I rapporti tra Feydeau e la critica

Il presente frammento è tratto dal volume Tutto il teatro, Feydeau: commedie, vol. 1. Gherardo Casini Editore, Roma 1966, pp. 12-13. L’autore è Lucio Chiavarelli.

Feydeau Commedie (Gherardo Casini Editore)I rapporti tra Feydeau e i suoi critici furono sempre piuttosto tesi anche nei periodi del suo maggior successo. Si conservano, è vero, articoli di Jean Richepin, di Sarcey, di Sée che sono veri peana di vittoria, dopo qualche prima trionfale, ma si tratta di fuochi di paglia, di entusiasmi momentanei. Lo scrittore non fu mai tenuto nella giusta considerazione dalla critica contemporanea. Fu trattato ancor peggio dalla generazione successiva. Non è nemmeno nominato nella ponderosa Histoire de la littérature française di Gustave Lanson (professore di retorica) e il Tuffrau (che cura l’aggiornamento del volume) si guarda bene dal riparare tale omissione. Un silenzio altrettanto glaciale sulla sua opera anche nell’altrettanto autorevole Neuf siècles de Littérature française, a cura e sotto la direzione di Emile Henriot. Silenzio quasi assoluto su di lui anche nel recentissimo (1958) Dictionnaire des Biographies del Grimal, dove c’è soltanto qualche riga nella “voce” dedicata al più illustre padre. Queste omissioni coscienti hanno una spiegazione: per buona parte della critica francese di formazione universitaria, ancora influenzata dal positivismo sociologico di un Durkheim, tutti quegli scrittori vissuti a cavallo tra il secolo scorso e il nostro che non si impegnarono come altri nel tentativo di fornire un fondamento dottrinale o ideologico alla vita politica sono da considerare come trascurabili prodotti di mode passeggere, scrittori di nessun peso specifico, di nessuna importanza nemmeno stilistica. In tal modo per trovare tracce concrete di una piena e doverosa rivalutazione di Feydeau si deve attendere l’opera di due critici certo non militanti come il commediografo Marcel Achard e l’attore Jean Louis Barrault, che provocarono i successivi, più autorevoli interventi di un Cassou e di un Mignon, tra gli altri.

Non molto diversa la situazione in Italia, dove ha fatto testo una voce piuttosto malevola di Silvio D’Amico sull’Enciclopedia Treccani, secondo la quale Georges Feydeau è soltanto un non originale epigono del Labiche e persino dello Scribe (sic!). Viene ricordato con importanza uno dei pochi “successi di stima” della carriera di Feydeau, quello di Le bourgeon (Il germoglio, 1907) per trarre la conclusione affrettata che lo scrittore era “negato” alla commedia vera e propria. Sulla scia di questo severo giudizio, che tuttavia non esitava a riconoscere almeno l’abilità tecnica e l’eleganza formale, si sono posti quasi tutti i critici italiani. Soltanto Vito Pandolfi nella sua Storia universale del Teatro Drammatico e nel volume Spettacolo del Secolo riconosce i meriti e l’importanza dello scrittore: “A fine secolo, nella Parigi della belle époque, il vaudeville di Georges Feydeau possiede il privilegio della perfezione. In esso si esprime un’immagine della vita matura e compiuta: si cristallizza il destino di una società. La Lulù di Wedekind, in Francia è l’Amelia di Feydeau, ed entrambe riserbano, a quasi mezzo secolo di distanza e nell’ambito della formazione italiana ancora profondamente inibita, qualcosa di enigmatico, di irriducibile”.

Feydeau Commedie (Gherardo Casini Editore)Credo che Pandolfi voglia riferirsi anche e soprattutto a Cent millions qui tombent, l’opera incompiuta di Feydeau, malgrado sia stata persino messa in prova e ritirata immediatamente dall’autore. Ne restano due atti che costituiscono un affascinante documento della svolta decisiva che avrebbe potuto prendere il teatro di Feydeau, se la guerra o quella famosa pigrizia non glielo avessero impedito. La si rilegga: è un pezzo di teatro che anticipa in pieno Anouilh. Quello delle Pièces Noires, intendo.

Oh! What a Night, Georges Feydeau a Melbourne con L’albergo del Libero Scambio

Il presente articolo è tratto dal quotidiano australiano The Age, 05 ottobre 1903. L’autore è sconosciuto. La traduzione è mia.

Feydeau FarcesSi è rivelato alquanto superfluo, sabato sera sul programma del Princess’s Theatre, l’annuncio che comunicava al pubblico presente alla produzione di Oh! What a Night di trovarsi di fronte a un adattamento di una pièce francese. Pur non opponendosi agli sforzi del traduttore di anglicizzare il testo, infatti, un’atmosfera francese pervadeva ogni singola battuta. La trama è incentrata su una storia di infelicità domestica, che il commediografo francese si diletta ad attorniare di un intreccio di situazioni grottesche. Anche i dialoghi sono arguti e spiritosi, con una salacità tipicamente francese che rende il tutto più divertente.

La pièce è una traduzione, con poche modifiche, dell’Albergo del Libero Scambio di Georges Feydeau e Maurice Desvallières. Circa sei anni fa è stata presentata per la prima volta al pubblico di Melbourne da H. Paulton e A. Stanley con il titolo A Night Out. George Giddens, nel riallestimento di sabato, ha ricoperto l’ex ruolo interpretato da Paulton, ovvero quello di Joseph Pinglet. Giddens aveva già interpretato la parte a Londra dopo il successo ottenuto dall’opera in America. Il valore della sua performance può essere misurato dalle oltre seicento repliche della stagione londinese.

