La suocera non è un personaggio da farsa

Il presente articolo è tratto dal quotidiano La stampa del 20 aprile 1950. L’autrice è Clara Grifoni, che nel 1969 raccolse anche in un volume le lettere inviate ai giornali dagli italiani. Il testo non è strettamente riferito a Feydeau o al suo teatro, ma si rivela interessante per l’analisi della figura della suocera e dimostra come la realtà vada ben oltre gli stereotipi superando la raffigurazione teatrale. Le cartoline delle suocere sono tratte da Picclick.

Suocera (cartolina)Non mi piace parlar delle suocere e non avrei voluto aggiungerle, come post scriptum, al breve “galateo coniugale” pubblicato su queste pagine. Tutto è stato detto sulle suocere da quando esistono i vaudevillisti e i commessi viaggiatori. Sennonché la gran parte dei mariti, e specialmente delle mogli, non è di questa opinione, come mi risulta dalle innumerevoli lettere ricevute; le quali mi esortano a mettere il dito sulla piaga, vale a dire sulla suocera, che appare tutt’oggi il pericolo n. 2 della felicità coniugale (il n. 1 essendo rappresentato non dall’adulterio, come generalmente si crede, ma dalla solita, banale e capitale “incompatibilità”).

È indubbio che, negli ultimi trent’anni, la figura della suocera ha subito dei ritocchi. In genere, questa signora non è più lo spaventapasseri caro a Labiche e Feydeau, ma una donna ancora giovane, magari piacente e a cui dicono spesso che sembra “la sorella di sua figlia”. Tuttavia, non illudiamoci, il problema è sempre quello, anzi qualcuno lo ritiene aggravato dal femminismo trionfante che rende più temibili i diritti, i capricci e i “vapori” di colei che gli americani chiamano mom, la madre-suocera. Più la madre è evoluta e moderna (cioè ansiosa di vivere, spoglia di pregiudizi, intraprendente), più rischia di allontanarsi dal tipo della suocera ideale che, secondo un crudele psicologo, è quella di cui “si può ignorare l’esistenza”.

Perché non vi sono alternative; o la suocera si ritira nell’ombra, accettando rassegnatamente la parte dell’esclusa, con l’inferno sentimentale che essa comporta, o rimane sulla scena e l’inferno incomincia per gli altri. Come si vede, nonostante le caricature e i couplets, la suocera non è un personaggio da farsa; il più delle volte è un personaggio drammatico e, in ogni caso, un personaggio-chiave da cui dipende il successo dell’intreccio che ha per protagonisti lui e lei (figlio e nuora o figlia e genero).

Spesso c’è un quarto personaggio che fa da comprimario ed è il suocero. Benché un suocero conti poco, la sua presenza infonde coraggio: egli potrà sempre, nei momenti critici, condurre via la suocera. Ma se questa è vedova, la situazione diventa inestricabile: un genero sentirà di avere sposato due donne e, una nuora, la metà di un uomo. In tale caso, la soluzione del conflitto dipende molto dall’oggetto conteso, cioè il figlio, o la figlia.

Non esistono ricette per la pace familiare, d’accordo; ma vi sono delle norme capaci di ridurre al minimo gli incidenti di frontiera e la prima di esse è veramente questa; subito dopo le nozze, compiere un taglio netto fra la propria vita di ieri e quella di oggi, anche se quell’operazione chirurgica provocherà grida e lacrime. Un uomo sposato non deve compiacersi nella parte dell’enfant gâté; non si può essere al medesimo tempo un marito e il cocco di mamma; o si può esserlo, ma a proprio rischio e pericolo. Conosco una giovane nuora a cui la suocera impartisce ogni tanto lezioni di cucina, insegnandole a confezionare “certi manicaretti come dico io, che piacciono tanto a mio figlio”. Orbene, la prima volta, questa nuora ha messo a tradimento un bel cucchiaio di pepe nel manicaretto preparato dalla suocera; la seconda volta, un bel pugno di sale inglese. Non vorrei essere in quel figlio-marito, se ci sarà una terza volta.

Suocera (cartolina)Dirò, quindi, al figlio-marito: non credere che il tuo amor filiale e il tuo amore coniugale possano abitare impunemente sotto lo stesso tetto e, in proposito, non venire a compromessi. Guardati anche dal concedere alla tua esperta genitrice di mettere i suoi talenti culinari e casalinghi a disposizione della tua inesperta moglie, per “evitarle gli errori dell’inizio”. Ciascuno ha diritto ai propri errori, che sono i veri maestri della vita. Si trova sempre una certa quantità di errori ortografici agli inizi di ogni grande scrittore e di arrosti bruciati agli inizi di ogni cordon bleu.

Non abbandonarti a sfoghi di sorta con tua madre; che nessuno tenga un libro dei conti dei tuoi dissapori coniugali. E non chiederle consigli sul modo di trattare tua moglie; un uomo sposato deve saper sbagliare da sé.

Non cadere nella facile tentazione di credere tua madre un caso a parte e non dire a tua moglie: “Potrai intenderti benissimo con lei. È così intelligente e comprensiva. Non ha niente da fare con le altre suocere!”. L’eterna guerra tra suocera e nuora deriva meno dal contrasto di due caratteri e dalla rivalità di due amori che dall’insanabile conflitto di due generazioni. Niente colpi grossi, solo piccoli colpi mancini, e invece della critica aperta, l’insinuazione. Essa dice: “Ai miei tempi la biancheria durava molto di più”, oppure: “Oggi si sta troppo davanti allo specchio e troppo poco davanti ai fornelli”, e anche, rivolta a suo figlio: “Stai poco bene? Non hai più il tuo bell’umore di una volta”, eccetera.

