La palla al piede di Feydeau al cinema, per la regia di Michel Deville

Il presente articolo è tratto dal mensile Esprit, n. 314 (5), 2005, pp. 200–204. L’autrice è Claude-Marie Trémois. La traduzione è mia.

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

È curioso. Mentre il regista Alain Resnais è passato con facilità da Notte e nebbia (1955), a Mai sulla bocca (2003), da Hiroshima mon amour (1959) a Parole, parole, parole… (1997) senza che nessuno mettesse mai in discussione – e per fortuna – il suo status di autore, Michel Deville è sempre stato considerato solo e soltanto un abile artigiano, al massimo un regista sublime, ma un autore mai. Eppure…

Eppure le sue regie parlano per lui. Da Ce soir ou jamais (1961) a Un fil à la patte (2005), suo trentesimo film, la virtuosità che si respira ha un unico scopo: far emergere la verità celata nel profondo dell’animo di personaggi leggeri, spesso futili, a volte perfino ridotti allo stato di fantocci. In sostanza, il cinema di Deville si pone l’obiettivo di esplorare i recessi del cuore umano.

Chi si è stupito nel vedere il regista portare recentemente sul grande schermo due romanzi realisti – La malattia di Sachs, di Martin Winckler, e Che c’è di nuovo sulla guerra?, di Robert Bober, (in quest’ultimo caso la pellicola era intitolata Un mondo quasi sereno (2002)) – ha provato uguale sorpresa nell’assistere al romanticismo tragico di Le notti boccaccesche di un libertino e di una candida prostituta (1971), la malinconia suicida di La femme en bleu (1973) o la cupezza di Dossier 51 (1978).

Sarebbe divertente se a dimostrare finalmente l’uniformità di ispirazione di un’opera solo in apparenza eterogenea e la continuità dei metodi di ricerca attuati da Michel Deville – metodi “poco seri” applicati spesso a storie altrettanto “poco serie” – fosse l’adattamento di Un fil à la patte. Anche Michel Deville è “poco serio”. Possiede due qualità straordinarie, le stesse di Alain Resnais: è modesto e adora giocare. Ma il gioco, in Resnais, sfocia in una riflessione filosofica, se non addirittura metafisica (L’amour à mort (1984)). In Deville, serve a far esplodere l’involucro – la guaina, quando si tratta di burattini – e portare alla luce quanto è nascosto all’interno. Deville preferisce gli esseri umani (in particolare le donne!) alle idee, ed è probabilmente questa la ragione che spinge alcuni a non considerarlo un autore.

Eppure, è straordinario avere il coraggio di preferire i sentimenti alla filosofia, i sensi al senso, l’immaginazione alle speculazioni. In pratica, il concreto all’astratto e il gioco a tutto il resto. Era dunque destino che un giorno il regista e Georges Feydeau si incontrassero. Per giocare insieme a nascondino e moscacieca, ai giochi di parole e alle rime obbligate, a guardie e ladri. E farlo con la stessa passione per la velocità, evitando in entrambi i casi i tempi morti.

È risaputo che Michel Deville ha quasi del tutto eliminato dal suo cinema la dissolvenza incrociata, procedimento che segna il passare del tempo un po’ troppo lentamente. Il regista preferisce le panoramiche a schiaffo e i raccordi che consentono di passare rapidamente da un luogo all’altro e da un periodo di tempo all’altro. […]

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Se la velocità è una delle caratteristiche principali di un film introspettivo come La malattia di Sachs, Deville non poteva fare altro che battere Feydeau sul suo stesso terreno. Sul palcoscenico, Un fil à la patte ha una durata di due ore e cinque minuti, al cinema, sotto la regia di Deville, il film dura un’ora e venti. Certo, sono state eliminate quattro comparse e un domestico, il che comporta il taglio di alcune battute e relativi giochi scenici, ma la mancanza viene compensata bene: ogni atto è preceduto da un’ouverture totalmente assente nel testo di Feydeau. Una sequenza quasi muta e quasi statica che conferisce al vaudeville nuova luce. […] Continua a leggere

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Georges Feydeau bambino “terribile” visto dai fratelli Goncourt

Georges Feydeau da bambino

Georges Feydeau da bambino

Giovedì 22 aprile – A proposito del nostro articolo su Jean-Michel Moreau, apparso sulla Revue d’art da lui diretta, stamattina ci siamo recati a casa di Ernest Feydeau, che credevamo solo un po’ sofferente e nulla più.