Con un attore meno abile di Giddens nel ruolo di Pinglet, la ripresa di Oh! What a Night a Melbourne non avrebbe avuto elementi tali da raccomandarne la visione. Pinglet è il perno attorno al quale ruota l’intera storia. È in scena dall’alzarsi del sipario fin quasi al suo calare, ed è un tributo al talento dell’attore affermare che mentre calcava le scene il pubblico era colto da un delirio di risate. Il Joseph Pinglet di Giddens è meno lugubre rispetto allo stesso personaggio interpretato a suo tempo da H. Paulton. Anzi, è un anziano gentiluomo gioviale su cui la tirannia di una moglie megera ha avuto ben poche conseguenze. Invita a cena la Signora Paillard, moglie del suo vicino, disinteressandosi allegramente delle possibili conseguenze e rendendo il dilemma che ne deriva ancora più ridicolo. La scena più divertente della pièce avviene al ristorante dove Pinglet propone di fare uno spuntino. Il posto è ritenuto abitato dai fantasmi e Paillard, un architetto, è stato chiamato a compiere delle verifiche preliminari con l’obiettivo di scoprire la causa di alcuni misteriosi rumori che disturbano gli ospiti durante la notte. La catena di eventi che lo spinge a credere in quei fantasmi, che prima fingeva di disprezzare, è troppo grottesca e complicata da descrivere anche solo brevemente. Basta dire che il pubblico si è lasciato andare a fragorose risate per tutta la durata della scena, e che il sipario è calato quando era quasi in preda alle convulsioni.

Teatro di Feydeau

Visto quanto affermato sopra sulla performance di George Giddens, resta ancora poco da aggiungere. Giddens ottiene l’effetto voluto puntando molto sulla sua notevole espressività facciale e sui cambi improvvisi di tonalità vocale. Il ruolo di Joseph Pinglet gli offre le massime possibilità in questo senso, e il modo in cui tratteggia la figura del marito oppresso è incredibilmente divertente. Cecil Ward è stato assunto per ricoprire lo stesso ruolo che interpretava al fianco di H. Paulton, l’architetto Paillard, e si è dimostrato originale e convincente. Anche Fred Cambourne ha ripreso il suo vecchio ruolo, il cameriere Bastien. L’avvocato Mathieu, le cui quattro figlie riescono a spaventare in modo convincente Paillard, è stato ben interpretato da Herbert Jerman, mentre George Desmond ha conferito una buona dose di energia giovanile al ruolo di Maxime. La moglie di Paillard è stata graziosamente interpretata da Miss Knight-Mollison. Susie Vaughan è stata assunta per l’ingrato ruolo della Signora Pinglet e ha saputo rendere in modo ammirevole il personaggio della moglie impicciona, che forse sarebbe risultato più gradito al pubblico senza la scena dell’occhio nero conseguente a una caduta dalla carrozza e se, nello scambio di battute che ne segue con Pinglet, non avesse dimostrato un così fremente desiderio di trascinarsi per il pavimento a gattoni. Il cast è completato da Molly Pearson, Norman Mc Keon e Frank Harcourt. Oh! What a Night sarà replicata stasera e anche nei giorni successivi fino a nuove comunicazioni.

Feydeau o la filosofia nel vaso da notte

Il presente articolo è tratto dal quotidiano Le Monde, 30 luglio 2015. L’autrice è Fabienne Darge. La traduzione è mia.

Quand le diable s’en mêleGeorges Feydeau era un diavolo d’uomo, finito male: sifilitico e folle. Proprio lui, ipotetico figlio illegittimo che sua madre, la contessa polacca Leocadia Boguslawa Zalewska, avrebbe concepito con Napoleone III, ha saputo spingere talmente lontano le follie borghesi della Terza Repubblica, avendole ben comprese, praticate e sezionate, da finire egli stesso in manicomio.

Come tutte le persone affette da autentica follia, non è stato sempre capito: le sue pièces vengono allestite o nel più classico stile boulevard terra terra, senza un minimo di profondità, o con eccessivo intellettualismo, che non fa ridere. L’equilibrio è difficile da trovare con questo matto cavallo che è Feydeau. Didier Bezace è uno di quei registi che padroneggia meglio di altri questo esercizio di alta acrobazia. Nella magnifica corte rinascimentale del castello di Grignan, nella Drôme, ha proposto un bel campionario del suo talento, allestendo, di seguito e sotto il titolo generale Quand le diable s’en mêle (Quando il diavolo ci mette lo zampino), tre piccoli capolavori dell’autore: Léonie è in anticipo, La suocera buonanima e Purghiamo il bimbo. Lo spettacolo è talmente divertente che a volte manca il respiro, ma anche cupo e delicatamente assurdo.

La guerra dei sessi è dichiarata

In Léonie è in anticipo, la Signora Toudoux, fresca sposa di Toudoux, fa impazzire il marito a causa dell’approssimarsi della nascita di Léonie, che appunto è in anticipo. Finché non arriva una levatrice, esperta e tirannica, che provvederà a sgonfiare quel pallone già sgonfio. Feydeau ha capito la gravidanza isterica meglio di qualsiasi altro psicanalista.

In La suocera buonanima Lucien, travestito da Luigi XIV, rientra tardi da un ballo mascherato e sveglia la moglie, Yvonne, che gli fa una scenata. Un valletto suona alla porta annunciando la morte della madre della signora. Riconciliazioni, equivoci, quiproquo e un’altra scenata tra coniugi.

In Purghiamo il bimbo, l’ingegnere Follavoine, inventore di vasi da notte in ceramica infrangibili, aspetta la visita del Signor Chouilloux, che ha in mano il suo destino: viene a testare i suoi vasi per nominarlo, oppure no, fornitore ufficiale dell’esercito. Ma Julie Follavoine manda tutto all’aria, entra ed esce più volte dalla stanza in négligé con una sola cosa in testa: che Toto, il loro bambino in preda a una costipazione coriacea, prenda la purga. Tra i Follavoine, marito e moglie, la lotta tra vasi (da notte) di coccio e vasi di ferro sarà senza esclusione di colpi.

Didier Bezace fa notare che Feydeau è contemporaneo di Strindberg nonché suo doppio comico: in entrambi gli autori la guerra dei sessi è dichiarata, ma logicamente, in Feydeau, è più divertente – è stato Woody Allen a sottolineare che i più grandi tragici sono i comici, perché hanno bisogno della risata per sopportare la realtà così com’è – .

