Follie da corteggiamento: Anton Cechov, George Bernard Shaw e Georges Feydeau

Il presente articolo è stato pubblicato sul New York Times il 02 luglio 2001. L’autore è Bruce Weber. La traduzione è mia. I diritti di copyright appartengono al New York Times.

Gene WilderLa rassegna Ma non farmi ridere!, tre farse di un atto rappresentate in un’unica serata, che si terrà alla Westport Country Playhouse fino al 14 luglio, è una banalità estiva di distinto livello. Le tre pièces, Una domanda di matrimonio (1888-89) di Anton Cechov, Musicoterapia (1913) di George Bernard Shaw e A me gli occhi! (1897) di Georges Feydeau, hanno in comune l’epoca in cui sono ambientate, un atteggiamento di ingenua affezione per le debolezze umane e il soggetto: progetti matrimoniali.

I testi condividono anche un tono di vorticosa ridicolaggine che il regista – il veterano di Broadway Gene Saks – sceglie, con una certa sofisticatezza, di non rielaborare più di tanto e che viene, per la maggior parte, sarcasticamente mantenuto sotto le righe dagli attori della compagnia, tra i quali spicca Gene Wilder. Non si tratta certo di un programma in grado di lasciare il segno, ma trasmette allo spettatore lo stesso evanescente piacere di quella banana split che ci si concede una volta l’anno.

La sorpresa più gustosa è proprio Wilder. Ha 68 anni, ma li dimostra solo in parte, anche se la sua tipica acconciatura arruffata ha visibilmente perso più di qualche ciocca. L’attore vive nei dintorni di Stamford e fa parte del comitato consultivo artistico del teatro fondato settantuno anni fa – una sala ricavata da un ex granaio in cui si respira un’atmosfera da campeggio estivo – dove, negli anni Sessanta, ha recitato per ben tre stagioni consecutive.

Wilder ha passato buona parte dello scorso decennio scrivendo e recitando in film per la TV (la sua ultima apparizione cinematografica risale al 1991), raccogliendo fondi per il Club di Gilda, una rete di centri di assistenza per malati di cancro (la seconda moglie di Wilde, l’attrice Gilda Radner, è morta di tumore nel 1989), e curandosi a sua volta per un linfoma non Hodgkin.

In questi giorni, l’attore è stato nei pensieri di numerosi frequentatori dell’ambiente teatrale poiché Matthew Broderick ha riportato sulle scene il personaggio di Leo Bloom, nel molto pubblicizzato adattamento broadwaydiano di Per favore, non toccate le vecchiette di Mel Brooks – dove Wilder interpretava la stessa parte al fianco di Zero Mostel –. Più di quattro anni fa, per un breve periodo, l’attore ha recitato nell’allestimento londinese della commedia di Neil Simon Risate al 23° piano, ma eccezion fatta per un’unica serata interpretata al fianco di Mary Tyler Moore in Lettere d’amore di R. Gurney, Gene Wilder non calcava il palcoscenico americano da prima dell’uscita del suo film di debutto, Gangster Story del 1967.

Visto e considerato che questo indurrebbe a pensare che il suo talento si sia arrugginito, è sorprendente vedere l’assoluta distensione con cui si presenta davanti al pubblico. Anzi, mentre recita sia Cechov che Feydeau, si riesce persino a percepire quella follia nervosa e dagli occhi sporgenti che contraddistingueva i suoi personaggi nei film di Mel Brooks: Per favore, non toccate le vecchiette, Frankenstein Junior e Mezzogiorno e mezzo di fuoco, e anche in Nessuno ci può fermare, Wagons-lits con omicidi e Non guardarmi: non ti sento, tutti e tre con Richard Pryor.

