L’immediatezza e la spontaneità del teatro di Feydeau

Il presente articolo è tratto dal Giornale di Trieste, 25 agosto 1951, p. 3. L’autore è il giornalista, critico letterario e docente universitario di letteratura francese Bruno Romani.

parisCome si spiega che il pubblico parigino si è riversato in massa alla Salle Luxembourg della Comédie-Française per assistervi alla ripresa di una commedia vecchia di oltre quarant’anni, Il tacchino di Georges Feydeau? Questo autore di commedie leggere morto nel 1921 a 59 anni di età, da due anni a questa parte è diventato il concorrente più pericoloso per gli autori viventi. Le sue commedie, ripescate negli archivi teatrali del primo Novecento, richiamano più pubblico che non Bernstein, Guitry, Anouilh, Roussin. Due anni or sono Occupati di Amélie, riesumata da Jean-Louis Barrault e da Madeleine Renaud, fu un autentico successo alla pari di Purghiamo il bimbo ripresa l’anno scorso.

Il problema che pone il successo postumo di Feydeau è solo in parte teatrale. È indubbio che il pubblico che affolla oggi la Salle Luxembourg, come due anni fa il Marigny, manifesta la sua stanchezza verso il teatro intellettualistico e cerebrale, e le sue nette preferenze per il teatro di costume. Di questa constatazione dovranno tener conto gli autori contemporanei, essi che il più delle volte attingono i loro soggetti in zone che sono troppo distanti dalla vita ordinaria. Esiste una sproporzione, un divario spesso stridente tra la vita che si rappresenta sui palcoscenici e quella di cui gli spettatori sono interpreti tutti i giorni. Certi problemi morali e dottrinali illustrati e dibattuti da Sartre, Camus, Mauriac e con qualche pretesa intellettualistica in meno da Anouilh e da Marcel Aymé, sono indubbiamente reali e contemporanei. Ma nella vita quotidiana sono veramente così assillanti e così angosciosi come questi autori vorrebbero farci credere?

Il teatro di Feydeau, invece, è più immediato e spontaneo. Egli ha portato sul palcoscenico scene della vita parigina che erano troppo fedeli per scivolare nel cerebralismo. Georges Feydeau, figlio dell’autore del romanzo naturalista Fanny che ebbe cento anni fa una grande popolarità, era a sua volta un naturalista. Nel suo teatro troviamo applicati molti dei principi estetici sostenuti da Flaubert. E siamo sicuri che all’autore di Madame Bovary questo Tacchino non sarebbe dispiaciuto: esso rappresenta con uno spirito di osservazione acuto, un interno borghese dei primi anni del secolo, e nel suo genere è perfetto.

L’entusiasmo con cui i parigini sfogliano il libro del passato recente e tentano di ricostruire con la cartapesta la Parigi del 1900 quasi si trattasse di una città preistorica, è commovente. Eppure, dal punto di vista urbanistico e architettonico la Parigi del 1900 non era troppo diversa da quella di oggi, come mostra il recente volume di Robert Burnaud, Paris 1900. La topografia parigina è essenzialmente la stessa, anche se nuovi quartieri e nuove arterie si sono man mano aggiunte.

Ma il paesaggio cambia, e profondamente, quando dalla topografia si passa alla geografia spirituale. Leggendo i capitoli dedicati da Burnaud alla vita mondana, agli spettacoli, alle passeggiate nella Parigi di allora, si ha la sensazione di un enorme salto, di una radicale trasformazione. Quelli che erano i caratteri peculiari della borghesia, l’eleganza, la gioia di vivere, lo spirito, l’attività instancabile, sotto la spinta di un brutale livellamento si sono frantumati in mille schegge. Le ripercussioni della decadenza borghese sono ogni giorno più visibili in Francia: nelle manifestazioni artistiche cultuali e teatrali, nei costumi, perfino nella vita politica.

Paris 1900

Georges Feydeau, dunque, nelle sue commedie e nei suoi vaudevilles ritrasse le scene del trionfo e dell’apogeo della società borghese. Nato nel 1862, Georges Feydeau divenne celebre con la commedia La signora di Chez Maxim rappresentata nel 1899 e tradotta in molte lingue. Egli ha illustrato una società frivola, dedita alle vicende d’amore, all’eleganza, ai teatri. Era la vita che anche Feydeau conduceva. “Nostalgico e distante”, lo descrive Max Aghion, “fumava dei grandi sigari, beveva poco e parlava pochissimo. Si alzava tardi e si coricava ancora più tardi. Non rincasava mai prima dell’alba, quell’alba di Parigi animata dai carretti degli ortolani, dagli spazzini brontoloni e dai garzoni dei lattai in giacca bianca. La sua vita era assai curiosa. Sposato alla figlia di Carolus Duran, il pittore famoso, abbandonò un bel giorno il tetto coniugale in seguito a una lite passeggera, e si installò all’albergo Terminus alla Gare Saint-Lazare, portando seco un pettine, uno spazzolino da denti e un pigiama. Da allora, e per anni, rimase all’albergo Terminus. Beninteso, tutte le sere prendeva la buona risoluzione di rientrare at home, ma questa cosa o quell’altra lo inducevano a rinviare all’indomani il ritorno all’ovile. Telefonava allora al suo cameriere per pregarlo di portargli un altro pigiama, un altro vestito, uno spazzolino per le unghie o un paio di scarpe; e la stessa commedia si ripeteva la sera dopo”.