Abbiamo fatto recapitare i nostri biglietti da visita alla moglie e ci siamo accomodati nell’anticamera. Sempre più bello, con il volto ancora più deliziosamente incorniciato da boccoli biondi arricciati, sfarzosamente abbigliato di seta viola, urlante, scalpitante e impegnato a far rotolare sul pavé di marmo, con un rumore stridulo, un enorme cavallo di legno, il piccolo Georges Feydeau, grazioso angioletto, risponde alla nostra domanda sulle condizioni di salute del padre con l’incosciente insensibilità del bambino terribile: «Papà? Papà? Ah! È malatissimo! Malatissimo!» e ricomincia subito a scuotere il suo cavallo.

Arriva la Signora Feydeau, in un abito di seta rossa, quel genere di vestiti che seguono i passi delle donne con grandi quantità di tessuto arrotolate sul fondo, e ci dice: «Ebbene! Mio marito sta molto male… Per dodici giorni è stato incapace di mettersi a letto e riuscire a dormire… Aveva un reumatismo che gli è salito fino al petto e lo soffocava… Mercoledì mattina, il giorno dopo la visita di Flaubert, durante la quale si era sentito un po’ meglio, appena alzatosi sembrava stare benissimo, si era avvicinato al mio letto e mi parlava. Poi, però, una volta rientrato nella sua stanza, ho sentito che mi chiamava e l’ho ritrovato balbettante che mi diceva: «Voglio che qualcuno venga ad alzarmi!». La signora imita lo spaventoso balbettio di un uomo colpito da emiplegia: «Ora ha ritrovato la parola, ma ha un braccio e un lato del corpo completamente paralizzati. È colpa della disperazione per quanto accaduto…» (quell’anno, il quotidiano La Liberté, aveva lanciato accuse infamanti contro Léocadie Feydeau, accusando più volte la donna di essere cleptomane. N.d.T.).

(Edmond de Goncourt et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt : Mémoires de la vie littéraire, G. Charpentier et Cie Editeurs, Troisième volume : 1866-1870, Paris, 1888, p. 253, traduzione mia).

Léocadie Feydeau ritratta da Nadar

Léocadie Feydeau ritratta da Nadar

Perché Feydeau fa ancora ridere

Il presente articolo è tratto dal quotidiano La Stampa, 24 novembre 1976, numero 259, pagina 7. L’autore è A. Bl.

Disegno di Yves Marevéry

Disegno di Yves Marevéry

Una società economicamente florida, politicamente reazionaria, sessualmente repressa e irragionevolmente ottimista (verrà la grande guerra…), come quella che popola il teatro di Georges Feydeau, è già una società da vaudeville. È la società cittadina e borghese di una “belle époque” che è finita da un pezzo, ma ancora non se n’è accorta, la sola che l’autore conosca e che egli non fa altro che portare sulla scena così come la vede con le lenti, deformanti ma non troppo, del pessimismo e della misoginia; sceglie e isola alcune “maschere”, ne stabilisce le azioni, e persino i movimenti e le intonazioni, e poi le cala in una macchina teatrale prefissata e immutabile.