Come se non bastasse, la baldoria non lo spaventa: in A me gli occhi! ha modo di calarsi nei panni di un assatanato orango. Mentre, nella parte del proprietario terriero ipocondriaco nonché potenziale sposo in Una domanda di matrimonio, e in quella del ricco borghese affabile vittima dell’ipnosi del proprio domestico nel succitato A me gli occhi!, mette in atto una comicità fisica meno accentuata e poco espansiva. Quel suo sguardo triste, e la smorfia divertita con cui ammicca al pubblico, dipinti su un volto altrimenti placido, danno vita a un’espressività che sembra riuscire a trattenere a stento una soggiacente ilarità esplosiva. Il risultato è un uomo che tenta vanamente di non rivelare quanto si sta divertendo, uno spirito contagioso che trova modo di esprimersi anche attraverso l’interpretazione degli altri attori.

Una domanda di matrimonio

Anton CechovQuesto modo di agire ben si addice alle follie da corteggiamento presentate nei tre atti unici. L’adattamento, per mano dello stesso Gene Wilder, di Una domanda di matrimonio è una versione accomodante leggermente adeguata allo slang americano contemporaneo. L’attore interpreta il ruolo di Ivan, un uomo che ha deciso di chiedere la mano di Natasha (Carol Kane), la non più tanto giovane figlia del suo vicino e amico Stefan (Bob Dishy).
Tutti sembrano apprezzare l’idea finché, invece di discutere dello sposalizio, non si mettono a dibattere di cose insignificanti come quale delle due famiglie possiede la striscia di terreno prativo di più scarso valore sul confine tra le due proprietà, o il cane di chi è il miglior cacciatore della zona. La fatuità e lo stupido orgoglio di ognuno aggrava le sofferenze vere o presunte di Ivan generando una terribile confusione, ma Bob Dishy è una manna per Gene Wilder, mitigando il suo umore e mantenendolo ben al di sotto degli standard de I tre marmittoni. E anche se Carol Kane fa un po’ di boccacce, Gene Saks riesce a domare la follia.

Musicoterapia

Anche nelle altre due pièces l’astuzia ha la meglio sull’eccentricità. In Musicoterapia, Shaw mette sullo stesso palcoscenico Reginald (David Costabile), un uomo opulento, inetto e fifone a cui capita di diventare membro del Parlamento, e Strega (Vivienne Benesch) una spietata pianista da concerto. Sulle note di Chopin, i due compiono un’assurda danza di accoppiamento che esprime la salace opinione di George Bernard Shaw sul dominio e la sottomissione. I due attori sono gioiosamente divertenti mentre indagano su degli stereotipi ormai comuni senza lasciarsi influenzare da arroganti cliché.

A me gli occhi!

L’espressione idiomatica americana che sta alla base del titolo della pièce di Feydeau (Caught With His Trance Down, tradotta da Norman R. Shapiro) è una versione ampliata del titolo originale francese (Dormez, je le veux!, letteralmente Dormite, ve lo ordino!). Lo stesso senso di goffaggine che si percepisce nel titolo è presente anche nella pièce, i cui protagonisti sono un corteggiatore (Gene Wilder), sua sorella (Carol Kane), la promessa sposa (Vivienne Benesch), il padre di lei (Bob Dishy) e due servitori, il primo dei quali (David Costabile) è un ipnotizzatore che si diverte a stravolgere i ruoli tra servi e padroni. Il secondo (Bill Buell che, ahimè, sputacchia in modo eccessivo), è un lacchè invidioso del talento del suo collega che finirà per combinare un bel pasticcio nel tentativo di imitarlo.

L’ingegnosità che ne risulta è degna sia delle finezze di Charlie Chaplin che delle non finezze della sit-com Laverne & Shirley; per fortuna, la produzione propende spiccatamente per le prime. Dopotutto, Ma non farmi ridere! è un lusso per adulti: una banana split saggiamente preparata, ma senza panna montata.

Gene Wilder in scena (L'immagine è tratta dal sito ufficiale della Westport Country Playhouse: http://www.westportplayhouse.org)

Gene Wilder in scena (L’immagine è tratta dal sito ufficiale della Westport Country Playhouse: http://www.westportplayhouse.org)

Una domanda di matrimonio di Anton Cechov; adattamento di Gene Wilder; interpreti: Bob Dishy (Stefan), Carol Kane (Natasha), Gene Wilder (Ivan).