Gran parte di queste esortazioni valgono anche per la figlia-moglie. E quanto alla nuora direi: sii paziente con tua suocera, pensando che, un giorno o l’altro, diventerai suocera a tua volta. Ma difendi strenuamente l’indipendenza del tuo focolare. Cerca di mantenere i rapporti con la “sua” famiglia, almeno finché un vero affetto non ti ispiri, nell’ambito della semplice cortesia e, direi, della mondanità; un pranzo ogni tanto, dei regali o dei fiori per le ricorrenze, qualche visita per malattia e basta. In amore, bisogna dire addio a ogni famiglia: la sua come la tua.

E ora, un unico consiglio alla suocera: almeno per il primo anno, scegliti come modello quella brava Madama de Sévigné che fu, senza alcun dubbio, la miglior suocera della storia; infatti, essa mantenne con la figlia, dopo le nozze di questa, dei contatti puramente epistolari. Una lettera è un buon complice che non tradisce la parte peggiore di noi.

Hotel Paradiso: Alec Guinness in un film tratto da una pièce di Feydeau

Il presente articolo è stato pubblicato sul The New York Times il 15 ottobre 1966. L’autore è Thomas Lask. La traduzione è mia.

Hotel Paradiso (locandina)In quanto principale responsabile della pellicola Hotel Paradiso, la cui anteprima è stata proiettata ieri al Plaza Theater, Peter Glenville (produttore, regista e coautore della sceneggiatura) è diviso in due. È talmente innamorato degli oggetti esteticamente belli (e tutti a colori) da non consentire alla macchina da presa di lasciarli tranquilli: splendidi giardini, tende monumentali, piante in vaso, antichi parchetti tirati a lucido, sculture, tappeti nuovi che si alternano a tappeti consunti, vista panoramica. Perfino la stanza da bagno, con le decorazioni in marmo blu e gli zampilli che richiamano le fontane, ha una finitura in perfetto stile museale che è una gioia per gli occhi.

Il problema di questa sontuosa attenzione è che si scontra con l’idea del film e della sua messa in scena, poiché Hotel Paradiso è soprattutto una farsa da camera da letto, secondo i canoni della vecchia tradizione, ed è tratta da uno dei più spumeggianti esempi di questo genere teatrale realizzati dal maestro Georges Feydeau, che scrisse il copione in collaborazione con Maurice Desvallières. Un simile esperimento richiede una certa incisività, un’energia propulsiva che la pellicola di Peter Glenville possiede a sprazzi. Il risultato è un film incantevole quando invece dovrebbe essere vivace, e piacevole quando dovrebbe far ridere.

La trama vi risulterà senza dubbio familiare anche se nessuno ve ne ha mai parlato. È la storia di un marito un po’ traditore che complotta di trascorrere la notte con la bella moglie del suo vicino. Sia la moglie del traditore che il marito della traditrice saranno fortunatamente fuori casa. Come ben sappiamo, gli amanti andranno a rifugiarsi nell’hotel del titolo, ma il marito ignaro, che ha delle questioni di lavoro da gestire nell’hotel, si farà ben presto vivo. La cameriera di casa, intanto, ha un appuntamento con il nipote del vicino, e quindi entrambi giungono all’albergo. Un genitore passionale con le sue quattro figlie, e una coppia le cui intenzioni sono lasciate all’immaginazione dello spettatore, arrivano a loro volta in albergo. Qui troviamo una stanza abitata dai fantasmi, un turco dallo sguardo allucinato, uno stuolo di poliziotti francesi, e un fattorino dalla testa vuota che confonde le stanze. Le scappatelle che ne derivano necessiterebbero dell’intervento di un esperto di logica che le districasse. Com’è ovvio, il tutto avviene nella più totale innocenza.

Un film di questo tipo non richiede un grosso impegno da parte degli attori, ma va comunque detto che vederli all’opera è un vero piacere. In particolare Alec Guinness quando, dopo aver dichiarato la sua passione per una dama, scopre con dignità una piccola porzione di braccio e ci stampa sopra un casto bacio; è come assistere a un’avventura comica di eccezionale livello. Robert Morley, il marito tradito nonché vicino di casa, è quasi sempre infuriato nero. Peggy Mount, che interpreta la moglie megera di Alec Guinness, è una presenza esplosiva; Douglas Byng è il tipico genitore pomposo che non si accorge di nulla, e Akim Tamiroff, nella parte dell’albergatore italiano, è russo quanto basta. Gina Lollobrigida, che tende ad essere espansiva e sgargiante, non entra facilmente in sintonia con lo stile sostenuto dagli altri.

Gina Lollobrigida (Hotel Paradiso)Che cosa ci fa qui Peter Glenville nei panni di Georges Feydeau? Beh, questo lo sa lui. Ma è una burla ben riuscita, un po’ come un salone pieno di specchi che evoca l’infinito. E poi, ci sono gli indimenticabili elementi d’arredo, quasi troppo belli per essere veri.

