Il suo Feydeau come lo vuole? Liscio, grazie

Il presente articolo è tratto da L’Unità, 25 febbraio 1981. L’autore è Nicola Fano.

Paola GassmanÈ la stagione di Feydeau, viene riproposto un po’ in tutte le salse. C’è chi lo modernizza, chi esalta la sua filosofia sociale, chi lo travolge di drammaticità e chi lo presenta così com’è, ingegnoso e spassoso creatore di situazioni comiche e paradossali, comunque teatrali. A quest’ultima linea dovrebbe riferirsi la realizzazione del Gatto in tasca, opera giovanile del 1888, rielaborata da Roberto Lerici per la regia di Luigi Proietti (al suo debutto dietro le quinte) e con Paola Gassman, Ugo Pagliai e Mario Carotenuto protagonisti, in scena al Brancaccio.

Insomma, come mai tanti Feydeau in questa stagione: è un’ennesima riscoperta o un nuovo round del duello fra classici e contemporanei? “È una coincidenza – spiega, laconico, Luigi Proietti – : Feydeau da una parte è un classico, dall’altra è un autore divertente, stimolante in tutte le epoche, direi quasi popolare. Per quanto ci riguarda, poi, volevamo proporre un suo testo in questo teatro, per rivolgerci ad un pubblico, qual è quello del Brancaccio, che non frequenta spesso altre sale”.

Allora è un caso, va bene, ma resta il fatto che almeno nelle due ultime stagioni il nome di Feydeau è comparso molto spesso sulle locandine di teatri grandi e piccoli. Si dice che i suoi testi rallegrino pur restando fedeli alla regola del gioco serioso; e poi Feydeau è un maestro, si dice ancora, nel costruire intrecci al limite dell’assurdo.

Sarà ma, in fondo in fondo, che ne pensa Proietti di Feydeau? “Penso che bisognerebbe avvicinarlo senza preconcetti di sorta – ci dice – e soprattutto lasciando necessariamente da parte il riflusso: Feydeau è un autore che va iscritto nella cerchia di coloro i quali hanno creato lavori strettamente spettacolari. Un caso di “teatro-teatro”, non di letteratura teatrale: quindi va proposto al pubblico attraverso l’ottica della funzionalità scenica, del divertimento teatrale, non di un “ripescaggio” culturale troppo sofisticato”.

Infatti, Roberto Lerici, che ha tradotto e adattato Le chat en poche, ha cercato di rendere fino in fondo la scorrevolezza dell’originale, rifiutando la tentazione di preziosismi linguistici. Si tratta di una libera trascrizione che pone l’accento sull’irrazionalità della commedia, su quella struttura che quasi precorreva le regole del teatro di Ionesco, addirittura di Beckett. D’altra parte è stata messa in luce più volte la filiazione del teatro dell’assurdo dal vaudeville.

Proietti, Pagliai, Gassman

Proietti, Pagliai, Gassman

Luigi Proietti cura la regia di questo spettacolo, ma non vi partecipa come attore. Quale impronta ha dato alla rappresentazione? “La mia non è una regia paludata – dice – ma una semplice messa in scena professionale, basata anche sulla disponibilità di alcuni attori, capaci di fare il loro mestiere. Più che altro si tratta di un lavoro di équipe, cui hanno contribuito un po’ tutti, dagli interpreti al regista, all’autore dell’adattamento”.

Allora gli affezionati del Brancaccio avranno il loro meritato Feydeau, servito “liscio”, al naturale. Altri hanno avuto il Feydeau impegnato, portatore di messaggi sociali, “rivoluzionari” per l’epoca, precursore di profonde e novecentesche teorie. E altri ancora avranno il Feydeau rispolverato e lucidato di contemporaneità.

On purge Bébé di Feydeau: come far ridere il pubblico di argomenti scabrosi e sconvenienti

Il presente frammento è tratto dal saggio La fête des mots : de l’amertume au rire par la transgression verbale, in Écrire, traduire et représenter la fête, Real, E.; Jiménez, D.; Pujante, D.; y Cortijo, A. (eds.), Universitat de Valencia, 2001. L’autrice è Montserrat Serrano Mañes dell’Università di Granada. La traduzione è mia.

On Purge BébéNon mi occuperò del Feydeau dei grandi vaudeville, ma di quello dell’ultimo periodo, il cui riso senza conseguenze è più amaro. Tra il 1908 e il 1916, anno del suo divorzio, scrisse cinque atti unici. La struttura di queste opere differisce molto da quella delle sue grandi pièces in tre atti, e lo sviluppo monotono di un unico tema, la coppia, comporta anche una novità. Questa serie di “farse coniugali” combina tradizione e rinnovamento: possiamo rilevare i procedimenti del vaudeville, con i suoi personaggi tipici o l’importanza fondamentale del quiproquo. Ma la loro brevità, la coppia litigiosa e i gesti hanno come fonte diretta la farsa medievale. D’altra parte, la rappresentazione della morale, l’amarezza e l’acuto spirito di osservazione ricordano il teatro naturalista; e la satira spesso feroce, l’assurdità di certe situazioni, di certi dialoghi, le riallaccia al teatro più contemporaneo.

Purghiamo il bimbo (On purge Bébé, 1910) è l’opera che più chiaramente si muove verso il teatro della modernità, con il suo lato sinceramente naturalistico e assurdo, avvalendosi allo stesso tempo in modo tradizionale dei principi farseschi più antichi. Gli elementi trasgressivi, presenti in sovrannumero, possono essere considerati il valore fondamentale dell’opera. […] L’opera è strutturata intorno al conflitto di coppia, l’incomunicabilità. […] Feydeau ha trovato il modo di far ridere in una situazione tutto sommato banale, con personaggi mediocri, immersi in una vita quotidiana rasoterra: ha stabilito dei poli d’attenzione sufficientemente diversi da non risultare troppo amari; così facendo, crea una commedia dall’azione frammentata, nel senso che colloca diversi elementi “operanti” attorno ai quali tutto deve ruotare. […]

Sulla scena troviamo un universo “matrimoniale” in miniatura: un pianeta maschile – due mariti, un amante -, un pianeta femminile – le due mogli. Questi personaggi rappresentano da soli tutte le possibili forme che, secondo l’autore, il genere umano “sposato” può assumere. I due mariti hanno gli stessi difetti: squallidi, ignoranti, bugiardi uomini d’affari che adorano e amano essere adorati… L’amante sembra essere più un satellite, appartenente al genere maschile “libero”. Le mogli, secondo una verità che sembra acquisita dall’autore, rappresentano i due principali tipi possibili: o sono troppo fedeli, il che le rende ingombranti per il marito, – è il caso di Julie -, o sono infedeli, e lasciano il marito “troppo” solo: è il caso della Signora Chouilloux, che sa molto bene come approfittare dei difetti del marito e va a fare footing tutte le mattine con il caro “cugino”. […]