Musicoterapia di George Bernard Shaw; interpreti: Bill Bluell (il medico), David Costabile (Reginald), Vivienne Benesch (Strega)

A me gli occhi! di Georges Feydeau; adattamento di Norman R. Shapiro; interpreti: Gene Wilder (Boriquet), David Costabile (Justin), Bill Bluell (Max), Bob Dishy (Valencourt), Carol Kane (Francine), Vivienne Benesch (Antoinette)

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La riscoperta dell’Uomo balia di Feydeau

Il presente articolo è tratto dal quotidiano Le Soir, 28 novembre 1988. L’autrice è Martine Duprez. La traduzione è mia.

L’articolo riporta la notizia del ritrovamento del manoscritto della pièce Monsieur Nounou di Georges Feydeau e del successivo allestimento realizzato in Belgio. Recentemente, la pièce è stata rappresentata in Francia in un adattamento in chiave moderna che ha visto come protagonista principale il comico Jean-Christophe Le Texier, detto Tex.
Il testo di Feydeau presenta qualche affinità con la più nota Mamma Sabouleaux di Eugène Labiche dove un altro uomo è costretto suo malgrado a vestirsi da donna.

L'uomo balia (Monsieur Nounou)Il piccolo Nestor ha un’affascinante balia, Justine. I genitori, però, Anatole e Adèle, considerano la giovane un po’ troppo volubile per occuparsi dell’educazione del loro rampollo, e così la licenziano. A Justine la cosa va più che bene, anche perché, come si affretta a sottolineare forte e chiaro, ne aveva fin sopra i capelli dei pannolini del piccolo.

I genitori del marmocchio non ci mettono molto a trovare una degna sostituta, Blanquette, che dovrebbe arrivare a breve dalla Borgogna, sua terra natia.

Una storia banale che tuttavia sta per subire una svolta improvvisa: un innamorato travestito da balia, un altro vittima della gelosia e una serie di diabolici quiproquo. Ecco i buffi ingredienti dell’Uomo balia.

Questa pochade umoristica in un atto è uscita dalla penna di colui che Marcel Achard ha definito il più grande genio comico dopo Molière, Georges Feydeau.

L’uomo balia? E chi l’ha mai sentito nominare, direte voi. E infatti, avete ragione. Si tratta di un testo inedito, un’opera di gioventù, del grande maestro del vaudeville, scoperta assolutamente per caso.

Novantotto anni dopo il suo allestimento a Bruxelles, al Teatro del Vaudeville, L’uomo balia è tornata sul palcoscenico dello stesso teatro per un’unica rappresentazione. […]

Un’opera composta quando la carriera dell’autore era ancora agli inizi in cui si notano già le prime forme di quel meccanismo ben oliato che caratterizzerà le sue pièces più riuscite: Il Tacchino, Il sistema Ribadier, La signora di Chez Maxim, La pulce nell’orecchio, Ma non andare in giro tutta nuda!, La suocera buonanima, Purghiamo il bimbo.

Da dove è uscita L’uomo balia? Alain Feydeau, nipote del celebre drammaturgo e noto attore, lo ha spiegato durante l’insolita conferenza stampa che si è tenuta a Bruxelles: “Ero in tournée in Lussemburgo. Un attore belga si è presentato da me con un copione evidentemente appartenuto a un suggeritore. Mi ha chiesto il permesso di allestire il testo di cui io ignoravo l’esistenza”.

Se la casa editrice Garnier ha deciso di rieditare le opere di Georges Feydeau, il motivo è da ricercare nella loro irreperibilità. Henry Gidel, biografo dell’autore, sostiene che era più facile trovarle in inglese a Londra o a New York che in francese a Parigi. L’ultima edizione completa dei suoi testi risaliva al periodo 1948-1950 e non conteneva nessuna nota esplicativa né a piè di pagina e nemmeno informazioni sull’accoglienza delle pièces da parte del pubblico e sulle circostanze del loro allestimento. […]

Grazie a questa riedizione delle opere, tutti coloro che non hanno avuto il privilegio di assistere all’unica rappresentazione dell’Uomo balia potranno scoprire la pièce dilettandosi con belle battute e situazioni divertenti.