Hotel Paradiso: sceneggiatura di Peter Glenville e Jean-Claude Carrière, da L’Hotel del Libero Scambio di Georges Feydeau e Maurice Desvallières.
Regista: Peter Glenville.
Produttore: Peter Glenville.
Compagnia: Metro-Goldwyn-Mayer.
Durata: 98 minuti.
Cast:
Benedict Boniface: Alec Guinness
Marcelle Cot: Gina Lollobrigida
Henri Cot: Robert Morley
Angelique: Peggy Mount
Anniello: Akim Tamiroff
La Grand Antoinette: Marie Bell
Maxime: Derek Fowldes
Mr. Martin: Douglas Byng
Duke: Robertson Hare
Victoire: Ann Beach
L’ispettore: Leonard Rossiter
George: David Battley
Il turco: Dario Moreno
Georges Feydeau: Peter Glenville

L’anteprima è stata proiettata al Plaza Theater, 58th Street East of Madison Avenue.

Per approfondire, vedesi anche la versione teatrale, sempre con Alec Guinness, Free Exchange at the Hotel Paradiso.

Georges Feydeau visto da Corrado Augias

Il presente frammento è tratto dall’introduzione a Occupati d’Amelia, Giulio Einaudi Editore, Torino 1972, p. 5 e poi 9-10. L’autore è Corrado Augias, curatore e traduttore del volume.

La cantatrice chauve (Ionesco)A cinquant’anni dalla morte (05 giugno 1921) nessuno dubita più che Georges Feydeau sia stato il maggior esponente del teatro comico-moralistico francese dopo Molière. Per chi era stato accompagnato alla tomba dal titolo, elogiativo solo a metà, di “Re del vaudeville”, si è trattato di una reinterpretazione rassodata lentamente dalla constatazione che il tempo non ha intaccato commedie che ai contemporanei poterono sembrare soltanto la più perfezionata espressione di un teatro destinato a far ridere. “Il 1900 – ha scritto una volta Cocteau – era sinonimo di ridicolo”, giudizio severo per un’epoca dispettosamente chiamata “bella” e nella quale si verificarono invece scoperte fondamentali: nel 1902 la prima del Pelléas et Melisande, tre anni più tardi l’esposizione dei “fauves” al Salon d’automne e poi ancora il Sacre di Strawinsky, la pubblicazione del primo volume della Recherche. Tuttavia non furono questi avvenimenti ad imprimere una fisionomia complessiva a quegli anni, piuttosto le leggerezze e le smanie del teatro di boulevard, del vaudeville e, insieme, di tutti quei personaggi faceti, insolenti o malinconici, strepitosi conversatori e spadaccini, instancabili frequentatori di caffè e di salotti che ne erano stati i protagonisti. Uno di questi era Feydeau e la conseguenza è stata che solo di recente la critica ha scoperto (a parte altre ammissioni di valore) la diretta provenienza dalle sue commedie di una parte del “teatro dell’assurdo” con Ionesco in testa.

Nella Cantatrice calva la scena in cui il signore e la signora Martin si incontrano in un salotto e scoprono a poco a poco (“com’è curioso, com’è bizzarro, Dio che coincidenza”) di abitare nello stesso appartamento, di dormire nella stessa stanza, di avere fatto dei figli insieme, insomma di essere marito e moglie, discende direttamente, come ha scritto Henri Jeanson, da una stanza dell’Hotel du Libre Échange o da una qualsiasi altra stanza in cui Feydeau abbandona i suoi personaggi ai loro implacabili appuntamenti. […]

Il mondo di Feydeau fu simile a quello dei suoi genitori se si tralasciano le diversità legate al passaggio dagli anni fragorosi del secondo impero a quelli già più sinistri e presaghi della terza repubblica: i boulevard, la rive droite, i caffè, i teatri, gli alberghi. In uno di questi, il “Terminus” vicino alla stazione di Saint-Lazare, Feydeau abitò per sette anni dopo aver lasciato la moglie e i quattro figli. Chi visitò la sua stanza la descrive come un misterioso incrocio tra lo studio di un bohémien e il lugubre ritiro di Des Esseintes nel romanzo di Huysmans: “Pile di libri dappertutto, sugli scaffali, sul pavimento; le duecentocinquanta bottiglie della sua collezione privata di profumi; le centocinquanta spille da cravatta; i quadri incorniciati e no, addossati alle pareti. C’erano tra quelle tele tutti i contemporanei dagli impressionisti a Utrillo. Feydeau li amava moltissimo, si alzava addirittura di notte per ammirarli. In un angolo un’armatura…”.
Vie Parisienne (locandina)Come tutto, anche il teatro in quegli anni stava cambiando furiosamente. Quando Feydeau aveva venticinque anni, nel 1887, Antoine aveva aperto quel tempio del naturalismo che fu il “Théâtre Libre”. Nel 1913 Jacques Copeau inaugura il suo “Vieux Colombier” una sala nuda, severa, imbiancata, di corrucciato gusto calvinista (e infatti “Les folies – Calvin” la ribattezzarono subito gli spiritosi da caffè), soprattutto lontana dal frastuono dei boulevard e di Pigalle attorno ai quali avevano ruotato tutte le spensieratezze della capitale da Offenbach a Mistinguette. In quell’anno Feydeau aveva praticamente già scritto tutto. L’anno successivo la Francia entra in guerra e Feydeau ha il secondo dei due unici soprassalti politici della sua vita. La prima volta era successo nel 1898 quando si era talmente entusiasmato al J’accuse da passare in piedi due giorni e due notti per poter incontrare Zola. La seconda volta fu appunto nel 1914 quando fece domanda come volontario nonostante i suoi cinquantadue anni e i mediocri trascorsi come militare di leva (caporale infermiere). La guerra, che non fece, servì comunque a far sparire il mondo che il suo teatro aveva ritratto con la crudeltà puntigliosa di uno specchio deformante.

