Elrod, Tom Hewitt, Tom McGowan, Kathryn Meisle, Geoffrey Murphy, Heidi Neidermeyer, David Pittu, Debra Jo Rupp e Sarah Turner.

La pulce nell'orecchio - A Flea in her Ear

John Rando si sta scaldando per l’impresa. “La pièce di Feydeau, come altre simili, l’ho vista quando sono stato a Parigi. Lì ho scoperto questa magnifica pasticceria con la vetrina piena di squisitezze. Mi veniva voglia di entrare e comprare il negozio intero. Credo sia proprio questa la sensazione che deve provare il pubblico quando assiste a La pulce nell’orecchio. È un testo che per certi versi critica aspramente la mentalità borghese del periodo (la fine dell’Ottocento) e allo stesso tempo la esalta”.

Il Chicago Shakespeare Theatre dispone di ben tre scenografie di alto livello che attirano ancora di più l’attenzione. La domanda che ci poniamo è: quale sarà la scenografia utilizzata durante il Williamstown Theatre Festival? A quanto afferma John Rando, la compagnia si avvarrà di due scenografie. Nel primo atto, che si svolge nella casa della signora Chandebise e del marito assicuratore, l’ambientazione sarà una versione moderna di un appartamento parigino di inizio secolo. Nel secondo atto, invece, ci sarà l’albergo: “Un modesto hotel per relazioni extra-coniugali frequentato dalla media-borghesia. È un luogo più intimo che lussuoso”.
“Una commedia funziona meglio in stato di compressione. Se la stanza è più piccola di quanto dovrebbe essere, già questo elemento da solo fornirà maggiori possibilità di divertimento. È molto impegnativo riempire un palcoscenico di notevole grandezza perché, in questo contesto, le porte più ravvicinate sono più comode e facilitano la riuscita dello spettacolo. L’atmosfera di compressione garantisce anche che ogni personaggio vada continuamente a sbattere addosso all’altro”.

Ma, di preciso, quante entrate e uscite di scena ci sono? “Circa trecento”, afferma John, “ma la sensazione è che ce ne siamo più di novecento”, replica Mark. “L’obiettivo è fare in modo che tutto avvenga in simultanea”, afferma ancora Mark, “e più lo spazio è ridotto e senza possibilità di sgusciare da qualche parte più è facile saltare dentro e saltare fuori. Dobbiamo considerare anche il tempo che ci vuole per girare la maniglia della porta”.
Secondo voi tutto questo si può paragonare a una partita a tennis? “Certo, con dodici persone che giocano in contemporanea”, risponde Mark.

La discussione si sposta su Feydeau e sulla necessità o meno di attualizzare i suoi testi. Non è difficile immaginare come sarebbe se Feydeau fosse ancora vivo e potesse inserire nei suoi copioni il Viagra o il Cialis.
“I testi di Feydeau sono già completi così”, afferma Mark, “anche senza la presenza di cose di questo tipo. La posata e compassata classe media mantiene sempre una certa dose di immobilità, perché è totalmente incapace di sfuggire alla sua vita abitudinaria. Ecco perché i borghesi vanno in questo hotel: per sfuggire alla quotidianità. Così il mondo che li circonda esplode benché loro facciano di tutto per non perdere la dignità”.

La pulce nell'orecchio - A Flea in her EarMentre parliamo, la conversazione si sposta rapidamente sulla velocità di un cambio di scena. Avete anche il letto girevole? “Come no”, risponde Mark. “Non potevamo farcelo mancare”, incalza John. “E indossiamo anche le giarrettiere”, aggiunge Mark. “E abbiamo anche gli scambi di identità”, specifica John.

E la trama, chi ce la racconta? John si offre volontario: “La pièce ruota attorno a un paio di bretelle smarrite, e poi ritrovate, che vengono recapitate per posta. Gli autori dell’epoca amavano molto questo genere di cose: una storia che si dipana da un singolo e semplice avvenimento iniziale”. Mark aggiunge che: “C’è anche un’interessante evoluzione, sociologica e intellettuale, che si verifica proprio in questo periodo. Le pièces di George Bernard Shaw irrompono sul palcoscenico con le loro meticolose didascalie e una pungente satira sociale che spesso si rivela smaccatamente divertente”.
John: “Feydeau non era considerato un realista, ma i suoi testi erano comunque incentrati sulle persone reali che si recavano a teatro. Ragion per cui molti dei suoi personaggi si potevano facilmente riconoscere tra il pubblico presente in sala”.