Cyrano Mon Amour mette in scena anche Feydeau

Il presente frammento è tratto dall’intervista rilasciata a Carlo Cerofolini, redattore di Taxidrivers.it, da Alexis Michalik, regista del film Cyrano Mon Amour attualmente nelle sale. Nella pellicola appare anche il personaggio di Georges Feydeau, interpretato dallo stesso Michalik. L’intervista completa è disponibile a questo link.

Carlo Cerofolini: Nel film esiste una grande rivalità tra Feydeau e Rostand. Mi chiedevo se si tratta di un fatto documentato o di un’invenzione romanzesca e, ancora, perché hai scelto di recitare nella parte del primo?

Alexis Michalik: Innanzitutto, non c’era una vera concorrenza tra loro due ma io dovevo trovare la nemesi di Rostand che, prima di scrivere Cyrano, era autore di spettacoli teatrali in versi alessandrini e di nessuna commedia, per cui a soli ventinove anni si considerava già un fallito. Al contrario, Feydeau era autore di commedie molto popolari che avevano avuto tutte un gran successo. Nella vita vera era una persona molto divertente ed empatica. Io l’ho tratteggiato arrogante e rompiscatole perché dovevo creare questo contrappunto al personaggio di Rostand, cosa che a livello cinematografico funziona sempre. Anche se poi, alla fine, lo salvo, perché va a vedere lo spettacolo del suo presunto rivale e si complimenta con lui. So, comunque, che dopo il successo di Rostand ci sono stati molti autori gelosi di lui. Ho scelto Feydeau perché allora era la star della commedia e del teatro. Tra l’altro, con questo film ho voluto rendergli omaggio incamerando nella sua struttura quella del vaudeville in cui c’è grande ritmo, con porte che si aprono e si chiudono continuamente. Per quanto riguarda il mio ruolo, ti posso dire che mi piace recitare e che anche io come Feydeau sono un regista teatrale con un po’ di successo, per cui c’era anche il gioco di interpretare questo ruolo.

Dalla finestra: il primo atto unico di Feydeau

Il presente frammento è tratto dal saggio Pantomime et vaudeville: le rire entre le pire et le dire, in Le rire moderne, Presses universitaires de Paris Nanterre, Nanterre 2013, pp. 439-452. L’autore è Jérôme Solal. La traduzione è mia.

Dalla finestra (copertina)Con Dalla finestra, prima tappa verso una serie di pièces più elaborate e sofisticate, Feydeau mette in scena una situazione il cui scopo è la risata e la sviluppa partendo dalla scenografia realista di un appartamento abbastanza signorile e da un dialogo serrato tra un avvocato e la sua vicina. La scenografia verosimile e l’eloquio verbale riconducono la fantasia del vaudeville alla domesticità borghese e alla pratica sociale della conversazione: siamo nella realtà e nel mondo del detto. Se nella pantomima Pierrot sceptique, di Huysmans e Hennique, fin dall’inizio le didascalie guardano al poema in prosa, come se gli autori provassero una certa riluttanza all’idea della rappresentazione scenica del testo e sperassero di immergersi nella pura letteratura, in Dalla finestra esse si mettono, come è giusto che sia, al servizio del gioco teatrale e aprono lo spazio: “in fondo”, “in primo piano a sinistra”, “in secondo piano a destra”, “al centro”; e si concludono con un eccetera carico della connivenza implicita tra l’autore e i lettori-spettatori che abitano il medesimo mondo. Il titolo della pièce e le didascalie iniziali fanno della finestra l’asse dialettica dell’intrigo. Grazie alla finestra, Feydeau crea una comunicazione tra interno ed esterno e aera la pièce in entrambi i significati del termine: il salotto di Hector Boucard e la sua stessa commedia.