Il moralismo della “pochade”

Il presente articolo è tratto dal quotidiano Il Lavoro di Genova del 12 giugno 1924. L’autore è Piero Gobetti.

Camille Pissarro Rue Saint-Honoré

Camille Pissarro Rue Saint-Honoré

Trovando sui cartelloni Poliche alla Comédie-Française, Iphigénie all’Odéon, teatro greco da Copeau, Dumas al Sarah Bernhardt, e persino all’Atelier il vecchio e storico Pirandello, mi dovetti decidere per il Palais-Royal. Così avvenne, quella sera svagata e senza programmi, che facessi le mie prime esperienze di teatro parigino con Embrassez-moi, pièce in tre atti di Tristan Bernard, Yves Mirande e Gustave Quinson.

La cosa più interessante a teatro, non soltanto a Parigi, è il pubblico. Basta uno sguardo al pubblico per dire le vicende dell’opera rappresentata, il nome dell’ultima amante dell’autore, la storia dell’arte negli ultimi secoli, e il debole della prima attrice. Così io mi venni persuadendo che il pubblico tipico parigino è un pubblico raccolto che non ama lo spettacolo ma piuttosto lo scherzo preceduto da una fine intesa e salvo sempre il riserbo dovuto all’eleganza. Un pubblico di questa fatta non gusterà mai neanche la più incantevole delle sorprese: temerebbe di sciupare il buon tono del suo scetticismo gaio e malizioso. La sua intelligenza manca irreparabilmente di improvvisazione. La stessa compiacenza di un tono che in qualche modo riesca riposante e dilettoso deve coincidere alla scuola. E infatti in tanti secoli il prodotto più interessante del teatro francese è proprio una scuola: non la scenografia, non gli attori, in un certo senso nemmeno le opere, ma la scuola. Per sette o otto commediografi italiani capaci di scrivere un’opera decorosa la Francia ne avrà novecento, nessuno ingenuo, nessuno novellino, nessuno timido, incerto e fuor di posto. A un silenzio patetico gli spettatori preferiranno sempre una facile scena loquace. E soprattutto questo pubblico non chiederà genio, nemmeno ingegno: ma non ammetterà che si sbagli. C’è un mestiere, patrimonio del popolo, e non se ne consente l’ignoranza.

Non c’è nulla di più stupido che una pochade come Embrassez-moi. Ma nessuno scrittore italiano la saprebbe scrivere, nessuna compagnia comica nostra la reciterebbe come io l’ho ascoltata al Palais-Royal. Assolutamente la pochade corrisponde al genio della razza. Lo spirito della recitazione della pochade parigina è in un’accuratezza stilizzata di tutti i particolari – escluso ogni soverchio rilievo ai protagonisti, riposta la riuscita di ogni equivoco nella rapidità noncurante dell’azione – .

La comicità francese è sicura e calcolata sino alla monotonia, la compagnia vi dispone i suoi effetti più immancabili con una continuità che rivela in tutti gli interpreti una cert’aria di famiglia.

Perché l’attore francese non strafa. Perché ha fiducia nel suo pubblico e si riposa su un repertorio che non ha bisogno di essere ricreato. Niente commedia dell’arte. Niente genialità d’intuizioni: anzi l’atmosfera della recitazione deve restare meccanica e anonima.

Ho provato a immaginarmi Embrassez-moi recitato da Gandusio o da Falconi. Diventa una fatica fisica. Non c’è più un tono generale che lo sostenga. Tutto si fa questione di temperamento, di istinto, di genio mediterraneo. Al posto del riserbo la spavalderia del guitto. Il problema è d’improvvisazione, di sacrificio personale, di iniziativa singolare. Si può dire che nessun attore francese saprebbe fare certe sudate; provarsi a tirar su dal nulla, solo, uno spettacolo! Perciò gli attori italiani sono ammirati come tante bestie rare. Ma non si tarda ad osservare che il loro temperamento non ha una misura, non si frena, non si risparmia; che il teatro italiano non ha stile. La comicità italiana è ancora dialettale (perciò Musco, Niccoli, Zago sono più genuini e sinceri di Falconi, Gandusio, Betrone) e il nostro pubblico va a teatro la domenica. Tutti gli attori risentono di questa educazione e di questi modi domenicali e basterebbe questo rilievo per rispondere alle celebri questioni del Bonghi e di Ferdinando Martini.

Camille Pissarro Place du Théâtre Français

Camille Pissarro Place du Théâtre Français

Nessun Molière, nessun Marivaux, nessun Beaumarchais nel teatro francese degli ultimi cinquant’anni. L’osservatore può anche constatare che siamo in periodo di decadenza. Ma è una decadenza che conserva e continua a utilizzare tutte le risorse del passato. Se i maestri moderni di teatro sono Craig, Reinhardt, Appia, Pirandello, Shaw, Synge, gli scenografi russi, è lecito constatare che la Francia non ci è più maestra. Ma tutti codesti sono esperimenti di cultura, di eccezione. Solo la Francia ha saputo fare e mantenere il teatro come esigenza quotidiana della buona società, come accademia mondana, come arte dello svago. La comicità francese degli ultimi cinquant’anni rimane uno dei documenti più completi e universali della civiltà contemporanea. Senza interrogare Hennequin e Veber, De Flers e Caillavet, Gavault, Guitry, Courteline non si penetreranno i segreti di un tempo che ha prodotto la guerra mondiale e l’economia tayloristica, predicando la pace e la filantropia.