Rappresentata nel 1908, Occupati d’Amelia è una delle più perfette machines à rire di Feydeau ed anche delle più esemplari: la cocotte che ne è al centro, e che si presta a un matrimonio da burla per consentire all’amico del suo amante di acciuffare una grossa eredità, si sente improvvisamente una donna perbene non appena si scopre che, per una vendetta dell’amante, quel matrimonio è valido. Amelia si rassegnerà presto al divorzio, ma nel momento in cui si identifica con una signora della buona società, tutto il cinismo di Feydeau e la sua avversione per le donne (intendiamoci: non che sia tenero verso gli uomini, più che di misoginia bisognerebbe parlare di misantropia) sono addirittura lampanti.

Pier Antonio Barbieri, che ha messo in scena, nella cornice floreale di Maurizio Monteverde, questa Occupati di Amelia nuovamente tradotta e ridotta, anche nel numero dei personaggi, da Enzo Mancini, sostiene che Feydeau può essere oggi rappresentato soltanto “storicizzandolo”. Giustissimo, ma allora occorrerebbero un maggior rigore e un ritmo più esatto. Ora, lo spettacolo presentato l’altra sera al Carignano non è proprio quel congegno d’orologeria che è di prammatica ricordare a proposito di Feydeau: è divertente (il pubblico ha riso e applaudito con insolita generosità), ma la scorrevolezza e la levigatezza che dovrebbe avere, e che talvolta ha, o si confondono con la superficialità o s’inceppano in pesantezze e grossolanità che non sono del testo ma del modo di interpretarlo.

Armande Cassive, Marcel Simon e Suzanne Carlix in "Occupe-toi d'Amélie", disegno di Yves Marevéry

Armande Cassive, Marcel Simon e Suzanne Carlix in “Occupe-toi d’Amélie”, disegno di Yves Marevéry

È proprio la recitazione che più scricchiola in questa rappresentazione, e non perché gli interpreti non siano buoni o almeno discreti attori, ma perché inadatti a Feydeau o alla parte che nella commedia sostengono (e a riprova basterà ricordare, lasciando Dina Galli nel mito, un’Adani, un Cimara o un Tofano). Valeria Valeri è tutto fuorché una persuasiva cocotte, convinta prima degli altri dell’indispensabilità della sua funzione in una società “rispettabile”, e Mino Bellei, Enzo Garinei, Tonino Micheluzzi e gli altri, ma non Angela Cavo che azzecca spesso i toni giusti, appaiono un po’ spaesati o, al contrario, sin troppo convenzionali.

Fantoni è Feydeau diventato pazzo

Il presente articolo è tratto dal trimestrale di teatro e spettacolo Hystrio, n. 1, gennaio-marzo 1997. L’autore è Ugo Ronfani.

Dal matrimonio al divorzio

Immagine tratta dall’archivio digitale del Teatro Stabile di Torino

Si tratta di un’operazione un po’ particolare, con la quale si è inteso presentare di Feydeau, il Grande Orologiaio della comicità Belle Époque, una faccia nascosta, quella di una malinconia che viene dopo la risata, di una tragicomica stanchezza di fronte alla stupidità umana.

Il traduttore Ferrero rivela le intenzioni dell’allestimento quando definisce le “scene da un matrimonio” dei quattro atti unici, unitariamente raccolti secondo il disegno ch’era stato dell’autore, come il rovescio, in chiave satirico-farsesca, degli inferni famigliari di Strindberg. Verissimo; la risata di Feydeau è spietata, la caricatura della società della Terza Repubblica francese mette in scena la flaubertiana bêtise di Bouvard e Pécuchet: non per nulla Artaud riconosceva nell’autore di La dame de Chez Maxim un maestro del Teatro della Crudeltà.

C’è anche, nelle quattro farse che fruiscono della maliziosa evocazione delle scene di Luzzati, la messa in evidenza di quel teatro dell’assurdo, allora nascosto nei palazzoni borghesi dei Grands Boulevards parigini, che poi sarebbe esploso – allegramente, ma non troppo – nelle commedie di Ionesco. Che altro fece infatti Ionesco nella Cantatrice calva – dove un signore ed una signora s’incontrano, si fanno domande e alla fine scoprono (C’est curieux, c’est bizarre) che abitano nello stesso appartamento, hanno lo stesso cognome e sono marito e moglie – se non riprendere, estremizzandola, la tragicomica condizione dei coniugi Ventroux, ferocemente “separati in casa”?