Vita spensierata, lontana dalle preoccupazioni sociali e politiche dei nostri giorni. Per questo le commedie di Feydeau non erano oppresse da problemi. I suoi personaggi appartenevano al bel mondo e al demi-monde dell’epoca: principi dell’Europa centrale e del vicino Oriente, ricchissimi borghesi, cantanti e mondane famose come Liane de Pougy, la Belle Otero, e via dicendo. Perfino i camerieri e le cameriere di Feydeau avevano dei tratti borghesi. Illusione ottica di un autore borghese al cento per cento? A scorrere le altre testimonianze sull’epoca non si direbbe.

Quel che oggi rimane della borghesia francese, dell’orgogliosa borghesia che fece la rivoluzione, l’impero, la grandezza spirituale e materiale del paese, accorre alle “riprese” di Feydeau e di altri autori borghesi (un successo altrettanto entusiastico ebbe, due anni fa, la ripresa del Petit cafè di Tristan Bernard) come a una festa di famiglia. Essa riconosce nei personaggi di Feydeau, Bernard, Porto-Riche, i loro nomi, le loro glorie familiari e ancestrali. Quegli antenati trascorrevano la loro esistenza tra Chez Maxim, i Campi Elisi, il ridotto dell’Opéra, gli alberghi di lusso, ignari assolutamente dell’incendio che si andava preparando.

Si può dire un gran male degli antenati borghesi, si può condannarne la frivolezza, spesso così vicina all’incoscienza, e l’imprevidenza, ma non si può negare che essi conobbero per ultimi la dolcezza di vivere e costumi più pacifici. E si comprende perché i discendenti diseredati d’oggi si commuovano e si interessino a quelle rievocazioni.

Paris 1900

La pulce nell’orecchio per la regia di Gigi Proietti

Il presente articolo è tratto da L’unità, 17 dicembre 1991. L’autore è Marco Caporali. Le note di regia di Gigi Proietti alla fine dell’articolo sono invece tratte dal blog amatoriale Prove per un sito.

Geppy GleijesesL’importante è ridere, e se le risate sommergono le battute vuol dire che la messinscena è riuscita. Georges Feydeau piaceva alla borghesia ridanciana della Belle Epoque, e ripiace nell’epoca che si vorrebbe bella, senza starsi troppo a chiedere cosa c’è sotto gli ingranaggi e gli imbrogli. La pulce nell’orecchio è un esempio di quel riscatto nobilitante del vaudeville che ha fatto la fortuna di Feydeau […]. In scena con la compagnia di Geppy Gleijeses e la regia di Gigi Proietti, La pulce nell’orecchio è tra le opere più impegnative del commediografo parigino. Due allestimenti degni di nota si devono a Georges Vitaly negli anni Cinquanta e a Luigi Squarzina nei Sessanta (con Alberto Lionello nei panni del protagonista). Di una decina di anni fa è la riproposta di Attilio Corsini con i suoi Attori&Tecnici.

Pur centrale nella produzione di Feydeau, la commedia è stata poco rappresentata sulle scene nostrane. La ragione primaria di tale latitanza si deve all’assoluta necessità di interpreti in grado di reggere l’alta tensione comica e di registi capaci di dirigerla. Geppy Gleijeses, che si cimenta nel duplice ruolo di Chandebise e del sosia Poche naturalmente ritiene che il cast, a venticinque anni di distanza dalla prova di Lionello, sia finalmente all’altezza del compito. […] L’attore, che si è già cimentato con Feydeau nello spettacolo La palla al piede (con Arnoldo Foà, per la regia di Armando Pugliese) pone l’accento sui rischi: «Bisogna stare attenti a non cadere nel farsesco della commedia all’italiana, o nel manierismo leccato, mieloso, pulitino. È talmente calibrato il meccanismo, folle, vergognosamente bello, che non puoi renderlo in modo diverso da come l’autore lo ha concepito. La palla al piede è più un ritratto d’ambiente, spinto nella clownerie, nel grottesco. Ne La pulce nell’orecchio il meccanismo infernale delle coppie rende quasi impossibile dire distesamente quel che succede. Nel gioco del doppio, in cui i protagonisti sono privi di psicologia, si rendono necessari la distanza dal personaggio, il virtuosismo dell’interprete. Non si può oggi pensare di far ridere limitandosi a proporre gli adulteri non consumati e gli incontri a letto. Bisogna puntare sul lato buffo della vicenda, sul marchingegno, sui modi in cui le cose accadono e le carte si ingarbugliano. Ed è importante non giocare troppo sul personaggio ma fornirgli identità, verità, in modo da far credere alle sue disavventure rendendole attendibili».