On Purge Bébé

Feydeau suscita ilarità su argomenti a prima vista sconvenienti. Il confine della mancanza di rispetto per il decoro rimane sfumato, grazie all’uso del non detto e di eufemismi gestuali e verbali; l’incoscienza di chi li pronuncia provoca una franca risata, invece di un possibile disgusto o rifiuto: le sciocchezze che si dicono e si fanno, i gesti e le gaffe di Julie, ci permettono di sbeffeggiare i torti degli altri. Questa trasgressione delle convenienze libera per un attimo lo spettatore dalle costrizioni sociali, e prosegue in crescendo per tutta la pièce: dal fraintendimento delle parole nella prima scena alla conversazione sulla stitichezza nella seconda. Nel secondo caso, quello della stitichezza di Bébé, l’autore riesce a far passare la scena ricorrendo alla strategia che si parla di un bambino; per il resto, utilizza effetti linguistici come frasi non finite, comprensione ritardata, parole a doppio senso e, soprattutto, eufemismi e ripetizioni, che però non nascondono il lato scabroso della conversazione; molto insolito come argomento e come frammento di dialogo teatrale, questo passaggio è direttamente legato alle farse medievali. La mancanza di finezza fa emergere il fondo amaro della commedia, e la trasgressione diventa accettabile attraverso la forza comica delle parole, perché in realtà nulla viene mostrato, nulla viene detto, ma tutto risulta chiaro. […]

Purghiamo il bimbo è presentato come un confronto amaro in origine, ma divertente nella sua esplosione, di due egoismi: quelli dei due membri della coppia. Questo dialogo tra sordi è arricchito da presenze esterne che rafforzano l’idea dell’egoismo umano, contando su un tono giubilante che impedisce qualsiasi cristallizzazione drammatica. Feydeau, lasciando da parte l’incoronazione dell’amore, quando il matrimonio è ancora una festa per i giovani amanti, ci invita ad accompagnare il carro funebre della vita coniugale, quando tutto è già consumato. La crudeltà di fondo dell’opera si combina con l’originalità dei suoi elementi naturalistici e assurdi, a volte persino surrealisti. Ma la compagnia, che è la compagnia delle parole, è piuttosto divertente: Feydeau usa la trasgressione verbale per trasformare l’amarezza in risata negli spettatori-voyeur. Comicità e amarezza sono abilmente bilanciate da Feydeau, che dimostra la sua capacità di osservazione. Grazie alla fantasia verbale e alla sua padronanza dei meccanismi del linguaggio teatrale, la satira, seppur leggera, dei costumi sociali, la visione nera di quello che ci viene presentato come l’inferno della coppia, ci viene servita condita da un riso ingenuo, cristallino, con un pizzico di riso grossolano.

Il signore va a caccia di Feydeau e gli “spantalonamenti”

Il presente articolo è tratto dal volume Unholy Fools, Wits, Comics, Disturbers of the Peace: Film & Theatre. Martin Secker & Warburg Ltd, London 1973, pp. 186-187. L’autrice è Penelope Gilliatt. La traduzione è mia.

The Birdwatcher

The Birdwatcher (programma di sala)

C’è un verbo che forse dovrebbe esistere: il verbo spantalonare, nel senso di mettere in atto una farsa. Ad agire è nello specifico un paio di pantaloni. Il dramma spantalonerà: stanno per essere abbandonati dai loro pantaloni. Lui si spantalonò: è andato ed è rimasto senza pantaloni. Una delle opere più piccanti di Feydeau sulla parte inferiore dell’abbigliamento maschile, The Birdwatcher (Il signore va a caccia), merita ora di essere vista nella buona traduzione inglese dello stesso regista, Richard Cottrell. Bisognerebbe vederla non solo per l’incomparabile spantalonamento, ma anche per la divertente performance di Michael Bates, nei panni di un medico che nel tempo libero scrive versi goffi e che non dovrebbe assolutamente essere sorpreso in mutandoni, come invece avviene, neanche tra un milione di anni. A volte si appoggia a un invisibile albero come un cavallo che si sfrega via le mosche, o cita un verso tremendo mentre sta uscendo dalla porta per prendere dello champagne per una donna sposata irrimediabilmente prosaica. “Oh, una poesia!”, dice Prunella Scales, “che bello”; come direbbe “Oh, una tazza di cioccolata!”.

Fisicamente, la performance di Michael Bates è agile e guizzante. Dopo che il suo corpo, squallidamente offeso e privato dei pantaloni, è stato utilizzato per un’altra imprevedibile evoluzione di trama, scatta di nuovo in posizione come la sagoma di un calciatore in un flipper. Nelle situazioni di emergenza, e cioè in mutande, salta come se il mondo gli scottasse le piante dei piedi. È uno squisito mix del decoro di un vivace medico di base e di quello di un pessimo poeta, con principi igienici che prevedono che gli altri non facciano storie ma sostenendo il proprio diritto a un sano sguazzare nell’autocommiserazione.

Monsieur Chasse

Monsieur Chasse (bozzetto)

Un tale senso di correttezza è la chiave della farsa. Dove i personaggi tragici provano dolore, i personaggi farseschi che si trovano più o meno nelle stesse condizioni si limitano a provare offesa. Spesso devono sopportare una rovina professionale definitiva come quella di Macbeth, o possiedono per disgrazia la famiglia di un Lear o la sfortuna di un Edipo, la cui capacità di trovarsi per tutta la vita nel posto sbagliato con l’informazione sbagliata al momento sbagliato gli avrebbe permesso di avere grande successo nella farsa. Ma nonostante tutto, non soffrono affatto. Come gli eroi della tragedia antica, si sottomettono a un destino ostile; ma si sottomettono senza introspezione, ed è un destino a livello di galateo. I personaggi di The Birdwatcher provano solo un’umiliazione sociale, non un senso di rovina della loro esistenza, e quando il lungo braccio del caso li colpisce, è solo la gamba di un paio di pantaloni incriminati.


La risata del secolo

Il presente articolo è tratto dal quotidiano Combat, 10 marzo 1948. L’autrice è la regista Nicole Vedrès. La traduzione è mia.

Purghiamo il bimboOggi ci si immagina – e alcune testimonianze “vere”, come ad esempio i cinegiornali, indurrebbero a crederlo – che il 1900 sia stata un’epoca di persone mute e vivaci, che si prendono gioco di qualsiasi cosa, incapaci di vedere oltre il loro naso, più scioviniste che patriote, disposte a credere al diluvio universale appena la Senna esonda, ma non alla fine del mondo quando scoppia la guerra.