Questo sapore di contraddizioni è schiettamente francese, anche se la pochade ha sempre parlato un linguaggio universale. Ma al di là dei Vosgi e del mare il senso diffuso di malizia cordiale diventa burla sfrenata, la stilizzazione dei motivi sensuali si cambia in un sospetto di orgia, la fredda esibizione di costumi piccanti e di epigrammi audaci appare come un richiamo a scene realistiche. La sensualità del teatro francese invece non è mai realistica, non è una provocazione ma una moderazione degli istinti, e la letteratura sessuale sostituisce in qualche modo l’amore.

Persino nelle revues con abbondanza di donne nude il carattere essenziale del teatro francese si rileva in questo tono di indifferente e raffinata accademia.

Sicché l’impressione non può troppo cambiare se dal Palais-Royal o dalle Folies-Bergère si passa alla Comédie o all’Odéon. Dove Racine, Corneille, Molière non sono recitati per ragioni di cultura, ma proprio per provare il fondamentale istinto del popolo alle virtù del risparmio. La sopportazione popolare poi non è che un aspetto dell’abitudine all’accademia e al ritegno – checché dica la leggenda di francesi volubili e capricciosi – . Parigi non sarebbe centro del mondo se non fosse maestra arguta di morale, e persino delicatamente moralista.

Ricordo come trovai Bragaglia scandalizzato del teatro ufficiale di Francia. Imprecava al passatismo, alla pedanteria, ai gusti di museo. Tutto ciò è verissimo. La scenografia dei grandi teatri di Parigi sarà più accurata di quella che sogliono apprestarci la Melato o la Gramatica, ma è dal punto di vista dell’arte semplicemente disgustosa, di un verismo minuzioso e opprimente. Ma che cosa interessa la scenografia al pubblico? Esso cerca una cornice entro la quale ammirare i buoni costumi della borghesia cittadina. Se la pochade funziona come una specie di università dell’amore fisico, all’Odéon e alla Comédie si insegnano i casi più interessanti di onore e di matrimonio, di patologia morale e di nobiltà civica della famiglia e della società moderna. Si assiste ai più solenni eroismi e ai più crudi scandali: ma l’impresario ha cura di allontanarli un poco dalle preoccupazioni personali degli spettatori stilizzandoli in una recitazione solenne e calcolata e portando in primo piano i costumi dell’attrice.

Questo è il segreto: che non si cerca, anche quando si tratti di un’attrice come Suzanne Després o di un attore come Lucien Guitry, il teatro-teatrale ma il teatro dei costumi, l’accademia moralistica.

Camille Pissarro Avenue de l'Opéra

Camille Pissarro Avenue de l’Opéra

A voler trovare l’eroe di queste serate bisogna pensare a Sacha Guitry con sua moglie Yvonne Printemps. Qui la misura e le licenze dell’ambiente famigliare sono portate in un’atmosfera di arguzia e di doppio senso, in un rilievo di oggettività, naturalmente maliziosa e satirica. Pubblico e autore giocano su un passato di mutua conoscenza, come se la rappresentazione non fosse che un’occasione di intendersela. La malizia francese non si può esprimere mai in una barzelletta o in un gioco di scena, ma vuol esercitarsi a suo agio su una situazione. Voi vedete subito quanto sia signorilmente parigino l’esempio di questo attore che si mette in scena con la moglie a rappresentare un idillio coniugale come Je t’aime. Così la città dello scandalo e della corruzione internazionale ritrova e coltiva il suo tranquillo moralismo provinciale, e la naturale freddezza col gusto per l’accademia è l’ultima difesa non pedantesca della sua onestà.

Ulteriori approfondimenti sul tema della pochade in Italia sono disponibili a questo link: https://annamariamartinolli.wordpress.com/2015/07/20/lostracismo-della-pochade/

Georges Feydeau, l’uomo più triste del mondo

Il presente articolo è tratto da The Illustrated London News, 05 febbraio 1966. L’autore è Charles Bricker. La traduzione è mia.

Albert Finney nel doppio ruolo di Poche e Chandebise in A Flea in Her Ear

Albert Finney nel doppio ruolo di Poche e Chandebise in A Flea in Her Ear

“L’uomo più triste del mondo”, questo era Georges Feydeau, autore di trentanove farse che hanno riempito i teatri di Parigi di risate dal 1883, quando aveva ventuno anni e Amore e piano fu rappresentata al Teatro dell’Athénée, fino al giorno della sua morte nel 1921. “Non solo era l’uomo più triste del mondo”, osserva Jacques Charon, membro della Comédie Française, “ma anche il più pigro. Si trasferì all’Hotel Terminus, vicino alla Stazione St. Lazare, per una settimana perché la famiglia doveva traslocare in un nuovo appartamento e ci rimase per dieci anni”.

Charon è a Londra per dirigere la produzione del National Theatre di A Flea in Her EarLa pulce nell’orecchio tradotta da John Mortimer – che debutta il prossimo martedì. Questo allestimento segue a ruota il successo di The Birdwatcher (Il Signore va a caccia), prodotto dall’Hampstead Theatre Club nella traduzione di Richard Cottrell, e precede le sei repliche di Look After Lulu! (Occupati di Amelia), nella traduzione di Noël Coward, allestito dagli studenti della Royal Academy of Dramatic Art.