Tuttavia, Bezace non allestisce Feydeau come fosse un etnologo della stupidaggine e del conformismo borghese. Per lui, Feydeau puzza anche di zolfo. Il regista introduce il fatum classico nel vaudeville sotto forma di un (bel) diavolo in carne e ossa che tira le fila e si lecca i baffi – così magistralmente interpretato da Philippe Bérodot – .

Non ci sono porte che sbattono, nell’allestimento, e per un buon motivo: la scenografia è già pronta, nello spazio del castello che idealmente rappresenta una dimora borghese. Esagerare non serve, Didier Bezace e il suo scenografo, Jean Haas, hanno inventato una macchina scenica che converte gli attori nei maestri del gioco: una specie di pedana in legno a piano inclinato, che rappresenta allo stesso tempo la desolazione domestica dei Toudoux, il letto troppo grande di Yvonne e l’ufficio di Follavoine.

Quand le diable s’en mêle“Se questi lontani discendenti decaduti di Adamo ci fanno ridere non è per la stupidità, l’egoismo o la volgarità, ma perché le folli peripezie delle loro vite ordinarie li fanno letteralmente andare fuori di testa”, specifica con forte convinzione Didier Bezace. Ed è proprio quello che ci mostra grazie ai bravi attori della sua compagnia: Thierry Gibault, Océane Mozas, Luc Tremblais… e soprattutto Clotilde Mollet. È merito suo se in Purghiamo il bimbo la vertigine del vuoto raggiunge un apice che culmina quando Bastien Follavoine non può far altro che farfugliare, inebetito, davanti ai suoi vasi da notte che si rompono di continuo: “È un problema di cottura, è un problema di cottura”. In Feydeau, non c’è dubbio, i maschi sono tutti cotti.

Feydeau non è un autore da slapstick comedy

Il presente frammento è tratto dall’articolo Restoring Feydeau, 17 aprile 1969, apparso su The Guardian. L’autore è Ian Woodward. La traduzione è mia.

A scatola chiusa (Cat among the Pigeons)

A scatola chiusa (Cat among the Pigeons)

“I testi di Feydeau”, afferma il regista Jacques Charon che ha portato le pièces dell’autore sui palcoscenici londinesi, “possiedono una qualità che li distingue nettamente dalle altre farse. Lo sa che noi non usiamo mai la parola farsa quando ci riferiamo a Feydeau? In francese esiste la parola farce; ma per noi significa buffonata, scherzo, e Feydeau non è questo. Feydeau non è burlesco. Ciò che rende speciale l’autore è la commedia, il vaudeville. E il movimento, un movimento incredibile. Ma all’interno del movimento deve sempre esserci l’authenticité, la verità, la sincerità.
Per far ridere non basta… (fornisce un esempio di slapstick comedy inciampando su un piede) …Non in Feydeau, nel modo più assoluto. È questo a renderlo un autore difficile per gli attori inglesi; e anche per i francesi. Cercano di far ridere perché sanno che Feydeau fa ridere, e così esagerano, eccedono nell’interpretazione.
Aggiungere qualcosa può funzionare in altri tipi di farsa, dove si richiede agli attori di integrare il testo con la recitazione, ma non in Feydeau. Un attore è bravo nel portare in scena Feydeau solo se interpreta Feydeau. Deve sfruttare la sua personalità a favore della pièce, non la pièce per mettere in risalto la sua personalità”.

Jacques Charon insiste nel sottolineare che Feydeau non è una scusa per fare parodia: “Perché in una parodia non si è autentici”. Condivide l’opinione che John Mortimer ha svolto un ottimo lavoro nell’adattare La pulce nell’orecchio (A Flea in her Ear) e A scatola chiusa (Cat among the Pigeons): “John ha accuratamente evitato di essere troppo inglese. L’umorismo inglese è molto particolare, e cercare di inserire elementi che lo caratterizzano in una pièce di Feydeau dà come risultato un testo che non è né inglese né francese né tantomeno Feydeau, ma il nulla assoluto”.

La pulce nell'orecchio (A Flea in her Ear)

La pulce nell’orecchio (A Flea in her Ear)

Feydeau e il piacere di ridere per la pura gioia di ridere

Il presente articolo è tratto dal quotidiano The Vancouver Sun, 16 maggio 1972. L’autore è David Reynolds. La traduzione è mia.

La strana coppia (by Neil Simon)

La strana coppia (by Neil Simon)

Immaginate un Festival dedicato a Neil Simon a Pechino, tutto in cinese. Se l’idea vi suona anche solo un po’ bizzarra, riflettete un attimo su altre recenti esportazioni statunitensi in Cina. Anche se Nixon e Mao possono passare benissimo per la strana coppia degli anni Settanta, non possono competere con il Felix e l’Oscar di Neil Simon in quanto a risate.

Viene dunque da chiedersi perché la risata teatrale venga vista come una moneta di scambio internazionale di valore quasi pari a zero. I pochi commediografi che sono riusciti ad aprire una grossa breccia nel sipario della traduzione – George Bernard Shaw e Molière, per citarne alcuni – assai di rado concepivano la risata per il solo gusto di far ridere, e dietro le loro produzioni nei teatri stranieri si celava spesso una ragione ideologica.

Ma che mi dite della risata per la pura gioia di ridere? Possiamo davvero esporre le ragioni dell’esportazione di opere (lo diciamo?) di autori commerciali sul genere di Neil Simon?

Certo che possiamo, ma si ridurrebbero a una: l’importazione non favorisce gli scambi né i buoni rapporti di commercio con l’estero.