E quanto dura la pièce? John: “Sono tre atti. I primi due hanno una durata di circa trentacinque minuti l’uno, mentre il terzo ne dura trenta. E sono previsti due intervalli”. Mark: “È il classico modo di concepire una pièce”.
Di questi tempi, due intervalli a teatro sono piuttosto rari. Ma nel caso specifico si rivelano molto utili anche per gli attori.
John: “Consentono a tutti di funzionare al meglio”.
Mark: “Il primo intervallo ci aiuta a riprendere fiato, mentre il secondo è come una rapida boccata d’aria prima della folle corsa fino alla fine”.

Un po’ di storia della pièce: Nel corso degli anni sono state realizzate numerose traduzioni di La pulce nell’orecchio. Il nuovo adattamento di David Ives è stato commissionato dal Chicago Shakespeare Theatre ed è stato presentato il 10 marzo 2006 in anteprima mondiale. Se qualcuno di voi ha mai avuto modo di vedere La pulce nell’orecchio è probabile che sappiate apprezzare anche la versione di John Mortimer, realizzata per il Britain National Theatre e rappresentata per la prima volta all’Old Vic Theatre nel 1966. Il testo è stato anche portato sul grande schermo dalla 20th Century Fox con Rex Harrison nel ruolo principale. Nel 1969, invece, l’ANTA Playhouse di New York ne ha allestito una versione tradotta da Barnett Shaw, mentre nel 1998, sempre a New York, l’adattamento di Jean-Marie Besset e Mark O’Donnell è stato rappresentato al Roundabout.

Nella versione diretta da John Rando le scene sono di Alexander Dodge, i costumi di Gregory Gale, le luci di Rui Rita e le musiche e il sound design di John Gromada. Stephen Gabis è il coach dialettale, mentre Rick Sordelet è il fight director. Il direttore di scena è Donald Fried.

N.B. Spesso e volentieri il letto girevole computerizzato si è inceppato bloccando gli attori e ostacolando il normale procedere della pièce. Tuttavia, incidenti di questo tipo si sono rivelati divertenti quanto lo spettacolo stesso.

Le immagini sono tratte dal sito ufficiale del Williamstown Theatre Festival: http://wtfestival.org/main-events/flea-in-her-ear-a/ Il fotografo è Andy Tew.

La pulce nell’orecchio: la prima rappresentazione vista da Adolphe Brisson

Il presente articolo è stato pubblicato sul quotidiano Le Temps il 04 marzo 1907. L’autore è Adolphe Brisson. La traduzione è mia.

La pulce nell'orecchio - locandinaGeorges Feydeau ha ripreso in mano la penna da cui sono uscite pièce quali Champignol suo malgrado, Il Tacchino e La signora di Chez Maxim. Ha concepito un vaudeville che, per almeno un’ora buona, ha fatto cadere in preda alle convulsioni il pubblico che vi assisteva. Ma quest’ora di allegria è costata molto lavoro. Quanti preparativi, mio Dio! Quante precauzioni! Quanti trucchi dalla complicata elaborazione! L’hotel del Minet-Galant, dove è ambientato l’atto secondo de La pulce nell’orecchio, contiene letti truccati, tramezzi mobili, una decina di porte, altrettanti armadi e due piani di scale lungo i quali sfilano i personaggi. E quando scoprirete che tali personaggi sono interpretati da attori del calibro di Torin, Germain, Matrat, Milo de Meyer, Armande Cassive, Carlix e Maurel, non sarete affatto stupiti del felice esito della serata.

La pièce è ben costruita, secondo l’usuale formula di successo, e l’interpretazione è eccellente. Germain, che negli ultimi anni è stato spesso sacrificato a favore del collega Torin, ha avuto modo di intraprendere una sfolgorante vendetta. Infatti, interpreta due personaggi: l’autorevole borghese Chandebise, uomo di mondo, e Poche, il garzone d’hotel. Poche e Chandebise sono talmente identici da indurre gli altri personaggi a confondere Chandebise con Poche e Poche con Chandebise. Se qualcuno dà un calcio a Poche, in realtà è Chandebise a riceverlo. E quando qualcun altro implora la clemenza di Chandebise, marito infastidito, è alle ginocchia di Poche che si getta. I due personaggi si rivelano dunque una fonte inesauribile di quiproquo; quiproquo che conoscono rapida diffusione nel corso degli ultimi due atti (il primo è un po’ lento). Viste le premesse, ne avremo almeno per sei mesi…

A questo indirizzo è possibile vedere il manoscritto originale di La pulce nell’orecchio, scritto da Feydeau di suo pugno e conservato presso la Bibliothèque Nationale de France:

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b550033644/f15.image.r=