La produzione del National Theatre convalida definitivamente, agli occhi del pubblico inglese, la rispettabilità di Feydeau come commediografo. “In francese diciamo che ogni autore, dopo la morte, ha il suo purgatoire – non so se in inglese, in questo contesto, utilizzate termini come purgatory o limbo – . Di solito dura tra i venti e i venticinque anni”. Per Feydeau di anni ce ne sono voluti ventisette e fu allora che Marcel Achard lo definì: “il più grande autore comico francese dopo Molière”. Nel 1961, La palla al piede entrò nel repertorio della Comédie Française. […]

Nei paesi di lingua inglese tutti pensano che Feydeau sia uno scrittore di farse, ma Jacques Charon fa una distinzione: “In Francia non le chiamiamo farse. La farsa per noi è qualcosa di meccanico, di buffo per il solo piacere di esserlo, non è un testo umoristico. In questo caso usiamo piuttosto il termine vaudeville. È difficile da spiegare in inglese, ma preferisco lasciarlo fare a Feydeau stesso: “mi venne in mente che ognuno di noi nel corso della vita si trova ad affrontare situazioni vaudevillesche, senza tuttavia che in questo gioco venga meno la nostra singolare personalità. C’era bisogno d’altro? Mi sono messo immediatamente a cercare i miei personaggi nella realtà, personaggi autentici e, mantenendo invariato il carattere che gli era proprio, mi sforzai, dopo un proemio da commedia, di gettarli in situazioni ridicole (vedesi Come sono diventato vaudevillista)”. “Il vaudeville non è una parodia”, prosegue Charon, “anche se qualche inglese può aver pensato che si trattasse proprio di questo. Ed è reale esattamente nel modo in cui un quadro di Toulouse-Lautrec è più vitale di una semplice foto appena scattata”. […]

The Birdwatcher (Il signore va a caccia)

The Birdwatcher (Il signore va a caccia)

“Non so se in Inghilterra siamo in grado di assumere il giusto atteggiamento nei confronti delle farse francesi”, spiega Richard Cottrell, “questo perché sono trascorsi ben settant’anni da quell’ambiente sociale parigino tipico degli anni Novanta dell’Ottocento, e poi le donne qui sono così impegnate nella lotta per la parità di diritti che non hanno tempo per mettersi a competere sul piano sessuale. Non assomigliano affatto alle “sabotatrici” presenti nelle pièces del noto commediografo francese. Inoltre, le farse inglesi sono strutturate diversamente: noi siamo più mattacchioni. Se prendete Purghiamo il bimbo di Feydeau, ci sono una serie di vasi da notte “indistruttibili” che vengono continuamente lanciati sul pavimento e ogni adulto presente in scena finisce per assumere inavvertitamente una dose di lassativo. L’autore, però, non lascia che il suo pubblico si pieghi in due dalle risate di fronte alla presenza di oggetti “osceni”; è la situazione a essere divertente, non i vasi da notte. […] Quello che conta, in una pièce di Feydeau, è il movimento e farlo funzionare. Ma è stato proprio l’autore a concepire il tutto in modo che funzionasse per forza”.

Richard Cottrell ritiene anche che le produzioni con cast prestigiosi siano rischiose, ma David Phethian, direttore ospite della Royal Academy of Dramatic Art, ha un altro ostacolo da affrontare nell’allestimento che andrà in scena la prossima settimana di Look After Lulu!, che fu messa in scena nel 1959 con Vivien Leigh nel ruolo principale: “Siccome il traduttore è Noël Coward, la pièce è un ibrido e c’è il rischio che i miei studenti la trattino come un testo di Coward oppure che sottovalutino lo spirito di Feydeau. Inoltre, siccome il movimento e la velocità sono fondamentali, ogni studente finisce per avere i suoi problemi d’azione a cui io devo prestare attenzione. È importante che si liberino dalle rigide posture tipiche degli studenti inglesi”. Proprio come Jacques Charon e Richard Cottrell, anche David Phethian è un attore e quindi mentre parla trattiene a stento la mimica facciale. Esattamente come i suoi colleghi, è convinto che Feydeau rischi di scivolare nuovamente nel limbo per colpa di attori e produttori che pur dimostrando affetto per le sue pièces le trattano come testi appartenenti solo a una precisa epoca e non, come afferma Jacques Charon, come testi vivi.

Follie da corteggiamento: Anton Cechov, George Bernard Shaw e Georges Feydeau

Il presente articolo è stato pubblicato sul New York Times il 02 luglio 2001. L’autore è Bruce Weber. La traduzione è mia. I diritti di copyright appartengono al New York Times.

Gene WilderLa rassegna Ma non farmi ridere!, tre farse di un atto rappresentate in un’unica serata, che si terrà alla Westport Country Playhouse fino al 14 luglio, è una banalità estiva di distinto livello. Le tre pièces, Una domanda di matrimonio (1888-89) di Anton Cechov, Musicoterapia (1913) di George Bernard Shaw e A me gli occhi! (1897) di Georges Feydeau, hanno in comune l’epoca in cui sono ambientate, un atteggiamento di ingenua affezione per le debolezze umane e il soggetto: progetti matrimoniali.

I testi condividono anche un tono di vorticosa ridicolaggine che il regista – il veterano di Broadway Gene Saks – sceglie, con una certa sofisticatezza, di non rielaborare più di tanto e che viene, per la maggior parte, sarcasticamente mantenuto sotto le righe dagli attori della compagnia, tra i quali spicca Gene Wilder. Non si tratta certo di un programma in grado di lasciare il segno, ma trasmette allo spettatore lo stesso evanescente piacere di quella banana split che ci si concede una volta l’anno.