Insistiamo tanto per ricevere la merce di pezzi grossi come Brecht e Ibsen; di un drammaturgo di livello intermedio come Cechov; di uno o due esponenti del teatro dell’assurdo come Genet e Ionesco, e le “piacevoli” fatiche meno impegnate di autori simili a Molière, come Gogol e Anouilh. Ma a quanto sembra le commedie d’importazione devono essere etichettate come letterarie, e sospetto che questa restrizione commerciale ci stia privando di una quantità di risate che potremmo spendere subito.

Un esempio significativo è costituito dalle opere di Georges Feydeau (1862-1921). Feydeau viene raramente allestito sui palcoscenici di lingua inglese. Stranamente, questa stagione ha fatto capolino per la seconda volta a Vancouver grazie a Hotel Paradiso (tratto dall’Albergo del Libero Scambio) prodotto dalla Vancouver Little Theatre Association, che ha debuttato allo York Theatre. Nelle stagioni passate avevamo assistito a Chemmy Circle (tratto da Passa la mano), al Playhouse Centre of British Columbia, una boccata d’aria fresca che la critica non ha digerito ma che la sala esaurita ha assaporato fino all’ultimo con ovvio piacere.

Il genere di commedie ideate da Feydeau gli hanno indubbiamente fruttato soldi a palate. A Parigi aveva ben quattro testi allestiti in contemporanea, e alcuni fecero il tour delle province per un decennio o più. Tuttavia, se avesse venduto la sua anima artistica per il costante tintinnio del registratore di cassa del box office, la sua reazione sarebbe stata di totale indifferenza.

Il rigetto da lui subito da parte della critica parigina era probabilmente in linea con l’idea ancora diffusa che l’arte drammaturgica merita più disprezzo che ammirazione se il suo obiettivo primario è la risata.

È strano che il tipo di elementi visivi di cui Feydeau si avvaleva fino all’estremo limite siano spesso sottovalutati sul palcoscenico ma sfruttati al massimo in ambito cinematografico. La comicità di Charlie Chaplin ha varcato ogni confine internazionale, mentre i drammaturghi le cui opere seguono quel tono vengono spesso ignorati fuori dal loro paese.

È significativo che le pièces di Feydeau siano state paragonate alle classiche commedie del cinema muto. Allo stesso tempo, gran parte del fascino dei testi dell’autore consiste nel fatto che l’azione si svolge in un determinato luogo fisico e, come affermerebbe un imbonitore di spettacoli itineranti, sotto i nostri propri occhi. Questo spiegherebbe perché la versione cinematografica di Hotel Paradiso, pur contando come attore protagonista Alec Guinness, nello stesso ruolo da lui portato con successo sui palcoscenici londinesi, si è rivelata un fiasco.

L’approccio di Feydeau consisteva nel far incontrare il più in fretta possibile personaggi che non dovevano assolutamente incontrarsi. Il fatto che gli inevitabili incontri si verifichino in un luogo e in un periodo di tempo circoscritti determina un coinvolgimento continuo e quasi ipnotico da parte del pubblico che le tecniche cinematografiche finiscono per interrompere.

Se rappresentato nel modo giusto, l’umorismo di Feydeau funziona, e lo fa nel luogo in cui è preposto a funzionare, ovvero il palcoscenico, di fronte a un pubblico dal vivo. […]

Feydeau non si sarebbe occupato di argomenti come l’impotenza e le mogli frigide se si fosse trovato a scrivere ai giorni nostri. La ragione è molto semplice: queste tematiche sono troppo profonde e in definitiva non favoriscono l’umorismo. La comicità sessuale dell’autore rifiuta ostinatamente di convertirsi in isteria colpevole. […]

Se il successo di Feydeau nel Nuovo Mondo è in crescita, questo può significare un ritorno nelle sale teatrali del divertimento puro e semplice. Nessuno vuole intendere che l’autore abbia cose importanti da dirci. Ma quello che ci dice è logico e preciso; la sua mano, per quanto riguarda stile e contenuti, non è mai pesante, e soprattutto, sa far ridere.

Hotel Paradiso (locandina)

Hotel Paradiso (locandina)

Peter Glenville, che ha tradotto Hotel Paradiso e diretto le produzioni londinesi e newyorkesi negli anni Cinquanta, ha scritto quanto segue: “Le farse di Feydeau sono implacabili e schiette come un ragazzino con la cerbottana. Riguardano le disavventure comiche che assediano uomini e donne comuni nel loro convinto perseguire le follie e le manie che li caratterizzano. Nelle sue pièces anche la più piccola ignobiltà della vita quotidiana finisce sotto i riflettori; non viene analizzata, ma resa evidente dalla stupidità del personaggio che la possiede, e non viene neanche punita.
L’atteggiamento di Feydeau nei confronti dei suoi personaggi è scientifico, spassionato e poco incline al sentimentalismo. È impossibile provare empatia o pietà per uno di loro. Sono tipi che si riconoscono al volo… e la buccia di banana sul marciapiede ci viene indicata benissimo prima ancora che il personaggio le si avvicini”.

Georges Feydeau e la passione per l’arte impressionista

Il presente articolo è tratto dal New York Daily Tribune, 25 febbraio 1901. L’autore è C.I.B. La traduzione è mia.

La vendita dei quadri appartenenti alla collezione di Georges Feydeau, genero di Carolus-Duran e autore di farse argute ma alquanto vistose, tenutasi ieri all’Hôtel Drouot, è stata vista da collezionisti, appassionati e soprattutto mercanti d’arte come un evento di notevole importanza; l’esito dell’asta, infatti, evidenzia la tendenza artistica del momento e dimostra come i quadri degli impressionisti siano attualmente all’apice dei favori del pubblico come non era mai successo prima.

La collezione era costituita da novantasette dipinti a olio, che, assieme ai trentotto pastelli, disegni, acquerelli e studi, formavano un totale di centotrentacinque opere. È la prima volta che la stampa parigina dà tanto risalto a una vendita di quadri. E le ragioni di un simile comportamento sono molteplici. Innanzitutto, Georges Feydeau e il suocero, Carolus-Duran, di cui il drammaturgo ha spesso seguito i consigli in merito agli acquisti per la sua collezione, sono personalità di spicco a Parigi. In secondo luogo, la collezione consiste soprattutto in opere di pittori impressionisti, e i mercanti d’arte francesi hanno deciso, senza comunque fare “incetta” di arte impressionista, di giocare il più possibile al rialzo dei prezzi.