Ma se ripristiniamo la velocità normale del filmato del tempo, ci accorgiamo, al contrario, che i personaggi si muovono armoniosamente e con calma, che parlano in fretta e in modo logorroico, pensano alla stessa velocità e, per finire, colti dal vago sentore che la Fortuna sta giungendo al termine, vivono il loro destino con lacerante ironia. È una Francia progressista, e piuttosto rivoluzionaria, quella del 1900: la Francia del socialismo, del fauvismo, della metropolitana e della traversata della Manica. Ignora ancora la geografia, ma si fa beffe dell’esotismo: è la Francia di Georges Feydeau, del Signor Follavoine che, in Purghiamo il bimbo, non sa dove sono le Ebridi, ma costringe il figlio a bere acqua medicinale Hunyadi Janos.

Feydeau non immaginava di sicuro di presiedere alla risata di un intero secolo e di sopravvivere ai padri del teatro contemporaneo, a quei drammaturghi che scrivevano perfino sulla loro lapide, come Georges de Porto-Riche: “avrò forse un nome nella storia del cuore”.

Nicole VedrèsEppure credo che Feydeau fosse consapevole di stare orchestrando, attraverso un’esilarante conclusione, la fine del teatro borghese. Probabilmente diceva a se stesso che i personaggi delle sue pièces, alla pari degli aristocratici di Beaumarchais o dei loro portavoce, avessero fretta di ridere, di far ridere, prima possibile…

Ne avrebbe volentieri riconosciuti alcuni, in epoca moderna, in Jacques Prévert, René Clair, in quel Monsieur Verdoux che corre a quattro zampe per la serra delle orchidee. Gli avrebbe fatto piacere sapere che oggi, nel corso di una di quelle serate in cui la borghesia, con il cuscino sotto il sedere e l’asprì sul cappello, si riunisce a teatro, una delle sue migliori commedie viene allestita da attori che parlano in fretta, pensano alla stessa velocità e vedono oltre il loro naso.

Una riflessione sulle donne delle farse di Feydeau

Il presente frammento è tratto dall’intervista realizzata da Riccardo Visintin nel 2002, per la testata Fucine Mute, all’attrice Patrizia Zappa Mulas in occasione della messinscena dello spettacolo Duo di Feydeau incentrato su due atti unici del drammaturgo. L’intervista intera è disponibile a questo link.

Patrizia Zappa MulasIl primo personaggio è una donna frustrata e feroce, e Feydeau disegna il ritratto di una coppia che si odia e si distrugge, qualcosa che ci riguarda molto, ma in termini quasi drammatici, e poi di conseguenza comici.

La prima (Yvonne di La suocera buonanima) mi è costata, perché…. Non lo so, mi è costata, mi ha fatto anche un po’ soffrire, invece la seconda (Clarisse di Ma non andare in giro tutta nuda!), che temevo di più perché c’è la prova della nudità, ed è un personaggio che veramente non avevo mai prima d’ora interpretato, cioè una donna completamente sciocca, diciamo, ma nella sua ingenuità e sciocchezza è sveglissima, è simpaticissima, io la adoro […] È un archetipo femminile, io quando ho letto il testo ho subito pensato a Marilyn Monroe.
Cioè Marilyn Monroe quella grande, di A qualcuno piace caldo, ma soprattutto Quando la moglie è in vacanza, quella specie di creatura desiderabilissima ma soprattutto pura, dotata di grazia, di infantilismo e di infanzia… non infantilismo, è sbagliato… di energia infantile.
Perché la grandezza di Marilyn Monroe non è che era bella… era bella, era bellissima, ma… quante donne bellissime ci sono state nel cinema, eppure lei è unica, perché la sua bellezza era completamente calata in una creatura innocente, dotata di grande grazia e quindi senza volgarità, nuda, sexy, ma senza volgarità.
Ho pensato che quella fosse la strada, un po’ perché l’ha scritta così, obiettivamente, naturalmente Feydeau fa di tutto per far passare le sue donne per delle deficienti, le battute che denotano la loro ignoranza, la loro insipienza intellettuale, ci sono e sono divertenti.
Però, nel caso di Clarisse non è stato difficile capovolgere il disegno, cioè non giudicarla male, ma giudicarla benissimo, in fondo lei compie una battaglia che per noi è abbastanza ovvia, una battaglia contro questo marito obiettivamente ossessionato, lei è obiettivamente provocante e lui è obbiettivamente un po’ ossessionato.
Ma lei dice: “Ma insomma, cosa sarà mai, il nudo, ma che importanza ha…”
Naturalmente gli rovina la carriera politica, e si può immaginare una situazione del genere, ma lei lo fa con una tale gioia di esistere che a questo punto la si può solo amare. […]

Patrizia Zappa Mulas

Fare l’attrice di teatro è un mestiere storicamente femminile, che non esige la rinuncia alla femminilità, mentre la conquista di molte altre carriere da parte delle donne ha comportato obiettivamente dei prezzi.
Chiaro che questo non vale, e quindi fare teatro, e quindi essere una donna in scena, comporta meno danni.
Comportando meno danni tiene integra diciamo la salute mentale, e quindi anche il talento.
Il talento non è una cosa che uno ha o non ha, il talento si può anche distruggere, si può anche deteriorare se le condizioni esterne sono negative.
A questo aggiungi che – obiettivamente insomma – in questo secolo e questo periodo finalmente si aprono degli spazi. Mi spiego: se io avessi interpretato due atti unici cinquanta anni fa, sessanta anni fa, in una Compagnia capocomicale, sarei stata spinta a sviluppare di questi due personaggi gli aspetti negativi.
Io adesso non sto pensando al modello televisivo Casa Mondaini, che poi il modello è quello no? Quello dove la coppia litiga, lei è la scema, ma non perché Sandra Mondaini non sia simpatica, però obiettivamente è più simpatico lui, lei è rompipalle, no?
E non c’è dubbio che in questi atti unici questa è l’impronta, però il fatto è che oggi lavoriamo in condizioni produttive più artistiche, dove il talento può esprimersi di più ed è meno schiacciato dalle premesse ideologiche e culturali, che una volta obiettivamente riducevano le donne a ruoli secondari, di servizio, ed anche umilianti.
Questo mi ha permesso per esempio di cercare in entrambi i casi non solo le ragioni di queste donne, ma anche i loro diritti, la loro qualità, diciamo, la loro qualità più che i diritti; non è stato difficile trovarla, perché Feydeau, essendo un grande scrittore, supera anche se stesso, è come Strindberg: anche lo svedese è un misogino, io ho fatto Il pellicano ed è una cosa… Però sono talmente grandi che dietro l’aspetto ideologico uno riesce a trovare comunque il personaggio, e quindi a dare valore.
Ricordiamoci che quando un autore è grande non esistono veri e propri giudizi… il giudizio… Giudicare un personaggio negativamente è tipico di chi ha poco talento, nella scrittura e nell’interpretazione. Il personaggio non va mai giudicato, va messo in scena, poi sarà il pubblico a giudicarlo o a non giudicarlo. […]