La sorpresa più gustosa è proprio Wilder. Ha 68 anni, ma li dimostra solo in parte, anche se la sua tipica acconciatura arruffata ha visibilmente perso più di qualche ciocca. L’attore vive nei dintorni di Stamford e fa parte del comitato consultivo artistico del teatro fondato settantuno anni fa – una sala ricavata da un ex granaio in cui si respira un’atmosfera da campeggio estivo – dove, negli anni Sessanta, ha recitato per ben tre stagioni consecutive.

Wilder ha passato buona parte dello scorso decennio scrivendo e recitando in film per la TV (la sua ultima apparizione cinematografica risale al 1991), raccogliendo fondi per il Club di Gilda, una rete di centri di assistenza per malati di cancro (la seconda moglie di Wilde, l’attrice Gilda Radner, è morta di tumore nel 1989), e curandosi a sua volta per un linfoma non Hodgkin.

In questi giorni, l’attore è stato nei pensieri di numerosi frequentatori dell’ambiente teatrale poiché Matthew Broderick ha riportato sulle scene il personaggio di Leo Bloom, nel molto pubblicizzato adattamento broadwaydiano di Per favore, non toccate le vecchiette di Mel Brooks – dove Wilder interpretava la stessa parte al fianco di Zero Mostel –. Più di quattro anni fa, per un breve periodo, l’attore ha recitato nell’allestimento londinese della commedia di Neil Simon Risate al 23° piano, ma eccezion fatta per un’unica serata interpretata al fianco di Mary Tyler Moore in Lettere d’amore di R. Gurney, Gene Wilder non calcava il palcoscenico americano da prima dell’uscita del suo film di debutto, Gangster Story del 1967.

Visto e considerato che questo indurrebbe a pensare che il suo talento si sia arrugginito, è sorprendente vedere l’assoluta distensione con cui si presenta davanti al pubblico. Anzi, mentre recita sia Cechov che Feydeau, si riesce persino a percepire quella follia nervosa e dagli occhi sporgenti che contraddistingueva i suoi personaggi nei film di Mel Brooks: Per favore, non toccate le vecchiette, Frankenstein Junior e Mezzogiorno e mezzo di fuoco, e anche in Nessuno ci può fermare, Wagons-lits con omicidi e Non guardarmi: non ti sento, tutti e tre con Richard Pryor.

Come se non bastasse, la baldoria non lo spaventa: in A me gli occhi! ha modo di calarsi nei panni di un assatanato orango. Mentre, nella parte del proprietario terriero ipocondriaco nonché potenziale sposo in Una domanda di matrimonio, e in quella del ricco borghese affabile vittima dell’ipnosi del proprio domestico nel succitato A me gli occhi!, mette in atto una comicità fisica meno accentuata e poco espansiva. Quel suo sguardo triste, e la smorfia divertita con cui ammicca al pubblico, dipinti su un volto altrimenti placido, danno vita a un’espressività che sembra riuscire a trattenere a stento una soggiacente ilarità esplosiva. Il risultato è un uomo che tenta vanamente di non rivelare quanto si sta divertendo, uno spirito contagioso che trova modo di esprimersi anche attraverso l’interpretazione degli altri attori.

Una domanda di matrimonio

Anton CechovQuesto modo di agire ben si addice alle follie da corteggiamento presentate nei tre atti unici. L’adattamento, per mano dello stesso Gene Wilder, di Una domanda di matrimonio è una versione accomodante leggermente adeguata allo slang americano contemporaneo. L’attore interpreta il ruolo di Ivan, un uomo che ha deciso di chiedere la mano di Natasha (Carol Kane), la non più tanto giovane figlia del suo vicino e amico Stefan (Bob Dishy).
Tutti sembrano apprezzare l’idea finché, invece di discutere dello sposalizio, non si mettono a dibattere di cose insignificanti come quale delle due famiglie possiede la striscia di terreno prativo di più scarso valore sul confine tra le due proprietà, o il cane di chi è il miglior cacciatore della zona. La fatuità e lo stupido orgoglio di ognuno aggrava le sofferenze vere o presunte di Ivan generando una terribile confusione, ma Bob Dishy è una manna per Gene Wilder, mitigando il suo umore e mantenendolo ben al di sotto degli standard de I tre marmittoni. E anche se Carol Kane fa un po’ di boccacce, Gene Saks riesce a domare la follia.

Musicoterapia

Anche nelle altre due pièces l’astuzia ha la meglio sull’eccentricità. In Musicoterapia, Shaw mette sullo stesso palcoscenico Reginald (David Costabile), un uomo opulento, inetto e fifone a cui capita di diventare membro del Parlamento, e Strega (Vivienne Benesch) una spietata pianista da concerto. Sulle note di Chopin, i due compiono un’assurda danza di accoppiamento che esprime la salace opinione di George Bernard Shaw sul dominio e la sottomissione. I due attori sono gioiosamente divertenti mentre indagano su degli stereotipi ormai comuni senza lasciarsi influenzare da arroganti cliché.

A me gli occhi!