Eugène Boudin (Il molo di Deauville)

Eugène Boudin (Il molo di Deauville)

Ben quarantotto opere della collezione di Feydeau sono state realizzate da Eugène Boudin, pittore noto per i suoi quadri raffiguranti il mare, ovvero spiagge e località balneari, rimasto quasi sconosciuto fino al 1877, quando Duranty, critico d’arte parigino, collocò i suoi lavori al primissimo posto tra le opere d’arte. Georges Feydeau ha sempre preferito Boudin ad altri pittori perché a suo giudizio era imbevuto della giusta dose di impressionismo che ben si addiceva alla sua fantasia. Secondo quanto dichiarato dal drammaturgo, nel corso della sua vita il numero delle opere di Boudin da lui acquistate e vendute ammonta a non meno di centoventi. I Boudin della più recente collezione di Feydeau rappresentano appieno il talento di questo artista prolifico, ancora semisconosciuto fuori da Parigi, e permettono di seguire i pellegrinaggi del pittore. I dipinti realizzati a Rotterdam, Amsterdam, Anversa, Venezia, Trouville, Deauville, Douarnenez e all’estuario della Gironda dimostrano finezza di percezione e conoscenza dell’importanza dei colori. I gruppi ritratti sulla spiaggia o sul molo si distinguono per la grande vitalità. Georges Feydeau ha sempre nutrito una forte attrazione per le opere di Boudin; quando il patrigno, Henri Fouquier, gli chiese come impiegasse il tempo che non dedicava alla scrittura di commedie, egli rispose: “Cerco dei Boudin”.

Paul César Helleu (Ritratto di Annette)

Paul César Helleu (Ritratto di Annette)

La più bella opera del pittore presente nella collezione è Le port de Camaret, presentata all’Esposizione Universale del 1900. Si tratta di un realistico paesaggio raffigurante il mare, con navi, vaporetti, e, sullo sfondo, alcuni marinai in un mercato coperto da teloni incerati. Mi è stato riferito che per questo quadro Feydeau ha sborsato 500 $. All’asta di ieri è stato venduto a 2500 $. L’éclaircie, un brioso effetto di luce solare, è stato acquistato da un mercante d’arte per 2000 $. I quarantotto Boudin della collezione, molti dei quali studi, disegni a matita o acquerelli, hanno portato complessivamente a un guadagno di 25000 $. È la prima volta che viene messo in blocco sul mercato un numero così elevato di opere. Alcune sono stupende. Eugène Boudin è stato per i paesaggi marini quello che Paul César Helleu ha rappresentato per la donna moderna: ha catturato la leggiadra ondulazione del movimento e l’ha fissata sulla tela. Resta da capire se questi Boudin sono stati venduti a prezzi spropositati oppure no. Gli esperti sono unanimi nel dichiarare che i prezzi rappresentano il vero valore dei quadri, e siccome la maggior parte delle tele è stata acquistata da mercanti d’arte, è probabile che la prossima grande asta di quadri del pittore sia destinata a raggiungere cifre ancora più alte. Ad ogni modo, le sue opere hanno catturato l’attenzione del pubblico e quindi è giusto definirle “alla moda”.

La pulce nell’orecchio fischiata a Milano

Il presente articolo è tratto dal Corriere della sera del 19 settembre 1907. L’autore è Giovanni Pozza, all’epoca il principale critico teatrale del quotidiano. La critica si inserisce in un contesto un po’ particolare in quanto, in quell’anno, era iniziata una pesante campagna contro la massiccia importazione di testi teatrali dalla Francia. In particolare, Adolfo Re Riccardi deteneva la totalità, o quasi, dei diritti di rappresentazione dei più importanti autori francesi (Bernstein, Rostand, Feydeau, Hennequin, Capus ecc…) e questo spinse i critici italiani a stroncare pesantemente ogni opera da lui gestita allo scopo di combattere contro quella che veniva definita “l’invasione francese”. Per maggiori dettagli, vedere il saggio Le théâtre français à Milan à la Belle Époque, di Denis Saillard, in Le théâtre français à l’étranger au XIXème siècle, sous la direction de Jean-Claude Yon, Nouveau Monde Éditions, Paris 2008, pp. 110-142.

La pulce nell'orecchio (illustrazioni di Yves Marevéry)

La pulce nell’orecchio (illustrazioni di Yves Marevéry)

Gli equivoci, a cui può dar luogo la perfetta rassomiglianza di due persone, parvero sempre, da Menandro in poi, un inesauribile soggetto di commedia agli autori comici di tutti i paesi, anche allo Shakespeare, che scrisse la Comedy of errors, anche al Molière, che rifece l’Anfitrione di Plauto. Ma, a quanto pare, non sono più adatti ai nostri gusti.

Il Feydeau ha voluto rimetterli sulla scena nella sua nuova commedia Una pulce nell’orecchio, ma ha sprecato tempo e fatica. Il pubblico, anziché ridere della miracolosa rassomiglianza, per cui il direttore di una Compagnia d’assicurazioni, Vittorio Emanuele Chandebise, e il facchino di un albergo, Poche, sono in una bizzarra serie di avventure scambiati l’uno per l’altro, si diede a fischiare e a far del chiasso cosicché, verso la fine del secondo atto, la rappresentazione fu ieri sera interrotta.

Fu un baccano indiavolato. Gli attori sulla scena si fermarono ammutoliti ed interdetti a guardare il pubblico che, tutto in piedi, voleva che calasse il sipario e non voleva. Agli urli di una parte degli spettatori un’altra parte rispondeva cogli applausi. Alla fine il sipario fu calato; e il Talli si presentò al proscenio chiedendo se si doveva andare innanzi o finirla lì. La risposta non fu molto chiara; e l’attore interpretò a modo suo. Cessati i rumori, fu recitato anche il terzo atto, ma alla fine i fischiatori vollero prendersi la loro rivincita. Le ultime battute delle commedia si perdettero in un nuovo uragano di urli e di proteste.