Patrizia Zappa MulasRecitare il comico è faticoso, molto faticoso fisicamente, dà molta soddisfazione ed hai subito un riscontro immediato, sulla risata.
Il pubblico nel comico entra dentro lo spettacolo in termini ritmici, musicali, con la risata, però ti lascia un’amarezza. Mi spiego meglio: ho capito perché si dice che i comici sono persone tristi e disperate, perché mettere in scena la parte peggiore di noi, metterla al pubblico ludibrio, ridere di sé, svergognarsi, “spudorarsi”, in questo caso poi addirittura anche fisicamente, è una bella prova dal punto di vista professionale, però poi non ti lascia il cuore sgombro e pulito come quando si affronta un personaggio drammatico o tragico: non c’è catarsi, c’è una scarica di aggressività nella risata, del pubblico e dentro di noi: è una funzione molto utile, io credo che far ridere sia oggi un dovere quasi politico, per la situazione in cui viviamo.

L’immediatezza e la spontaneità del teatro di Feydeau

Il presente articolo è tratto dal Giornale di Trieste, 25 agosto 1951, p. 3. L’autore è il giornalista, critico letterario e docente universitario di letteratura francese Bruno Romani.

parisCome si spiega che il pubblico parigino si è riversato in massa alla Salle Luxembourg della Comédie-Française per assistervi alla ripresa di una commedia vecchia di oltre quarant’anni, Il tacchino di Georges Feydeau? Questo autore di commedie leggere morto nel 1921 a 59 anni di età, da due anni a questa parte è diventato il concorrente più pericoloso per gli autori viventi. Le sue commedie, ripescate negli archivi teatrali del primo Novecento, richiamano più pubblico che non Bernstein, Guitry, Anouilh, Roussin. Due anni or sono Occupati di Amélie, riesumata da Jean-Louis Barrault e da Madeleine Renaud, fu un autentico successo alla pari di Purghiamo il bimbo ripresa l’anno scorso.

Il problema che pone il successo postumo di Feydeau è solo in parte teatrale. È indubbio che il pubblico che affolla oggi la Salle Luxembourg, come due anni fa il Marigny, manifesta la sua stanchezza verso il teatro intellettualistico e cerebrale, e le sue nette preferenze per il teatro di costume. Di questa constatazione dovranno tener conto gli autori contemporanei, essi che il più delle volte attingono i loro soggetti in zone che sono troppo distanti dalla vita ordinaria. Esiste una sproporzione, un divario spesso stridente tra la vita che si rappresenta sui palcoscenici e quella di cui gli spettatori sono interpreti tutti i giorni. Certi problemi morali e dottrinali illustrati e dibattuti da Sartre, Camus, Mauriac e con qualche pretesa intellettualistica in meno da Anouilh e da Marcel Aymé, sono indubbiamente reali e contemporanei. Ma nella vita quotidiana sono veramente così assillanti e così angosciosi come questi autori vorrebbero farci credere?

Il teatro di Feydeau, invece, è più immediato e spontaneo. Egli ha portato sul palcoscenico scene della vita parigina che erano troppo fedeli per scivolare nel cerebralismo. Georges Feydeau, figlio dell’autore del romanzo naturalista Fanny che ebbe cento anni fa una grande popolarità, era a sua volta un naturalista. Nel suo teatro troviamo applicati molti dei principi estetici sostenuti da Flaubert. E siamo sicuri che all’autore di Madame Bovary questo Tacchino non sarebbe dispiaciuto: esso rappresenta con uno spirito di osservazione acuto, un interno borghese dei primi anni del secolo, e nel suo genere è perfetto.

L’entusiasmo con cui i parigini sfogliano il libro del passato recente e tentano di ricostruire con la cartapesta la Parigi del 1900 quasi si trattasse di una città preistorica, è commovente. Eppure, dal punto di vista urbanistico e architettonico la Parigi del 1900 non era troppo diversa da quella di oggi, come mostra il recente volume di Robert Burnaud, Paris 1900. La topografia parigina è essenzialmente la stessa, anche se nuovi quartieri e nuove arterie si sono man mano aggiunte.

Ma il paesaggio cambia, e profondamente, quando dalla topografia si passa alla geografia spirituale. Leggendo i capitoli dedicati da Burnaud alla vita mondana, agli spettacoli, alle passeggiate nella Parigi di allora, si ha la sensazione di un enorme salto, di una radicale trasformazione. Quelli che erano i caratteri peculiari della borghesia, l’eleganza, la gioia di vivere, lo spirito, l’attività instancabile, sotto la spinta di un brutale livellamento si sono frantumati in mille schegge. Le ripercussioni della decadenza borghese sono ogni giorno più visibili in Francia: nelle manifestazioni artistiche cultuali e teatrali, nei costumi, perfino nella vita politica.

Paris 1900

Georges Feydeau, dunque, nelle sue commedie e nei suoi vaudevilles ritrasse le scene del trionfo e dell’apogeo della società borghese. Nato nel 1862, Georges Feydeau divenne celebre con la commedia La signora di Chez Maxim rappresentata nel 1899 e tradotta in molte lingue. Egli ha illustrato una società frivola, dedita alle vicende d’amore, all’eleganza, ai teatri. Era la vita che anche Feydeau conduceva. “Nostalgico e distante”, lo descrive Max Aghion, “fumava dei grandi sigari, beveva poco e parlava pochissimo. Si alzava tardi e si coricava ancora più tardi. Non rincasava mai prima dell’alba, quell’alba di Parigi animata dai carretti degli ortolani, dagli spazzini brontoloni e dai garzoni dei lattai in giacca bianca. La sua vita era assai curiosa. Sposato alla figlia di Carolus Duran, il pittore famoso, abbandonò un bel giorno il tetto coniugale in seguito a una lite passeggera, e si installò all’albergo Terminus alla Gare Saint-Lazare, portando seco un pettine, uno spazzolino da denti e un pigiama. Da allora, e per anni, rimase all’albergo Terminus. Beninteso, tutte le sere prendeva la buona risoluzione di rientrare at home, ma questa cosa o quell’altra lo inducevano a rinviare all’indomani il ritorno all’ovile. Telefonava allora al suo cameriere per pregarlo di portargli un altro pigiama, un altro vestito, uno spazzolino per le unghie o un paio di scarpe; e la stessa commedia si ripeteva la sera dopo”.