Ben lontana dall’autismo fantasmatico di Pierrot sceptique, la finestra funge da soglia di visibilità reversibile. Ci si fa vedere (è l’argomento stesso della pièce: Emma si reca dal vicino per convincerlo a simulare, con lei, una scena di seduzione che ingelosisca il marito che dovrebbe scoprire il tradimento dalla finestra) e si vede all’esterno (è la peripezia principale: Emma e Hector scoprono dalla finestra, o così credono, i rispettivi marito e moglie intenti a corteggiarsi). La finestra è lo spazio dal quale avvengono le cose, della permeabilità e della mutevolezza degli sguardi e delle intenzioni. Dalla finestra si negozia, ci si relaziona, ci si mostra, si osserva, si entra nel giro borghese. La comicità di Feydeau si appoggia in questo specifico caso su una situazione di intrusione (una vicina invade lo spazio domestico del protagonista) e di seduzione (forzata, simulata) e utilizza le classiche risorse della comicità verbale: spostamento semantico, deformazioni fonetiche, coalescenza di senso proprio e figurato ecc.
Se in Pierrot sceptique il peso del silenzio lascia sbalorditi, in Dalla finestra i giochi di parole divertono. E restano nell’ambito di quanto può aspettarsi lo spettatore che si reca a teatro. “Slacciano” la realtà borghese quanto basta per renderne visibili, e risibili, le cuciture, ma la mantengono come valore di riferimento. Come se non bastasse, gli a parte rendono i personaggi trasparenti. Mentre il testo della citata pantomima è un proliferare di didascalie che restano in uno stato di limbo, il vaudeville strutturato attorno agli a parte garantisce la connivenza con lo spettatore e lo consacra abilmente maestro del gioco. Anche l’assurda inventiva di un duello brasiliano con un trapano a mano non scuote la sua quiete di oratore, la sua fede nel visto, sentito e detto.

The Sportsman: Il signore va a caccia al Comedy Theatre di Londra

Nel 1893, a Londra, si tenne la prima rappresentazione del Signore va a caccia di Feydeau nell’adattamento di William Lestocq. La pièce fu messa in scena con pesanti modifiche che però non impedirono al pubblico di apprezzarla comunque. La critica francese, invece, reagì negativamente manifestando la sua disapprovazione. Si riportano qui di seguito due articoli, il primo tratto dal quotidiano The People del 29 gennaio 1893, di autore ignoto, e il secondo tratto da Le Figaro del 25 gennaio 1893, a cura di T. Johnson. Le traduzioni sono mie.

The Sportsman al Comedy Theatre

Il signore va a caccia (Monsieur Chasse)A volerla guardare dal lato umoristico, i cambiamenti si sono spesso fondati su pietose bugie nelle commedie farsesche del repertorio abituale del Comedy Theatre di Londra, al punto che anche l’esortazione al divertimento ha finito per esaurirsi. Questa definizione di esaurimento, tuttavia, è stata del tutto confutata dalla nuova pièce presentata la settimana scorsa. Tratta per stessa ammissione dell’adattatore, William Lestocq, dalla farsa Il signore va a caccia, rappresentata in Francia al Teatro del Palais-Royal, The Sportsman presenta un modello di vivace ingenuità nelle incessanti circonvoluzioni dell’intrigo da cui è stato accuratamente eliminato qualsiasi riferimento che potesse risultare offensivo agli occhi del nostro insulare pregiudizio. Charles Hawtrey interpreta con grande talento, frutto dell’esperienza, il ruolo del giovane marito campione assoluto dei contafrottole.

Harry Briscoe, il protagonista, è spesso lontano da casa e dalla giovane e bella moglie, non solo di giorno ma anche di notte. Allo scopo di giustificare queste assenze alla sua fiduciosa metà, Kitty, Harry afferma di essere impegnato in una battuta di caccia in campagna. Questa manomissione della verità, benché a scopo benevolo, con l’unico obiettivo di coprire le visite notturne di colui che la sostiene a un club in cui si pratica il gioco d’azzardo, induce la dolce metà, dietro istigazione di un certo Dottor Holroyd, ad arrivare alla conclusione che sia una donna, e non un bussolotto dei dadi, a portarle via il suo amato coinvolgendolo in qualcosa che ogni moglie rispettabile considererebbe compromettente. Le circostanze contribuiscono a confermare questa errata ipotesi grazie anche a un giovane e ingenuo parente della Signora Briscoe che ha segretamente sposato una ragazza incontrata in casa dello zio – basandosi sulla convinzione che le relazioni ambigue non sono quelle di sangue ma quelle fondate sui soldi. La coppia si è sistemata, all’insaputa di tutti, nell’appartamento giusto sopra la sala da gioco, e in quello stesso condominio, anche il Dottor Holroyd, che ignora chi siano i suoi vicini, ha preso alloggio. Questa è la trama dell’imbroglio che poi si evolve con la Signora Briscoe mossa dalla gelosia che decide di recarsi dal Dottor Holroyd per un consiglio e viene colta di sorpresa dall’inaspettato arrivo di suo marito. […]