Una pulce nell’orecchio non è davvero una farsa piacevole. Il Feydeau non seppe renderla né spiritosa, né buffa. Vi mancano la trovata originale, il tipo comico, il motto, la leggerezza e la brevità. Il movimento scenico è quello stesso di altre pochade; la parete gigante della camera d’albergo è ancora quella press’a poco di Coralie & Cie. di Hennequin e Valabrègue; il personaggio americano è tratto da Zampa legata (La palla al piede, N.d.T.); quello privo di palato è nuovo forse ma è anche seccante. L’intreccio si svolge lentamente nonostante il rincorrersi continuo dei personaggi; le situazioni fastidiosamente ripetute, il dialogo stanco e prolisso.

La commedia ebbe la sorte che si meritava. I suoi fischiatori trascesero forse in qualche eccesso. Ma è pur anche tempo che finisca questo succedersi sulle nostre scene di produzioni senza valore e senza decoro d’arte, che corrompono il gusto e vorrebbero fare del teatro il più stupido e volgare dei passatempi.

La suocera non è un personaggio da farsa

Il presente articolo è tratto dal quotidiano La stampa del 20 aprile 1950. L’autrice è Clara Grifoni, che nel 1969 raccolse anche in un volume le lettere inviate ai giornali dagli italiani. Il testo non è strettamente riferito a Feydeau o al suo teatro, ma si rivela interessante per l’analisi della figura della suocera e dimostra come la realtà vada ben oltre gli stereotipi superando la raffigurazione teatrale. Le cartoline delle suocere sono tratte da Picclick.

Suocera (cartolina)Non mi piace parlar delle suocere e non avrei voluto aggiungerle, come post scriptum, al breve “galateo coniugale” pubblicato su queste pagine. Tutto è stato detto sulle suocere da quando esistono i vaudevillisti e i commessi viaggiatori. Sennonché la gran parte dei mariti, e specialmente delle mogli, non è di questa opinione, come mi risulta dalle innumerevoli lettere ricevute; le quali mi esortano a mettere il dito sulla piaga, vale a dire sulla suocera, che appare tutt’oggi il pericolo n. 2 della felicità coniugale (il n. 1 essendo rappresentato non dall’adulterio, come generalmente si crede, ma dalla solita, banale e capitale “incompatibilità”).

È indubbio che, negli ultimi trent’anni, la figura della suocera ha subito dei ritocchi. In genere, questa signora non è più lo spaventapasseri caro a Labiche e Feydeau, ma una donna ancora giovane, magari piacente e a cui dicono spesso che sembra “la sorella di sua figlia”. Tuttavia, non illudiamoci, il problema è sempre quello, anzi qualcuno lo ritiene aggravato dal femminismo trionfante che rende più temibili i diritti, i capricci e i “vapori” di colei che gli americani chiamano mom, la madre-suocera. Più la madre è evoluta e moderna (cioè ansiosa di vivere, spoglia di pregiudizi, intraprendente), più rischia di allontanarsi dal tipo della suocera ideale che, secondo un crudele psicologo, è quella di cui “si può ignorare l’esistenza”.

Perché non vi sono alternative; o la suocera si ritira nell’ombra, accettando rassegnatamente la parte dell’esclusa, con l’inferno sentimentale che essa comporta, o rimane sulla scena e l’inferno incomincia per gli altri. Come si vede, nonostante le caricature e i couplets, la suocera non è un personaggio da farsa; il più delle volte è un personaggio drammatico e, in ogni caso, un personaggio-chiave da cui dipende il successo dell’intreccio che ha per protagonisti lui e lei (figlio e nuora o figlia e genero).

Spesso c’è un quarto personaggio che fa da comprimario ed è il suocero. Benché un suocero conti poco, la sua presenza infonde coraggio: egli potrà sempre, nei momenti critici, condurre via la suocera. Ma se questa è vedova, la situazione diventa inestricabile: un genero sentirà di avere sposato due donne e, una nuora, la metà di un uomo. In tale caso, la soluzione del conflitto dipende molto dall’oggetto conteso, cioè il figlio, o la figlia.

Non esistono ricette per la pace familiare, d’accordo; ma vi sono delle norme capaci di ridurre al minimo gli incidenti di frontiera e la prima di esse è veramente questa; subito dopo le nozze, compiere un taglio netto fra la propria vita di ieri e quella di oggi, anche se quell’operazione chirurgica provocherà grida e lacrime. Un uomo sposato non deve compiacersi nella parte dell’enfant gâté; non si può essere al medesimo tempo un marito e il cocco di mamma; o si può esserlo, ma a proprio rischio e pericolo. Conosco una giovane nuora a cui la suocera impartisce ogni tanto lezioni di cucina, insegnandole a confezionare “certi manicaretti come dico io, che piacciono tanto a mio figlio”. Orbene, la prima volta, questa nuora ha messo a tradimento un bel cucchiaio di pepe nel manicaretto preparato dalla suocera; la seconda volta, un bel pugno di sale inglese. Non vorrei essere in quel figlio-marito, se ci sarà una terza volta.

Suocera (cartolina)Dirò, quindi, al figlio-marito: non credere che il tuo amor filiale e il tuo amore coniugale possano abitare impunemente sotto lo stesso tetto e, in proposito, non venire a compromessi. Guardati anche dal concedere alla tua esperta genitrice di mettere i suoi talenti culinari e casalinghi a disposizione della tua inesperta moglie, per “evitarle gli errori dell’inizio”. Ciascuno ha diritto ai propri errori, che sono i veri maestri della vita. Si trova sempre una certa quantità di errori ortografici agli inizi di ogni grande scrittore e di arrosti bruciati agli inizi di ogni cordon bleu.