L’espressione idiomatica americana che sta alla base del titolo della pièce di Feydeau (Caught With His Trance Down, tradotta da Norman R. Shapiro) è una versione ampliata del titolo originale francese (Dormez, je le veux!, letteralmente Dormite, ve lo ordino!). Lo stesso senso di goffaggine che si percepisce nel titolo è presente anche nella pièce, i cui protagonisti sono un corteggiatore (Gene Wilder), sua sorella (Carol Kane), la promessa sposa (Vivienne Benesch), il padre di lei (Bob Dishy) e due servitori, il primo dei quali (David Costabile) è un ipnotizzatore che si diverte a stravolgere i ruoli tra servi e padroni. Il secondo (Bill Buell che, ahimè, sputacchia in modo eccessivo), è un lacchè invidioso del talento del suo collega che finirà per combinare un bel pasticcio nel tentativo di imitarlo.

L’ingegnosità che ne risulta è degna sia delle finezze di Charlie Chaplin che delle non finezze della sit-com Laverne & Shirley; per fortuna, la produzione propende spiccatamente per le prime. Dopotutto, Ma non farmi ridere! è un lusso per adulti: una banana split saggiamente preparata, ma senza panna montata.

Gene Wilder in scena (L'immagine è tratta dal sito ufficiale della Westport Country Playhouse: http://www.westportplayhouse.org)

Gene Wilder in scena (L’immagine è tratta dal sito ufficiale della Westport Country Playhouse: http://www.westportplayhouse.org)

Una domanda di matrimonio di Anton Cechov; adattamento di Gene Wilder; interpreti: Bob Dishy (Stefan), Carol Kane (Natasha), Gene Wilder (Ivan).

Musicoterapia di George Bernard Shaw; interpreti: Bill Bluell (il medico), David Costabile (Reginald), Vivienne Benesch (Strega)

A me gli occhi! di Georges Feydeau; adattamento di Norman R. Shapiro; interpreti: Gene Wilder (Boriquet), David Costabile (Justin), Bill Bluell (Max), Bob Dishy (Valencourt), Carol Kane (Francine), Vivienne Benesch (Antoinette)

La riscoperta dell’Uomo balia di Feydeau

Il presente articolo è tratto dal quotidiano Le Soir, 28 novembre 1988. L’autrice è Martine Duprez. La traduzione è mia.

L’articolo riporta la notizia del ritrovamento del manoscritto della pièce Monsieur Nounou di Georges Feydeau e del successivo allestimento realizzato in Belgio. Recentemente, la pièce è stata rappresentata in Francia in un adattamento in chiave moderna che ha visto come protagonista principale il comico Jean-Christophe Le Texier, detto Tex.
Il testo di Feydeau presenta qualche affinità con la più nota Mamma Sabouleaux di Eugène Labiche dove un altro uomo è costretto suo malgrado a vestirsi da donna.

L'uomo balia (Monsieur Nounou)Il piccolo Nestor ha un’affascinante balia, Justine. I genitori, però, Anatole e Adèle, considerano la giovane un po’ troppo volubile per occuparsi dell’educazione del loro rampollo, e così la licenziano. A Justine la cosa va più che bene, anche perché, come si affretta a sottolineare forte e chiaro, ne aveva fin sopra i capelli dei pannolini del piccolo.

I genitori del marmocchio non ci mettono molto a trovare una degna sostituta, Blanquette, che dovrebbe arrivare a breve dalla Borgogna, sua terra natia.

Una storia banale che tuttavia sta per subire una svolta improvvisa: un innamorato travestito da balia, un altro vittima della gelosia e una serie di diabolici quiproquo. Ecco i buffi ingredienti dell’Uomo balia.

Questa pochade umoristica in un atto è uscita dalla penna di colui che Marcel Achard ha definito il più grande genio comico dopo Molière, Georges Feydeau.

L’uomo balia? E chi l’ha mai sentito nominare, direte voi. E infatti, avete ragione. Si tratta di un testo inedito, un’opera di gioventù, del grande maestro del vaudeville, scoperta assolutamente per caso.

Novantotto anni dopo il suo allestimento a Bruxelles, al Teatro del Vaudeville, L’uomo balia è tornata sul palcoscenico dello stesso teatro per un’unica rappresentazione. […]

Un’opera composta quando la carriera dell’autore era ancora agli inizi in cui si notano già le prime forme di quel meccanismo ben oliato che caratterizzerà le sue pièces più riuscite: Il Tacchino, Il sistema Ribadier, La signora di Chez Maxim, La pulce nell’orecchio, Ma non andare in giro tutta nuda!, La suocera buonanima, Purghiamo il bimbo.

Da dove è uscita L’uomo balia? Alain Feydeau, nipote del celebre drammaturgo e noto attore, lo ha spiegato durante l’insolita conferenza stampa che si è tenuta a Bruxelles: “Ero in tournée in Lussemburgo. Un attore belga si è presentato da me con un copione evidentemente appartenuto a un suggeritore. Mi ha chiesto il permesso di allestire il testo di cui io ignoravo l’esistenza”.

Se la casa editrice Garnier ha deciso di rieditare le opere di Georges Feydeau, il motivo è da ricercare nella loro irreperibilità. Henry Gidel, biografo dell’autore, sostiene che era più facile trovarle in inglese a Londra o a New York che in francese a Parigi. L’ultima edizione completa dei suoi testi risaliva al periodo 1948-1950 e non conteneva nessuna nota esplicativa né a piè di pagina e nemmeno informazioni sull’accoglienza delle pièces da parte del pubblico e sulle circostanze del loro allestimento. […]

Grazie a questa riedizione delle opere, tutti coloro che non hanno avuto il privilegio di assistere all’unica rappresentazione dell’Uomo balia potranno scoprire la pièce dilettandosi con belle battute e situazioni divertenti.