Il gioco degli opposti propositi viene portato avanti con instancabile molteplicità finché il mistero inscenato sul palco, sempre ben noto al pubblico, non viene risolto grazie alla spiegazione fornita dalla giovane coppia. La pièce è stata caratterizzata da un flusso ininterrotto di scoppiettanti risate, a volte anche fragorose, che hanno accompagnato ogni nuovo evento immaginario inventato per rendere conto di quello precedente. […] Al calare del sipario, il successo dello spettacolo è risultato più che evidente.

Il Signore va a caccia a Londra

Il signore va a caccia (Monsieur Chasse)Gli autori inglesi dovrebbero smetterla di manipolare le pièces francesi che diventano oggetto dei loro adattamenti. Ora è toccato al Signore va a caccia di Feydeau, rappresentato sabato scorso al Comedy Theatre e convertitosi, grazie a William Lestocq, in un’assurdità totale. Il perché di questa mia affermazione è presto detto: nella versione inglese il protagonista sembra tradire la moglie mentre in realtà va a giocare a bazzica al Circolo. Come si fa a passare per traditori per una cosa stupida come il gioco d’azzardo? Solo in Inghilterra gli spettatori potevano accettare una simile sciocchezza.

Il ruolo dello spazio nei vaudeville di Feydeau

Il presente frammento è tratto dal saggio Entre vaudeville et boulevard, in Europe, Revue Littéraire Mensuelle, 72° année – N° 786/Octobre 1994, pp. 92-95. L’autore è Michel Corvin. La traduzione è mia.

Un fil à la patte (La palla al piede)Il vaudeville – che potrebbe assumere il titolo generico di “le porte sbattono” – si basa, ma a uso esclusivo (benefico o catastrofico) del personaggio, sul costante contrasto tra interno ed esterno, sulla scomposizione dell’interno in molteplici sottospazi allo stesso tempo compenetranti e inconciliabili. L’alternanza o la (quasi) concomitanza del celato/mostrato genera un balenio controllato e intempestivo degli spazi: dal Cappello di paglia di Firenze, di Labiche, all’Albergo del Libero Scambio, di Feydeau, e dalla Signora di Chez Maxim a La palla al piede, il cambiamento di luogo è il mezzo privilegiato inventato dal vaudevillista per esercitare la facoltà di adattamento del personaggio.
Non si tratta solo di creare una situazione conflittuale o atmosferica, si tratta dello stato esistenziale del personaggio: il gioco di spazi, nel vaudeville, è una sorta di rito di passaggio crudele che permette di identificare definitivamente il personaggio come eroe. Ci si diverte, in modo abbastanza sadico, – la ripetizione compulsiva dello stesso schema spaziale lo dimostra – a metterlo in pericolo, assumendosi il rischio di distruggere l’immagine eroica di sé rappresentata dal protagonista. In questo senso il personaggio di Labiche e di Feydeau si colloca a metà strada tra il personaggio sottostimato della commedia classica che si fa rubare il proprio spazio (Arnolfo, di La scuola delle mogli di Molière, e Bartolo, del Barbiere di Siviglia di Beaumarchais, si credono possessori di uno spazio – spazio preconiugale e di conseguenza dall’alta prospettiva erotica – ma in realtà sono già “alienati” in un luogo diverso da quello in cui credono di essere) e il personaggio autocelebrativo della commedia italiana e i suoi successori (Scapino più di Figaro) che, loro sì, sono padroni di luoghi senza possederne nessuno e nella stessa proporzione in cui non ne possiedono.