C’è infine, in Dal matrimonio al divorzio – ed è il timbro decisamente nuovo dello spettacolo – come un’“ombra piemontese” (un’aria alla Guido Gozzano…) stesa sui materiali farseschi: quasi che, potrei aggiungere, si sia voluto evocare il “sorriso” di Cechov. Il quale sosteneva che il vaudeville debba essere recitato come una tragedia.

Questa patina viene conferita dalla presenza in scena dello stesso Feydeau, fuggito dall’asilo psichiatrico dov’era stato ricoverato per gli effetti devastanti della luce, e trasformato in spettatore svagato e malinconico. Quest’invenzione da “teatro nel teatro”, per certi aspetti artificiosa, se rallenta i ritmi à la diable della comicità di Feydeau, se trasforma la farsa in un vaudeville alla Guitry, offre a Fantoni – truccato da Napoleone III, di cui il drammaturgo delirante si proclamava figlio naturale – l’occasione per una magistrale interpretazione fatta di mezzitoni vocali, assorte rimembranze, cadute nel sogno, infantili incoscienze.

Dal matrimonio al divorzio

Immagine tratta dall’archivio digitale del Teatro Stabile di Torino

Sotto i suoi occhi un Francesco Migliaccio dinamicamente comico come il compianto Lionello, con un di più di subumana ottusità, e una Maria Ariis che, con le sue belle forme generosamente esibite, gorgheggia, strilla e ruggisce, per metà moglie castratrice per metà Madame Sans-Gêne, animano le varie scene che li vedono alle prese con il (falso) decesso della madre della sposina (La suocera buonanima), con una gravidanza isterica (Léonie è in anticipo), con il sogno di gloria di Monsieur Ventroux che vuole arricchirsi fornendo pitali all’Armée mentre la moglie cerca di somministrare il purgante al figlio Gianburrasca (La purga di Bébé), e con l’irresponsabile impudicizia con cui Madame rovina la carriera politica del marito (Ma non andare in giro tutta nuda!). I personaggi di contorno sono efficacemente tratteggiati da Maurizio Gueli, Carla Manzon, Sergio Abelli, Marcello Vazzoler.

Dal matrimonio al divorzio di Feydeau. Traduzione (ricercata) di Piero Ferrero. Elaborazione di Sergio Fantoni (anche regista e nel ruolo dell’autore) e di Vincenzo Salemme. Scene (stilizzazioni Belle Époque) di Emanuele Luzzati. Costumi (citazioni d’epoca) di Santuzza Calì. Musiche (con presagi di jazz) di Nicola Campogrande. Con Francesco Migliaccio e Maria Ariis (coppia comicamente terribile) e (godibili caratterizzazioni) Maurizio Gueli, Carla Manzon, Sergio Abelli, Marcello Vazzoler, Florens Fanciulli. Produzione: Stabile di Torino e La Contemporanea.

Qui è possibile vedere il trailer della pièce:

La dame de Chez Maxim’s a New York, e il gamberetto diventa un’aragosta

Il presente articolo è stato pubblicato sul New York Journal il 30 agosto 1899. L’autore è Alan Dale. La traduzione è mia.

The Girl from Maxim's (locandina)La pièce di Georges Feydeau è arrivata al Criterion Theatre, la cui carriera è iniziata sotto l’ala cortese e protettiva del direttore Charles Frohman, in un tripudio di tinte oro e carminio. I colori del teatro erano proprio caldi, e lo stesso vale per il tempo. Ma i colori e il tempo erano come il ghiaccio delle montagne innevate della Groenlandia in confronto all’incandescente The Girl from Maxim’s.