Vita spensierata, lontana dalle preoccupazioni sociali e politiche dei nostri giorni. Per questo le commedie di Feydeau non erano oppresse da problemi. I suoi personaggi appartenevano al bel mondo e al demi-monde dell’epoca: principi dell’Europa centrale e del vicino Oriente, ricchissimi borghesi, cantanti e mondane famose come Liane de Pougy, la Belle Otero, e via dicendo. Perfino i camerieri e le cameriere di Feydeau avevano dei tratti borghesi. Illusione ottica di un autore borghese al cento per cento? A scorrere le altre testimonianze sull’epoca non si direbbe.

Quel che oggi rimane della borghesia francese, dell’orgogliosa borghesia che fece la rivoluzione, l’impero, la grandezza spirituale e materiale del paese, accorre alle “riprese” di Feydeau e di altri autori borghesi (un successo altrettanto entusiastico ebbe, due anni fa, la ripresa del Petit cafè di Tristan Bernard) come a una festa di famiglia. Essa riconosce nei personaggi di Feydeau, Bernard, Porto-Riche, i loro nomi, le loro glorie familiari e ancestrali. Quegli antenati trascorrevano la loro esistenza tra Chez Maxim, i Campi Elisi, il ridotto dell’Opéra, gli alberghi di lusso, ignari assolutamente dell’incendio che si andava preparando.

Si può dire un gran male degli antenati borghesi, si può condannarne la frivolezza, spesso così vicina all’incoscienza, e l’imprevidenza, ma non si può negare che essi conobbero per ultimi la dolcezza di vivere e costumi più pacifici. E si comprende perché i discendenti diseredati d’oggi si commuovano e si interessino a quelle rievocazioni.

Paris 1900

La pulce nell’orecchio per la regia di Gigi Proietti

Il presente articolo è tratto da L’unità, 17 dicembre 1991. L’autore è Marco Caporali. Le note di regia di Gigi Proietti alla fine dell’articolo sono invece tratte dal blog amatoriale Prove per un sito.

Geppy GleijesesL’importante è ridere, e se le risate sommergono le battute vuol dire che la messinscena è riuscita. Georges Feydeau piaceva alla borghesia ridanciana della Belle Epoque, e ripiace nell’epoca che si vorrebbe bella, senza starsi troppo a chiedere cosa c’è sotto gli ingranaggi e gli imbrogli. La pulce nell’orecchio è un esempio di quel riscatto nobilitante del vaudeville che ha fatto la fortuna di Feydeau […]. In scena con la compagnia di Geppy Gleijeses e la regia di Gigi Proietti, La pulce nell’orecchio è tra le opere più impegnative del commediografo parigino. Due allestimenti degni di nota si devono a Georges Vitaly negli anni Cinquanta e a Luigi Squarzina nei Sessanta (con Alberto Lionello nei panni del protagonista). Di una decina di anni fa è la riproposta di Attilio Corsini con i suoi Attori&Tecnici.

Pur centrale nella produzione di Feydeau, la commedia è stata poco rappresentata sulle scene nostrane. La ragione primaria di tale latitanza si deve all’assoluta necessità di interpreti in grado di reggere l’alta tensione comica e di registi capaci di dirigerla. Geppy Gleijeses, che si cimenta nel duplice ruolo di Chandebise e del sosia Poche naturalmente ritiene che il cast, a venticinque anni di distanza dalla prova di Lionello, sia finalmente all’altezza del compito. […] L’attore, che si è già cimentato con Feydeau nello spettacolo La palla al piede (con Arnoldo Foà, per la regia di Armando Pugliese) pone l’accento sui rischi: «Bisogna stare attenti a non cadere nel farsesco della commedia all’italiana, o nel manierismo leccato, mieloso, pulitino. È talmente calibrato il meccanismo, folle, vergognosamente bello, che non puoi renderlo in modo diverso da come l’autore lo ha concepito. La palla al piede è più un ritratto d’ambiente, spinto nella clownerie, nel grottesco. Ne La pulce nell’orecchio il meccanismo infernale delle coppie rende quasi impossibile dire distesamente quel che succede. Nel gioco del doppio, in cui i protagonisti sono privi di psicologia, si rendono necessari la distanza dal personaggio, il virtuosismo dell’interprete. Non si può oggi pensare di far ridere limitandosi a proporre gli adulteri non consumati e gli incontri a letto. Bisogna puntare sul lato buffo della vicenda, sul marchingegno, sui modi in cui le cose accadono e le carte si ingarbugliano. Ed è importante non giocare troppo sul personaggio ma fornirgli identità, verità, in modo da far credere alle sue disavventure rendendole attendibili».

E a proposito della «riscoperta» ormai ventennale del commediografo francese, Geppy Gleijeses rileva «la visione riduttiva che ha velato a lungo la qualità drammaturgica di un Feydeau disimpegnato. La sua opera può essere letta anche in termini di critica sociale, considerando il modo anche feroce di ritrarre la borghesia». Il debutto bolognese della nuova Pulce, che si avvale della storica traduzione di Ivo Chiesa, è stato accolto da un successo caloroso con risate ininterrotte. Nel gioco delle coppie e delle corna, la moglie Raimonda dell’impotente Chandebise è interpretata da Paola Tedesco, mentre Anna Teresa Rossini veste i panni della moglie dello «spagnolo», a cui dà voce Andy Luotto, per la prima volta (a parte le performances) sulle scene italiane dopo i successi in America nelle vesti di Otello e in Aspettando Godot. Va infine segnalato, nel ruolo di Olimpia Ferraillon, il ritorno sulle scene di una veterana della rivista: Isa Barzizza.