Luogo di messa alla prova preminentemente socializzato – poiché si tratta di appropriarsi di spazi estranei – lo spazio del vaudeville è una diversa formulazione del quiproquo: ci si inganna sul luogo o, per meglio dire, il conduttore del gioco, l’eroe, cerca di ingannare gli altri sul luogo in modo che due luoghi inconciliabili (come ad esempio, nella Signora di Chez Maxim, il luogo anticonformista della Môme Crevette e il luogo borghese del Dottor Petypon) siano disposti a coabitare, o che un luogo intollerabile (nel Cappello di paglia di Firenze il negozio di una modista per un corteo nuziale) sia tollerato.

Vale la pena comparare due usi diversi dell’armadio, che gode di una certa fama sia nel genere vaudeville che nel genere boulevard. Nella scena settima dell’atto secondo di La palla al piede di Feydeau, Bois d’Enghien si rinchiude in un armadio a muro per sfuggire a Lucette Gautier che non deve assolutamente incontrarlo nel salotto della sua futura suocera. L’armadio, per colmo di sfortuna, viene aperto e finisce così per rivelare il suo insolito contenuto. Qual è la reazione di Bois d’Enghien di fronte agli sguardi sbigottiti di Lucette e della sorella Marceline che lo scambiano per un ladro?

Bois-d’Enghien (che ha ritrovato il suo equilibrio all’interno dell’armadio, in tutta tranquillità) Toh! Siete voi?
Lucette Fernand!
Marceline Bois-d’Enghien!
Lucette (incollerita e allo stesso tempo tremante) Ebbene! Si può sapere che ci fate voi qui?
Bois-d’Enghien (uscendo dall’armadio) Io? Ebbene! Vedete… io… vi aspettavo!

La dame de chez Maxim (La signora di chez MaximAnche in Boubouroche di Courteline c’è un armadio, quello che l’eroe eponimo si è confortevolmente arredato, con tavolo, poltrona e lampada; vi si rifugia di corsa ogni volta che l’amante ufficiale della sua amante, un uomo alquanto diffidente, entra in casa inopinatamente. Qual è il suo scopo? Inizialmente, suscitare lo stupore dello spettatore, anche se la sua portata simbolica riveste un’importanza completamente diversa: il nascondiglio è concepito per trasmettere l’idea della credulità maschile e della scaltrezza femminile.

In questo senso, lo spazio produce degli effetti molto diversi nei due generi drammaturgici, a parte l’effetto sorpresa a cui viene dedicata attenzione in entrambi i casi visto che le sole situazioni, strettamente legate ai rapporti adulterini delle coppie, finirebbero per produrre una monotonia ripetitiva se lo spirito inventivo di un Georges Feydeau o di un Sacha Guitry – e quello di Guitry supera di molto quello di Feydeau – non riuscisse, giocando spesso sul paradosso, a prendere lo spettatore in contropiede.

Il vaudeville, tuttavia, dedica particolare attenzione ad effetti che gli sono propri. Lo spazio determina effetti meccanici e comici dovuti all’accelerazione e, di colpo, alla necessità di un adattamento istantaneo. Lo spazio in sé non è responsabile; tuttavia, lo è nella misura in cui i luoghi sono di natura molto eterogenea o sono inconciliabili con i loro occupanti, e in questo modo obbligano gli eroi ad acuire l’ingegno. Altri effetti sorpresa, ma destinati a chi? Non allo spettatore, che è già informato, ma al personaggio stesso che si trova ad affrontare, senza preavviso, un nuovo rapporto con lo spazio; si ride dunque del suo stupore, per sentimento di superiorità, meccanismo tipico del comico a teatro; ma si ride di Bois d’Enghien? Certo che sì: si ride del fatto di assistere alla sua ripresa e vedere come supera il rischio di squilibrio, o per meglio dire di destabilizzazione (tutte immagini spaziali). La sorpresa scatena una doppia risata: una risata di condiscendenza e una di complicità. Risata formale, risata pura che non ha nulla a che vedere con la risata ironica o di satira morale e sociale che, nella maggior parte dei casi, è causata dal comico del teatro di boulevard dove accade di rado che lo spazio sia coinvolto.