Le mani gentili e delicate dell’adattatore americano hanno infuso allo spettacolo una parvenza di decenza. Non si trattava della stessa pièce rappresentata al Teatro delle Nouveautés. La protagonista non sembra più uscita da Maxim’s a Parigi ma da Shanley’s a Manhattan, e più che un “gamberetto” parigino (da cui il soprannome Môme Crevette) assomiglia a un'”aragosta” newyorkese. Eppure il personaggio è molto sensuale – Dio solo sa perché! – nella sua ingenuità e nel suo stile gergale, e ho visto il fard letteralmente colare giù dalle guance di una mezza dozzina di giovani riluttanti mentre si sforzavano di non capire quegli atteggiamenti espliciti che l’adattatore ha cercato di dissimulare con delicatezza.

La prima visione che lo spettatore ha della ragazza di Chez Maxim’s è dall’interno di un letto rossastro e imbottito. L’adattatore si è messo subito all’opera. La protagonista è stata portata nel succitato letto a casa dei coniugi Petypon da Petypon in persona. Senza secondi fini, questo è ovvio. L’uomo si è talmente ubriacato da Maxim’s che, dopo aver notato la graziosa ragazza – sola soletta e senza la mamma –, ha ben pensato di portarsela a casa. Ed eccola qua! Anche un adattatore, tuttavia, ha i suoi limiti, ragion per cui il primo atto della pièce è identico all’originale e non si nasconde nulla. La giovane se ne sta distesa sul letto con addosso una semplice e graziosa chemise – come la definirebbero nei romanzi classici – e una sottogonna di seta. Il letto è collocato in un’alcova ed è accuratamente protetto dalle tende. La moglie di Petypon arriva al momento opportuno, trova il vestito della “girl”, lo scambia per un regalo per lei e se lo porta via. In seguito sopraggiunge lo zio che, vedendo una ragazza nel letto del nipote, arriva subito alla conclusione morale e fiduciosa che si tratti di sua moglie. Seguono complicazioni.

Alla fine del primo atto, sorgono i primi dubbi. Devo ridere? Devo scandalizzarmi? Devo fare finta di niente? Devo assumere la giusta aria indignata? Tutte queste domande fanno la gioia dell’adattatore! Ha riempito la pièce di allusioni, e quindi puoi trarne la conclusione che non c’è niente di male nel rimanere; così il giorno seguente puoi raccontare agli amici di “non aver visto proprio nulla di insolito”. Male ne incolga a chi male pensa. Eppure, in questo primo atto, mi sembra che i “doppi sensi” siano meno criticabili di tutto il sacrilego discorso su angeli, arcangeli, serafini e creature celesti. La Signora Petypon è una spiritualista, e la “girl” cerca di guadagnare tempo impersonando uno spirito. Anche uno stomaco delicato avrebbe un moto di ribellione nel vedere la Signora Petypon in ginocchio intenta a pregare lo spirito mentre quest’ultimo, con le fattezze della “girl”, se ne sta in piedi sul letto del marito della signora illuminato da una luce elettrica collocata sotto la lingerie. Il rischio non ha mai bisogno del contributo del sacrilegio. Si preferisce che alcune illusioni restino tali. La moralità, che in fondo è qualcosa di geografico, è in grado di combattere da sola le sue battaglie, ma le opinioni religiose, tirate in ballo in una farsa suggestiva, c’entrano ben poco. Scoppi a ridere e ti senti in colpa per averlo fatto. Le creature celesti e le donne altamente meritevoli sono due cose da non mescolare a un livello così chiassoso. […]

The Girl from Maxim's (Josephine Hall)

A Parigi, come ho specificato un paio di settimane fa, la “girl” conclude le sue provocazioni con un’interiezione così ripugnante da far tremare perfino gli spiriti più audaci (Eh! Allez donc, c’est pas mon père!). Al Criterion Theatre, l’altra sera, l’espressione non poteva essere utilizzata. Tuttavia, l’adattatore – Dio gliene renda merito per lo sforzo! – poteva trovare qualcosa di meglio della semplicistica e banale Oh, maledizione!. L’effetto risulta deludente e si perde un’importante sottigliezza. Le duchesse dovrebbero balzare indietro scandalizzate, ma come si fa di fronte a una che esclama: “Oh, maledizione!”?