Gigi Proietti

Note di regia di Gigi Proietti: Parlare di regia per un testo di Feydeau è improprio. Feydeau prevede tutto, dà le indicazioni per ogni singolo passaggio o di ritmo o di intenzione; descrive minuziosamente nelle didascalie i movimenti degli attori, i cambiamenti improvvisi di marcia, le posizioni, le aperture e le chiusure delle porte, le entrate e le uscite e ne La pulce nell’orecchio addirittura l’indicazione della fattura dei costumi e degli aiuti necessari per consentire gli scambi tra i sosia Chandebise e Poche. Quindi per mettere in scena un Feydeau (a meno di non voler tentare riletture rischiosissime e, per la verità, ormai demodé) è sufficiente indovinare una buona distribuzione e sedersi in platea considerandosi il primo spettatore ideale della pièce. Questo ho fatto, tentando di sollecitare gli attori a stringere i tempi laddove mollavano e viceversa. Ma soprattutto concentrando l’attenzione alla storia, ai rapporti tra i personaggi e alla loro credibilità, ai climi che di scena in scena vanno instaurandosi, in una parola alla trama, ben sapendo che solo rispettandola in assoluto possono scattare i vari meccanismi comici e quindi solo una recitazione quanto più possibile vicina alla verità-probabilità dei personaggi, consente di rispettare lo sviluppo stesso della storia garantendo il conseguente esito comico. E la comicità pura è la sola vera finalità dell’autore, anche se per ottenerla attua una critica ad un mondo perbenista e borghese che ben conosceva. Quindi la vera riuscita di uno spettacolo di Feydeau sta totalmente nelle mani degli attori che devono soprattutto gestire la tensione ed i ritmi richiesti senza mai esserne sopraffatti. Insomma, abbiamo preferito leggere, anziché rileggere…

La Fedra di Racine e Il tacchino di Feydeau a confronto

Il presente testo è tratto da L’amateur de théâtre ou la règle du jeu, Éditions du Seuil, Parigi 1952, pp. 122-131. L’autore è Pierre-Aimé Touchard. La traduzione è mia.

Fedra (Racine)Nell’atto primo di Fedra di Racine, non c’è una sola scena il cui esito non sia ribaltare completamente la situazione, senza mai tuttavia dirottarla su un altro centro di interesse: è come un grande albero i cui rami si espandono senza che l’unità, l’equilibrio e l’armonia della pianta subiscano conseguenze diverse da un aumento di vigore e di rigogliosità. Al contrario, nell’atto primo del Tacchino di Feydeau molte scene hanno lo scopo palese di favorire una confidenza o un incontro, altrimenti ingiustificabili. È senza dubbio ammirevole l’abilità di Feydeau nell’utilizzare questi vecchi procedimenti della tecnica drammaturgica, ma non bisogna comunque dimenticare che si tratta di puri procedimenti.

Nella scena seconda del Tacchino, Pontagnac insegue fino a casa una donna sconosciuta, che oppone resistenza. Sopraggiunge il marito: primo colpo di scena, è Vatelin, un amico di circolo di Pontagnac. Ecco dunque un eccellente inizio, rapido e preciso quanto quello di Fedra. Ma in seguito, ci ritroviamo ad assistere a una lunga scena tra Pontagnac, Vatelin e sua moglie Lucienne, nel corso della quale scopriamo che Pontagnac è sposato e che la moglie, indisposta, è in cura a Pau. È funzionale al prosieguo della pièce, e serve chiaramente a preparare un futuro incidente. Ma la scena non è legata all’azione come nel caso di Fedra.
La scena terza ha lo scopo di allontanare Vatelin, per consentire le confidenze di Lucienne a Pontagnac, e di introdurre un secondo allontanamento di Vatelin, accompagnato da Pontagnac.
Nella scena quarta, infatti, Lucienne confessa a Pontagnac che se il marito la tradisse, lei gli renderebbe subito la pariglia, e questo dà speranza a Pontagnac.
La scena quinta determina un piccolo colpo di scena: l’arrivo di Rédillon permette a Pontagnac di scoprire che l’ambito posto di amante che spera di occupare è già preso.
La scena sesta consente a Lucienne di uscire, mentre la settima di allontanare Pontagnac. La scena settima ci mostra anche il reale rapporto Rédillon-Lucienne.
La scena ottava (ritorno di Vatelin) prepara l’ingresso della Signora Pontagnac di cui ricordiamo l’indisposizione a Pau.
Nella scena nona, colpo di scena e confusione di Pontagnac: sua moglie sta benissimo. Vive a Parigi, serie di equivoci ecc…
Nella scena decima, dopo un nuovo allontanamento di Vatelin e Pontagnac, le due donne suggellano la loro alleanza e quella con Rédillon in caso di tradimento da parte dei loro mariti.
Nelle scene undicesima e dodicesima, Pontagnac esce perché Vatelin deve essere solo per ricevere, nella scena tredicesima, Maggy, l’avventura di un giorno che si ripresenta carica di pretese e di minacce. Vatelin è costretto ad accettare un incontro, e si intuisce che questo è il vero punto di partenza della pièce. Infatti, ora gli eventi precipitano. Arrivo di Soldignac, marito consapevole che la moglie vuole tradirlo e a conoscenza del luogo dell’appuntamento (scena quattordicesima); ricorso da parte di Vatelin a Pontagnac, che lo toglie d’impiccio, e scelta dell’Hotel Ultimus; poi gioia di Pontagnac che crede possibile la liberazione di Lucienne e le rivela il progetto del marito; impegno di Lucienne a mantenere la parola data in caso di tradimento accertato e promessa di Pontagnac di portarle la prova prima di sera.

Il Tacchino (Feydeau)Lungi da me cercare di sminuire la straordinaria ingegnosità di Feydeau. Ma con questo paragone, vorrei dimostrare quanto siamo ingiusti, a volte, verso i nostri grandi autori. La loro tecnica ha raggiunto un tale livello di perfezione che non la vediamo nemmeno più. Ma questa non è una buona ragione per dimenticare la sua esistenza, e per tralasciare il fatto che, se amiamo Racine, non è solo per la grandezza delle tematiche trattate, né per la bellezza della lingua, né per la ricchezza dei caratteri, ma anche, pur non avendone più coscienza, perché è un maestro nell’arte della composizione. Queste riflessioni sono rivolte soprattutto a quei giovani autori che pensano basti un bel soggetto e una bella lingua per meritare un successo teatrale, e che s’indignano quando a tante “nobili” pièces vengono impietosamente rifiutati gli onori del palcoscenico.

Alcuni anni fa, installarono lungo gli Champs-Élysée un ufficio telefonico dove, in vetrina, erano esposti in bella mostra tutti gli ingranaggi di un telefono. I passanti si fermavano ammirati di fronte a un meccanismo così sottile e complesso, e dimenticavano di utilizzare quotidianamente un apparecchio così meraviglioso come se si trattasse della più banale delle invenzioni. Le pièces di Feydeau mi fanno spesso pensare a quella vetrina dove tutti i meccanismi sono evidenti. La loro visione può avere uno scopo altamente formativo per l’appassionato di teatro, ma egli non deve dimenticare che il meccanismo non dev’essere di per se stesso un fine, e che il più perfetto è quello che passa più facilmente inosservato. Se il piacere che proviamo assistendo a una tragedia come Fedra è considerato di qualità superiore a quello generato da uno spettacolo come Il Tacchino, è anche perché il meccanismo è più perfetto, e il fine non è subordinato ai mezzi.