La palla al piede di Feydeau al cinema, per la regia di Michel Deville

Il presente articolo è tratto dal mensile Esprit, n. 314 (5), 2005, pp. 200–204. L’autrice è Claude-Marie Trémois. La traduzione è mia.

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

È curioso. Mentre il regista Alain Resnais è passato con facilità da Notte e nebbia (1955), a Mai sulla bocca (2003), da Hiroshima mon amour (1959) a Parole, parole, parole… (1997) senza che nessuno mettesse mai in discussione – e per fortuna – il suo status di autore, Michel Deville è sempre stato considerato solo e soltanto un abile artigiano, al massimo un regista sublime, ma un autore mai. Eppure…

Eppure le sue regie parlano per lui. Da Ce soir ou jamais (1961) a Un fil à la patte (2005), suo trentesimo film, la virtuosità che si respira ha un unico scopo: far emergere la verità celata nel profondo dell’animo di personaggi leggeri, spesso futili, a volte perfino ridotti allo stato di fantocci. In sostanza, il cinema di Deville si pone l’obiettivo di esplorare i recessi del cuore umano.

Chi si è stupito nel vedere il regista portare recentemente sul grande schermo due romanzi realisti – La malattia di Sachs, di Martin Winckler, e Che c’è di nuovo sulla guerra?, di Robert Bober, (in quest’ultimo caso la pellicola era intitolata Un mondo quasi sereno (2002)) – ha provato uguale sorpresa nell’assistere al romanticismo tragico di Le notti boccaccesche di un libertino e di una candida prostituta (1971), la malinconia suicida di La femme en bleu (1973) o la cupezza di Dossier 51 (1978).

Sarebbe divertente se a dimostrare finalmente l’uniformità di ispirazione di un’opera solo in apparenza eterogenea e la continuità dei metodi di ricerca attuati da Michel Deville – metodi “poco seri” applicati spesso a storie altrettanto “poco serie” – fosse l’adattamento di Un fil à la patte. Anche Michel Deville è “poco serio”. Possiede due qualità straordinarie, le stesse di Alain Resnais: è modesto e adora giocare. Ma il gioco, in Resnais, sfocia in una riflessione filosofica, se non addirittura metafisica (L’amour à mort (1984)). In Deville, serve a far esplodere l’involucro – la guaina, quando si tratta di burattini – e portare alla luce quanto è nascosto all’interno. Deville preferisce gli esseri umani (in particolare le donne!) alle idee, ed è probabilmente questa la ragione che spinge alcuni a non considerarlo un autore.

Eppure, è straordinario avere il coraggio di preferire i sentimenti alla filosofia, i sensi al senso, l’immaginazione alle speculazioni. In pratica, il concreto all’astratto e il gioco a tutto il resto. Era dunque destino che un giorno il regista e Georges Feydeau si incontrassero. Per giocare insieme a nascondino e moscacieca, ai giochi di parole e alle rime obbligate, a guardie e ladri. E farlo con la stessa passione per la velocità, evitando in entrambi i casi i tempi morti.

È risaputo che Michel Deville ha quasi del tutto eliminato dal suo cinema la dissolvenza incrociata, procedimento che segna il passare del tempo un po’ troppo lentamente. Il regista preferisce le panoramiche a schiaffo e i raccordi che consentono di passare rapidamente da un luogo all’altro e da un periodo di tempo all’altro. […]

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Se la velocità è una delle caratteristiche principali di un film introspettivo come La malattia di Sachs, Deville non poteva fare altro che battere Feydeau sul suo stesso terreno. Sul palcoscenico, Un fil à la patte ha una durata di due ore e cinque minuti, al cinema, sotto la regia di Deville, il film dura un’ora e venti. Certo, sono state eliminate quattro comparse e un domestico, il che comporta il taglio di alcune battute e relativi giochi scenici, ma la mancanza viene compensata bene: ogni atto è preceduto da un’ouverture totalmente assente nel testo di Feydeau. Una sequenza quasi muta e quasi statica che conferisce al vaudeville nuova luce. […] Continua a leggere