La farsa di Feydeau è ingegnosa dall’inizio alla fine. Date a un francese un dito di lussuria e lui vi restituirà una mano di ingenuità. È solo questo a spingere l’autore nel suo lavoro. The Girl from Maxim’s è un vero trionfo di ingenuità – lasciando da parte ogni questione morale – perché ogni gancio ha il suo occhiello e l’intera opera è composta con intelligenza. Certo, la pièce è un po’ lenta in alcuni passaggi – qualche tipo francese risulta davvero indecifrabile, mentre alcuni membri del cast, l’altra sera, sembravano più usciti dalla Capanna dello zio Tom che da The Girl from Maxim’s – ma ci può stare. […]

Suppongo che, prima o poi, la Girl from Maxim’s si farà donna. E di sicuro, in seguito, diventerà una graziosa vecchietta. Sta di fatto che non mi piacerebbe proprio averla come nonna. Immaginatevela mentre lavora all’uncinetto trapunte di lana!

La cattiveria e la vendetta nei personaggi di Georges Feydeau

Il presente testo è tratto dal volume Georges Feydeau, Théâtre de tous les temps, Seghers, Parigi 1972, pp. 106-112. L’autrice è Arlette Shenkan. La traduzione è mia.

Georges Feydeau visto da Yves Marevéry

Georges Feydeau visto da Yves Marevéry

La gioia che molti personaggi provano nel ferire e umiliare gli altri – in certi casi pura cattiveria – spiega bene l’aggressività generale. In tutti gli ambiti e in tutte le circostanze, si ha l’impressione che le ostilità stiano sempre per scoppiare, perché coniugi, amanti, parenti, figli e amici si comportano da rivali. Stanno tutti sulla difensiva, sempre pronti a tendere un’imboscata agli altri che sono sospettati di ogni tipo di bassezza – e spesso, i sospetti si rivelano fondati – . Gentilezza, carità, devozione si scontrano con l’incredulità generale, o non vengono affatto apprezzate. Prima ci si fa a pezzi e poi, semmai, si danno le spiegazioni. Prima si sferra l’attacco e poi si dà l’avvertimento.

In La pulce nell’orecchio (1907), Carlos Homénidès de Histangua ha la delicatezza di avvisare la moglie Lucienne, durante la prima notte di nozze, che se mai lei dovesse tradirlo lui pianterà una pallottola in fronte a lei e all’amante. Il Signor Homénidès è un uomo previdente! Ne Il Sistema Ribadier (1892), Angèle, appena risposatasi con il personaggio del titolo, gli fruga nelle tasche e gli controlla la posta. Un giorno, si presenta addirittura a una seduta del Consiglio d’Amministrazione delle Ferrovie Nord per verificare se il marito è presente o meno. Vede solo uomini ma questo non basta a convincerla della serietà della riunione! Questi suoi comportamenti, alquanto irritanti per Ribadier, rischiano di far venire al marito delle idee a cui magari non pensava, ma nella testa di Angèle si tratta solamente di misure preventive. Raymonde Chandebise, sempre in La pulce nell’orecchio, come molte altre mogli fruga tra i documenti del marito e apre, quando ne ha l’occasione, i pacchetti a lui indirizzati. È così che un giorno trova un paio di bretelle appartenenti a lui inviate dall’Hotel Minet-Galant all’indirizzo del Signor Chandebise. Raymonde non riflette sul fatto che in casa ci sono due Chandebise: Victor-Emmanuel, suo marito, e il di lui nipote Camille. La donna mette in moto tutto un meccanismo atto a “pizzicare” un colpevole che, in sostanza, non lo è! Fregandosene bellamente della legge, anche le amanti appartenenti al bel mondo frugano nei cassetti degli amanti, vedesi la Contessa Irène de Prémilly, in Occupati di Amélie (1908), che trova una lettera in cui si parla del matrimonio tra il suo amante Marcel Courbois e Amélie d’Avranches. […]