Non abbandonarti a sfoghi di sorta con tua madre; che nessuno tenga un libro dei conti dei tuoi dissapori coniugali. E non chiederle consigli sul modo di trattare tua moglie; un uomo sposato deve saper sbagliare da sé.

Non cadere nella facile tentazione di credere tua madre un caso a parte e non dire a tua moglie: “Potrai intenderti benissimo con lei. È così intelligente e comprensiva. Non ha niente da fare con le altre suocere!”. L’eterna guerra tra suocera e nuora deriva meno dal contrasto di due caratteri e dalla rivalità di due amori che dall’insanabile conflitto di due generazioni. Niente colpi grossi, solo piccoli colpi mancini, e invece della critica aperta, l’insinuazione. Essa dice: “Ai miei tempi la biancheria durava molto di più”, oppure: “Oggi si sta troppo davanti allo specchio e troppo poco davanti ai fornelli”, e anche, rivolta a suo figlio: “Stai poco bene? Non hai più il tuo bell’umore di una volta”, eccetera.

Gran parte di queste esortazioni valgono anche per la figlia-moglie. E quanto alla nuora direi: sii paziente con tua suocera, pensando che, un giorno o l’altro, diventerai suocera a tua volta. Ma difendi strenuamente l’indipendenza del tuo focolare. Cerca di mantenere i rapporti con la “sua” famiglia, almeno finché un vero affetto non ti ispiri, nell’ambito della semplice cortesia e, direi, della mondanità; un pranzo ogni tanto, dei regali o dei fiori per le ricorrenze, qualche visita per malattia e basta. In amore, bisogna dire addio a ogni famiglia: la sua come la tua.

E ora, un unico consiglio alla suocera: almeno per il primo anno, scegliti come modello quella brava Madama de Sévigné che fu, senza alcun dubbio, la miglior suocera della storia; infatti, essa mantenne con la figlia, dopo le nozze di questa, dei contatti puramente epistolari. Una lettera è un buon complice che non tradisce la parte peggiore di noi.

Hotel Paradiso: Alec Guinness in un film tratto da una pièce di Feydeau

Il presente articolo è stato pubblicato sul The New York Times il 15 ottobre 1966. L’autore è Thomas Lask. La traduzione è mia.

Hotel Paradiso (locandina)In quanto principale responsabile della pellicola Hotel Paradiso, la cui anteprima è stata proiettata ieri al Plaza Theater, Peter Glenville (produttore, regista e coautore della sceneggiatura) è diviso in due. È talmente innamorato degli oggetti esteticamente belli (e tutti a colori) da non consentire alla macchina da presa di lasciarli tranquilli: splendidi giardini, tende monumentali, piante in vaso, antichi parchetti tirati a lucido, sculture, tappeti nuovi che si alternano a tappeti consunti, vista panoramica. Perfino la stanza da bagno, con le decorazioni in marmo blu e gli zampilli che richiamano le fontane, ha una finitura in perfetto stile museale che è una gioia per gli occhi.

Il problema di questa sontuosa attenzione è che si scontra con l’idea del film e della sua messa in scena, poiché Hotel Paradiso è soprattutto una farsa da camera da letto, secondo i canoni della vecchia tradizione, ed è tratta da uno dei più spumeggianti esempi di questo genere teatrale realizzati dal maestro Georges Feydeau, che scrisse il copione in collaborazione con Maurice Desvallières. Un simile esperimento richiede una certa incisività, un’energia propulsiva che la pellicola di Peter Glenville possiede a sprazzi. Il risultato è un film incantevole quando invece dovrebbe essere vivace, e piacevole quando dovrebbe far ridere.

La trama vi risulterà senza dubbio familiare anche se nessuno ve ne ha mai parlato. È la storia di un marito un po’ traditore che complotta di trascorrere la notte con la bella moglie del suo vicino. Sia la moglie del traditore che il marito della traditrice saranno fortunatamente fuori casa. Come ben sappiamo, gli amanti andranno a rifugiarsi nell’hotel del titolo, ma il marito ignaro, che ha delle questioni di lavoro da gestire nell’hotel, si farà ben presto vivo. La cameriera di casa, intanto, ha un appuntamento con il nipote del vicino, e quindi entrambi giungono all’albergo. Un genitore passionale con le sue quattro figlie, e una coppia le cui intenzioni sono lasciate all’immaginazione dello spettatore, arrivano a loro volta in albergo. Qui troviamo una stanza abitata dai fantasmi, un turco dallo sguardo allucinato, uno stuolo di poliziotti francesi, e un fattorino dalla testa vuota che confonde le stanze. Le scappatelle che ne derivano necessiterebbero dell’intervento di un esperto di logica che le districasse. Com’è ovvio, il tutto avviene nella più totale innocenza.

Un film di questo tipo non richiede un grosso impegno da parte degli attori, ma va comunque detto che vederli all’opera è un vero piacere. In particolare Alec Guinness quando, dopo aver dichiarato la sua passione per una dama, scopre con dignità una piccola porzione di braccio e ci stampa sopra un casto bacio; è come assistere a un’avventura comica di eccezionale livello. Robert Morley, il marito tradito nonché vicino di casa, è quasi sempre infuriato nero. Peggy Mount, che interpreta la moglie megera di Alec Guinness, è una presenza esplosiva; Douglas Byng è il tipico genitore pomposo che non si accorge di nulla, e Akim Tamiroff, nella parte dell’albergatore italiano, è russo quanto basta. Gina Lollobrigida, che tende ad essere espansiva e sgargiante, non entra facilmente in sintonia con lo stile sostenuto dagli altri.

Gina Lollobrigida (Hotel Paradiso)Che cosa ci fa qui Peter Glenville nei panni di Georges Feydeau? Beh, questo lo sa lui. Ma è una burla ben riuscita, un po’ come un salone pieno di specchi che evoca l’infinito. E poi, ci sono gli indimenticabili elementi d’arredo, quasi troppo belli per essere veri.