Mi si obietterà di non aver scelto il miglior testo di Feydeau, e che la costruzione del secondo atto è molto superiore al primo. Ma anche su questo piano, mi pare che Racine non tema il confronto. […] Lo schema di Fedra costituisce un quadrato perfetto. I quattro personaggi hanno tra loro un rapporto così stretto, così necessario da rendere impossibile la prospettiva di modificare o eliminare uno di essi, o anche uno solo degli elementi della loro situazione reciproca, senza che la pièce crolli. […] Tutto è costruito attorno all’asse Fedra-Ippolito, e all’impossibilità di Fedra di accettare il suo amore per Ippolito. Se Fedra non fosse la matrigna di Ippolito, il dramma non avrebbe motivo di esistere. Ma se Teseo non si fosse opposto all’amore di Ippolito per Aricia, il dramma comunque non avrebbe motivo di esistere; se quest’amore reciproco di Ippolito e Aricia non esistesse, il dramma perderebbe la sua violenza; se Ippolito non fosse figlio di Teseo, il dramma la sua violenza la perderebbe comunque, e così via.

Inoltre, tutti gli elementi che contribuiscono ad amplificare l’azione drammatica sono implicitamente contenuti in questo schema. La scomparsa, e il successivo ritorno di Teseo, sono solo peripezie che evidenziano la tragica morale dell’avventura; non sono rigorosamente necessarie all’azione stessa. Lo schema dell’atto primo è identico a quello dell’atto quinto. Le situazioni sono rimaste identiche: si sono solo evolute verso una tensione maggiore.

Fedra (Racine)In Fedra quella che noi chiamiamo l’unità organica coincide con l’unità d’azione. Le altre unità, tempo e luogo, sono ugualmente rispettate, come una naturale conseguenza di queste due unità fondamentali. Non si ha mai la sensazione che una coercizione esterna, nata dalla volontà dell’autore, imponga il rispetto di queste unità.

Nel Tacchino non si osserva nulla di tutto questo. […] L’asse centrale dell’azione è costituita sia dal desiderio convergente di Pontagnac e Rédillon verso Lucienne, che dalla fedeltà coniugale di Lucienne e di suo marito. Il rapporto Lucienne-Rédillon-Vatelin-Pontagnac forma dunque un quadrato quasi perfetto, ma non tutto è compreso in questo quadrato. Ci sono due elementi innestati, uno su Vatelin (il triangolo Vatelin-Maggy-Soldignac) e l’altro su Pontagnac e Lucienne (il triangolo Pontagnac-Signora Pontagnac-Lucienne). Impossibile collegare questi personaggi (Soldignac-Maggy-Signora Pontagnac) a tutti i personaggi che costituiscono il nucleo centrale. Maggy e il marito non hanno rapporti con Pontagnac, e la Signora Pontagnac non ne ha alcuno con Vatelin. Maggy e la Signora Pontagnac sono personaggi fondamentali poiché, senza Maggy, e – secondariamente – senza la gelosia della Signora Pontagnac, non ci sarebbe l’atto secondo. Inoltre, l’esposizione non si conclude alla fine dall’atto primo. Armandine, terzo elemento innestato sul solo Rédillon, appare appena all’inizio dell’atto secondo. […]

Queste osservazioni non vogliono limitare l’ammirazione che si può legittimamente nutrire per l’eccezionale talento di Feydeau, tanto più che riesce a moltiplicare, all’interno dell’atto secondo, una serie di straordinarie situazioni costruite con grande maestria e sorprendente senso psicologico (per esempio attorno alla sordità della Signora Pinchard). Tuttavia, la costruzione complessiva della pièce presenta delle falle non riscontrabili in Fedra o in Andromaca. Forse qualcuno obietterà che è più difficile coinvolgere una moltitudine di personaggi che costruire l’azione attorno a soli quattro o cinque. Ma chiunque abbia sperimentato la creazione artistica – a teatro, in un romanzo o in altre forme – sa che è falso, e che la massima ambizione resta sempre la semplicità dei rapporti che il genio creativo dell’artista assai di rado riesce a soddisfare.

Feydeau “ridotto all’osso” con intento pedagogico

Il presente articolo è tratto da La Stampa, 01 dicembre 1990. L’autore è O.G.

Georges Feydeau lisant

Georges Feydeau lisant (Carolus-Duran)

Sarà pure pedagogica e utile l’idea del Gruppo della Rocca di restringere il teatro di Feydeau intorno ai suoi studi comico-satirici. L’operazione, nata due anni fa in forma di laboratorio e ora arricchita, precisata, “spettacolarizzata”, vuol mostrare come quel genio assoluto del vaudeville faceva scattare il meccanismo del riso. Per ottenere lo scopo, Fiorenza Brogi, Oliviero Corbetta e Bob Marchese hanno preso tre commedie, Ma non andare in giro tutta nuda!, Dalla finestra e Del mal… peggio è il rimedio, le hanno disossate fino ai nuclei fondamentali e offerte al pubblico come dicendo: vedete, qui Feydeau esaspera un luogo comune, là satireggia le ipocrisie borghesi, guardate che miscela esplosiva nasce dallo scontro tra città e campagna.

Va bene, va benissimo. L’operazione scolastica è suggestiva, potremmo anche dire sensata. Ma va meno bene quando il pedagogismo vuol diventare spettacolo, poiché la voluta povertà, la sconfortante presenza dei tre separé che dovrebbero supplire alla pletora arredativa, tre soli attori costretti a interpretare più personaggi, anche con imbarazzanti salti anagrafici, le tramine che sostituiscono le architetture originali, provocano un ineludibile sgomento.

In un tale contesto diventa persino secondaria la bravura degli attori, che pure è fondamentale per interpretare Feydeau. La Brogi, Corbetta e Marchese volteggiano come acrobati da una situazione all’altra e da un carattere all’altro. Lei sa essere moglie svaporata, fidanzata, mantenuta, suocera balbettante; Corbetta fa da raccordo fra la Brogi e Marchese; quest’ultimo è addirittura commovente nello scrupolo con cui affronta le sue macchiettine di marito, di ministro, di villico tontolone. Ma, si chiede l’incauto spettatore, dove portano tutti questi sforzi? E sente nascere, in sé, una maligna, disastrosa ipotesi: che un giorno si faccia l’Aida solo con un soprano, un tenore e un baritono. Il coro? Ma non scherziamo.

Cento milioni piovuti dal cielo (l’incompiuta di Feydeau completata da altri)

Dopo la morte di Georges Feydeau, avvenuta nel 1921, Gustave Quinson, direttore del teatro del Palais-Royal ricevette dagli eredi alcuni manoscritti dell’autore. Tra questi vi era anche il testo di Cento milioni piovuti dal cielo, pièce in tre atti di cui Feydeau aveva composto solo i primi due. Quinson affidò a Yves Mirande l’incarico di concludere l’opera, che fu rappresentata al Palais-Royal il 27 aprile 1923. In epoca recente, il Collectif Les bâtards dorés ha portato in scena una versione dell’opera con un nuovo terzo atto da loro concepito.