L'Albergo del Libero Scambio (stampa)

L’Albergo del Libero Scambio (stampa)

Non solo ci si spia e ci si sorveglia, ma si dissimula e si tendono tranelli. La già citata Raymonde Chandebise spedisce al marito una lettera d’amore anonima per dargli un appuntamento; Massenay, in Passa la mano (1904), finge di partire al solo scopo di sorprendere Francine in flagrante delitto di adulterio con Coustouillu e togliersela dai piedi. I personaggi di Feydeau non fanno altro che minacciarsi (“prenderò un amante”; “chiederò il divorzio”, “ti sbatto in collegio” (se si tratta di un bambino)) e i metodi utilizzati per raggiungere i loro scopi, compiere le loro vendette o togliersi d’impiccio sono spregevoli. Ricatti, scandali e tradimenti la fanno da padroni. Nell’amore, non crede più nessuno. Ma anche l’affetto sembra inesistente. È l’odio più radicato quello che cementa l’unione dei coniugi Pinglet nell’Albergo del Libero Scambio (1894):

Angélique Ah, Pinglet! Pinglet! Puoi ben dire di aver rischiato di perdermi.
Pinglet (calmissimo) Davvero?
Angélique …Parola mia!
Pinglet Oh!
Angélique La sola idea ti fa star male, vero?
Pinglet Certo! (A parte) Perché quando mai mi ricapiterà un’occasione simile!
[…]

Il Sistema Ribadier (stampa)

Il Sistema Ribadier (stampa)

Il rispetto verso i genitori e l’obbedienza sono pura teoria e, fin da giovani, le ragazze sanno avvalersi di armi temibili. Viviane, di La palla al piede (1894), e Finette, di La liceale (1887), hanno tra i quindici e i diciotto anni. Hanno già frequentato ottime scuole e non dimostrano alcuna esitazione nell’utilizzare qualsiasi mezzo a loro disposizione pur di sposare l’uomo che si sono scelte. Viviane ricorre quasi al ricatto, compromettendosi apposta presentandosi in casa di Bois-d’Enghien. Finette dà scandalo in più di un’occasione: la sera della firma del contratto di matrimonio; al liceo, dove si comporta in modo spaventoso e quando fugge per andare a cantare al Jardin de Paris. […]

Ferocemente egoisti e moralmente isolati; sprezzanti nei confronti degli altri e soddisfatti di se stessi; poco caritatevoli ed estremamente vendicativi; i personaggi di Feydeau sono poco scrupolosi nella scelta dei mezzi e del collaboratore quando si tratta di mettere in atto una vendetta. Il loro carattere bizzarro li coinvolge sempre in situazioni inestricabili che si trasformerebbero facilmente in tragedia se, a causa di eventi imponderabili e stramberie latenti, Feydeau non si mantenesse dentro i limiti della commedia.

Champignol senza volerlo (Feydeau in Tv nella riduzione di Carlo Terron)

Il presente articolo è tratto dal Radiocorriere Tv, 24 febbraio-02 marzo 1963, pag. 25. L’autore è Errezeta.