Hotel Paradiso: sceneggiatura di Peter Glenville e Jean-Claude Carrière, da L’Hotel del Libero Scambio di Georges Feydeau e Maurice Desvallières.
Regista: Peter Glenville.
Produttore: Peter Glenville.
Compagnia: Metro-Goldwyn-Mayer.
Durata: 98 minuti.
Cast:
Benedict Boniface: Alec Guinness
Marcelle Cot: Gina Lollobrigida
Henri Cot: Robert Morley
Angelique: Peggy Mount
Anniello: Akim Tamiroff
La Grand Antoinette: Marie Bell
Maxime: Derek Fowldes
Mr. Martin: Douglas Byng
Duke: Robertson Hare
Victoire: Ann Beach
L’ispettore: Leonard Rossiter
George: David Battley
Il turco: Dario Moreno
Georges Feydeau: Peter Glenville

L’anteprima è stata proiettata al Plaza Theater, 58th Street East of Madison Avenue.

Per approfondire, vedesi anche la versione teatrale, sempre con Alec Guinness, Free Exchange at the Hotel Paradiso.

Georges Feydeau visto da Corrado Augias

Il presente frammento è tratto dall’introduzione a Occupati d’Amelia, Giulio Einaudi Editore, Torino 1972, p. 5 e poi 9-10. L’autore è Corrado Augias, curatore e traduttore del volume.

La cantatrice chauve (Ionesco)A cinquant’anni dalla morte (05 giugno 1921) nessuno dubita più che Georges Feydeau sia stato il maggior esponente del teatro comico-moralistico francese dopo Molière. Per chi era stato accompagnato alla tomba dal titolo, elogiativo solo a metà, di “Re del vaudeville”, si è trattato di una reinterpretazione rassodata lentamente dalla constatazione che il tempo non ha intaccato commedie che ai contemporanei poterono sembrare soltanto la più perfezionata espressione di un teatro destinato a far ridere. “Il 1900 – ha scritto una volta Cocteau – era sinonimo di ridicolo”, giudizio severo per un’epoca dispettosamente chiamata “bella” e nella quale si verificarono invece scoperte fondamentali: nel 1902 la prima del Pelléas et Melisande, tre anni più tardi l’esposizione dei “fauves” al Salon d’automne e poi ancora il Sacre di Strawinsky, la pubblicazione del primo volume della Recherche. Tuttavia non furono questi avvenimenti ad imprimere una fisionomia complessiva a quegli anni, piuttosto le leggerezze e le smanie del teatro di boulevard, del vaudeville e, insieme, di tutti quei personaggi faceti, insolenti o malinconici, strepitosi conversatori e spadaccini, instancabili frequentatori di caffè e di salotti che ne erano stati i protagonisti. Uno di questi era Feydeau e la conseguenza è stata che solo di recente la critica ha scoperto (a parte altre ammissioni di valore) la diretta provenienza dalle sue commedie di una parte del “teatro dell’assurdo” con Ionesco in testa.

Nella Cantatrice calva la scena in cui il signore e la signora Martin si incontrano in un salotto e scoprono a poco a poco (“com’è curioso, com’è bizzarro, Dio che coincidenza”) di abitare nello stesso appartamento, di dormire nella stessa stanza, di avere fatto dei figli insieme, insomma di essere marito e moglie, discende direttamente, come ha scritto Henri Jeanson, da una stanza dell’Hotel du Libre Échange o da una qualsiasi altra stanza in cui Feydeau abbandona i suoi personaggi ai loro implacabili appuntamenti. […]

Il mondo di Feydeau fu simile a quello dei suoi genitori se si tralasciano le diversità legate al passaggio dagli anni fragorosi del secondo impero a quelli già più sinistri e presaghi della terza repubblica: i boulevard, la rive droite, i caffè, i teatri, gli alberghi. In uno di questi, il “Terminus” vicino alla stazione di Saint-Lazare, Feydeau abitò per sette anni dopo aver lasciato la moglie e i quattro figli. Chi visitò la sua stanza la descrive come un misterioso incrocio tra lo studio di un bohémien e il lugubre ritiro di Des Esseintes nel romanzo di Huysmans: “Pile di libri dappertutto, sugli scaffali, sul pavimento; le duecentocinquanta bottiglie della sua collezione privata di profumi; le centocinquanta spille da cravatta; i quadri incorniciati e no, addossati alle pareti. C’erano tra quelle tele tutti i contemporanei dagli impressionisti a Utrillo. Feydeau li amava moltissimo, si alzava addirittura di notte per ammirarli. In un angolo un’armatura…”.
Vie Parisienne (locandina)Come tutto, anche il teatro in quegli anni stava cambiando furiosamente. Quando Feydeau aveva venticinque anni, nel 1887, Antoine aveva aperto quel tempio del naturalismo che fu il “Théâtre Libre”. Nel 1913 Jacques Copeau inaugura il suo “Vieux Colombier” una sala nuda, severa, imbiancata, di corrucciato gusto calvinista (e infatti “Les folies – Calvin” la ribattezzarono subito gli spiritosi da caffè), soprattutto lontana dal frastuono dei boulevard e di Pigalle attorno ai quali avevano ruotato tutte le spensieratezze della capitale da Offenbach a Mistinguette. In quell’anno Feydeau aveva praticamente già scritto tutto. L’anno successivo la Francia entra in guerra e Feydeau ha il secondo dei due unici soprassalti politici della sua vita. La prima volta era successo nel 1898 quando si era talmente entusiasmato al J’accuse da passare in piedi due giorni e due notti per poter incontrare Zola. La seconda volta fu appunto nel 1914 quando fece domanda come volontario nonostante i suoi cinquantadue anni e i mediocri trascorsi come militare di leva (caporale infermiere). La guerra, che non fece, servì comunque a far sparire il mondo che il suo teatro aveva ritratto con la crudeltà puntigliosa di uno specchio deformante.