Cent millions qui tombent (Collectif Les bâtards dorés)

Cent millions qui tombent (Collectif Les bâtards dorés). Foto di © Oscar Chevillard

Si riportano qui di seguito un articolo del 1923 e la sintesi dei tre atti dell’opera (frutto del lavoro di Feydeau e di quello successivo di Mirande):
Georges Feydeau, principe della gioia, re della risata, io vi invoco! Vi rivedo seduto in un angolo del Café Napolitain, malinconico e allo stesso tempo sorridente. Parlavate assai di rado e, quando dalla vostra bocca usciva una parola, era sempre spiritosa. Con buona probabilità sognavate, in quella vostra fantasia avvolta nel fumo dei sigari, i Cento milioni piovuti dal cielo di cui avevate già maturato l’idea.

I vostri successi erano stati talmente strepitosi che ogni vostra nuova opera non poteva, a vostro avviso, essere inferiore alle precedenti. Così, prima di rappresentarla, la accarezzavate a lungo. E di sicuro vi dicevate, pensando ai Cento milioni piovuti dal cielo: “La vita è una carnevalata e l’evento che può renderne meglio l’idea sono i saturnali, quelle feste in cui i domestici si fanno padroni, e i padroni domestici. Ecco perché metterò in scena gli sconvolgimenti generati dalla sorte, cambierò immediatamente la maschera dei miei personaggi, o meglio dei personaggi della commedia umana, e mentre le cortigiane, i re e i principi, cricca ben propensa ad andare d’accordo, si inginocchieranno davanti al ben noto vitello, di cui tutti vogliono grattare il rivestimento perché è d’oro, un cameriere li osserverà con sguardo arguto e sorriso sardonico.
Dopotutto, la società è divisa in compartimenti, quelli che occupano la prima classe potrebbero benissimo viaggiare in terza, mentre quelli che viaggiano in quest’ultima salirebbero fino alla prima. Dunque, scuotiamo i sonagli della follia e mescoliamo le carte; tiriamo fuori i vecchi abiti di una società che muore, scherziamo davanti al letto della cortigiana e alla corona del re, di fronte alla stupidità del tenutario e alla vanità dell’attorucolo, e lanciamoci in un valzer al suono delle monete, la musica a cui nessun cuore può resistere. Guidiamo il carnevale prima di andarcene. Facciamo un giro tra le rovine di un mondo equiparabile a un cimitero. Mostriamo un nuovo ricco, e dimostriamo che non è più stupido di quelli che l’hanno preceduto nella carriera dei soldi. E poi, una volta concluso il nostro compito, dopo aver vendemmiato nella vigna donataci dal fato, e da cui abbiamo estratto un vino che ha inebriato il mondo intero, diciamo arrivederci alla Môme Crevette della Signora di Chez Maxim, ad Amélie di Occupati di Amélie, marchiamo un accordo sul pianoforte scordato da cui abbiamo ricavato tante arie folli e andiamocene, andiamocene…”.
(Il presente articolo è tratto dal quotidiano La Rampe : revue des théâtres, music-halls, concerts, cinématographes, 06 maggio 1923. L’autore è René Wisner. La traduzione è mia).

Sintesi di Cento milioni piovuti dal cielo così come concepita da Georges Feydeau e poi rielaborata, nel secondo atto, e conclusa da Yves Mirande:

Blanche Bilbao

L’attrice Blanche Bilbao, interprete di Philomèle, in una caricatura del 1923

Atto primo (scritto da Georges Feydeau)
Paulette de Sortival ha tre domestici, John, Philomèle e Isidore, ed è mantenuta da Serge de Vieuxville pur essendo anche l’amante di un attorucolo, Victor Snobinet. Il rientro improvviso di Serge costringe Victor a cercare di nascondersi e a travestirsi da sguattera. La tresca, però, viene scoperta, e Serge si dichiara ben contento di lasciare Paulette al nuovo amante anche perché non ha più un soldo per mantenerla.
Nel frattempo arriva Mittwoch, proprietario di un losco locale, accompagnato dal principe Antinescu, ormai caduto in rovina e, mentre parla di quanto sia complicato fare soldi, annuncia che sul giornale è riportata la notizia di uno sconosciuto che ha ereditato cento milioni da uno zio d’America. Poiché Paulette non è più mantenuta da nessuno, Mittwoch le propone un nuovo pretendente.
Il domestico Isidore riceve intanto una lettera da cui scopre di essere l’erede della grossa somma. Tutti si congratulano con lui.

Atto secondo (scritto da Georges Feydeau ma poi rimaneggiato in parte da Yves Mirande)
Tutti quanti cercano di intromettersi in qualche modo negli affari di Isidore. Serge e Paulette lo invitano a pranzo. Mittwoch si offre di gestire le sue finanze e, avendo scoperto che Isidore è figlio naturale, gli propone di accettare come “padre” il principe Antinescu in modo da ottenere un titolo nobiliare che gli darebbe prestigio. Va da sé che questo lo obbligherebbe a mantenere a vita il principe, e in modo indiretto anche Mittwoch che ha avuto l’idea. Il domestico John, nel frattempo, si fa cacciare per il suo comportamento insolente. Prima di andarsene va a prendere il suo cavallo, essendo anche il cocchiere di Paulette, e l’animale finisce per entrare in sala da pranzo.

Atto terzo (composto da Yves Mirande)
A casa di Paulette si presenta tale Berthol che dichiara di essere un nipote dello zio d’America e quindi il suo legittimo erede. Isidore, a cui il denaro non ha dato alla testa, sta svolgendo i suoi ultimi giorni di lavoro prima di abbandonare per sempre la dimora della padrona. La presenza del nuovo probabile erede, del resto, distoglie l’attenzione di tutti da Isidore, che però sta ancora simpatico al principe Antinescu che si offre di adottarlo comunque. Berthol, non riuscendo a intimidire Isidore, gli confessa di essere un imbroglione e di essere stato costretto da Mittwoch ad agire in quel modo. Il domestico, impietosito, gli promette di prendersi cura di lui. Terminato il suo lavoro, Isidore dice a tutti quello che pensa di loro e se ne va con Philomèle che gli è sempre stata accanto nel bene e nel male.
(Il testo della trama è tratto dal volume Du mariage au divorce, Georges Feydeau, son œuvre, di Jacques Lorcey, Atlantica-Séguier, Paris 2004, pp. 146-148. La rielaborazione è mia)