Spettacolo Feydeau (locandina)La commedia che conclude stasera il breve ciclo del “Teatro del buonumore” provocò alla sua prima rappresentazione (Parigi 1892) una così sfrenata ilarità da parte del pubblico che il più autorevole e severo critico contemporaneo, Sarcey, riferisce in una sua cronaca come da un certo punto in avanti non fosse più materialmente possibile intendere il significato delle battute (Nota: in realtà il testo oggetto di tanta ilarità non fu Champignol ma L’Hotel del Libero Scambio. Vedesi a questo riguardo l’articolo qui linkato). Questa notizia ha un valore puramente storico, e la sua citazione non sottintende la speranza di raggiungere un risultato analogo: anche chi presume che le leggi della comicità non cambiano sa come le sue occasioni sono legate a fattori transitori e difficilmente recuperabili, specie nel campo dello spettacolo e soprattutto quando esso viene trasferito sul piccolo schermo della televisione. Suscitare il buonumore, far sorridere con un testo che settant’anni fa scatenava un’ilarità fragorosa, costituisce già un traguardo difficile per chiunque abbia parte nella rappresentazione: da chi ha scelto la commedia, all’adattatore, agli interpreti.

Feydeau non insegnò a ridere ai parigini che frequentavano i teatri del Boulevard: per limitarsi al vaudeville, questo genere esisteva da oltre un secolo quando egli iniziò la sua attività di commediografo, ed aveva avuto in Labiche un capostipite illustre. Ma Feydeau permise ai francesi colti di divertirsi senza disagio o vergogna e senza contraddire le loro inclinazioni più raffinate. Prima di lui, il vaudeville era considerato un genere teatrale inferiore, estraneo alle forme e ai contenuti dell’arte, inetto a ospitare sia i motivi della realtà che la loro figurazione poetica. Feydeau introdusse il vaudeville nella buona società e lo sollevò al decoro della letteratura. Egli ne perfezionò il meccanismo con un’esattezza che sembra stimolata da un furore matematico, nobilitò la qualità dell’invenzione comica e impiegò una lingua di impeccabile proprietà. In più, alla base dei caratteri che popolano il suo teatro è riconoscibile uno studio del vero e una penetrazione psicologica che precedono la deformazione satirica e le attribuiscono un nesso più concreto con la realtà. Ma, accertata questa premessa, va poi osservato come le sue commedie siano dominate da un destino implacabile, trascinate verso l’epilogo da un moto irresistibile che si è voluto paragonare a quello provocato dalla fatalità nelle tragedie.

Champignol malgré lui

I suoi personaggi, dal momento in cui l’azione incomincia, sono destituiti di ogni possibilità e attitudine a volere, a scegliere, perfino a sentire. Una forza estranea, alla quale non sono in grado di sottrarsi, li scontra, li separa, li sospinge nelle direzioni più diverse e imprevedibili. E agli occhi della critica attuale, gli esiti assurdi delle sue trame non sembrano derivare da una meccanica progressione di effetti, ma paiono esprimere un’interpretazione consapevole della realtà che trova riscontro nel teatro contemporaneo dell’astratto e dell’assurdo. Di qui il rinverdire della sua fama, la sua ascesa e il suo stabile trattenersi fra i classici della Comédie-Française, la sua riscoperta da parte dei circoli teatrali più intellettuali e raffinati.

Champignol senza volerlo: Tre atti di Georges Feydeau e Maurice Desvallières, libera riduzione e traduzione: Carlo Terron, regia: Silverio Blasi, interpreti: Champignol: Gianrico Tedeschi; Adriana: Anna Maria Gherardi; Angela: Maria Teresa Vianello; Belouette: Quinto Parmeggiani; Camaret: Loris Gizzi; Carlotta: Gabriella Pallotta; Celestino: Paolo Poli; Chamel: Mario Maranzana; Giuseppe: Lucio Rama; Grosbon: Adriano Micantoni; Il brigadiere: Paolo Bonacelli; Il Principe di Valenza: Giuseppe Porelli; Ladoux: Attilio Cucari; Lafouchette: Claudio Gora; Maurizietta: Alessandra Panaro; Saint Florimond: Giancarlo Sbragia; Singleton: Carlo Montagna.