E a proposito della «riscoperta» ormai ventennale del commediografo francese, Geppy Gleijeses rileva «la visione riduttiva che ha velato a lungo la qualità drammaturgica di un Feydeau disimpegnato. La sua opera può essere letta anche in termini di critica sociale, considerando il modo anche feroce di ritrarre la borghesia». Il debutto bolognese della nuova Pulce, che si avvale della storica traduzione di Ivo Chiesa, è stato accolto da un successo caloroso con risate ininterrotte. Nel gioco delle coppie e delle corna, la moglie Raimonda dell’impotente Chandebise è interpretata da Paola Tedesco, mentre Anna Teresa Rossini veste i panni della moglie dello «spagnolo», a cui dà voce Andy Luotto, per la prima volta (a parte le performances) sulle scene italiane dopo i successi in America nelle vesti di Otello e in Aspettando Godot. Va infine segnalato, nel ruolo di Olimpia Ferraillon, il ritorno sulle scene di una veterana della rivista: Isa Barzizza.

Gigi Proietti

Note di regia di Gigi Proietti: Parlare di regia per un testo di Feydeau è improprio. Feydeau prevede tutto, dà le indicazioni per ogni singolo passaggio o di ritmo o di intenzione; descrive minuziosamente nelle didascalie i movimenti degli attori, i cambiamenti improvvisi di marcia, le posizioni, le aperture e le chiusure delle porte, le entrate e le uscite e ne La pulce nell’orecchio addirittura l’indicazione della fattura dei costumi e degli aiuti necessari per consentire gli scambi tra i sosia Chandebise e Poche. Quindi per mettere in scena un Feydeau (a meno di non voler tentare riletture rischiosissime e, per la verità, ormai demodé) è sufficiente indovinare una buona distribuzione e sedersi in platea considerandosi il primo spettatore ideale della pièce. Questo ho fatto, tentando di sollecitare gli attori a stringere i tempi laddove mollavano e viceversa. Ma soprattutto concentrando l’attenzione alla storia, ai rapporti tra i personaggi e alla loro credibilità, ai climi che di scena in scena vanno instaurandosi, in una parola alla trama, ben sapendo che solo rispettandola in assoluto possono scattare i vari meccanismi comici e quindi solo una recitazione quanto più possibile vicina alla verità-probabilità dei personaggi, consente di rispettare lo sviluppo stesso della storia garantendo il conseguente esito comico. E la comicità pura è la sola vera finalità dell’autore, anche se per ottenerla attua una critica ad un mondo perbenista e borghese che ben conosceva. Quindi la vera riuscita di uno spettacolo di Feydeau sta totalmente nelle mani degli attori che devono soprattutto gestire la tensione ed i ritmi richiesti senza mai esserne sopraffatti. Insomma, abbiamo preferito leggere, anziché rileggere…

La Fedra di Racine e Il tacchino di Feydeau a confronto

Il presente testo è tratto da L’amateur de théâtre ou la règle du jeu, Éditions du Seuil, Parigi 1952, pp. 122-131. L’autore è Pierre-Aimé Touchard. La traduzione è mia.

Fedra (Racine)Nell’atto primo di Fedra di Racine, non c’è una sola scena il cui esito non sia ribaltare completamente la situazione, senza mai tuttavia dirottarla su un altro centro di interesse: è come un grande albero i cui rami si espandono senza che l’unità, l’equilibrio e l’armonia della pianta subiscano conseguenze diverse da un aumento di vigore e di rigogliosità. Al contrario, nell’atto primo del Tacchino di Feydeau molte scene hanno lo scopo palese di favorire una confidenza o un incontro, altrimenti ingiustificabili. È senza dubbio ammirevole l’abilità di Feydeau nell’utilizzare questi vecchi procedimenti della tecnica drammaturgica, ma non bisogna comunque dimenticare che si tratta di puri procedimenti.

Nella scena seconda del Tacchino, Pontagnac insegue fino a casa una donna sconosciuta, che oppone resistenza. Sopraggiunge il marito: primo colpo di scena, è Vatelin, un amico di circolo di Pontagnac. Ecco dunque un eccellente inizio, rapido e preciso quanto quello di Fedra. Ma in seguito, ci ritroviamo ad assistere a una lunga scena tra Pontagnac, Vatelin e sua moglie Lucienne, nel corso della quale scopriamo che Pontagnac è sposato e che la moglie, indisposta, è in cura a Pau. È funzionale al prosieguo della pièce, e serve chiaramente a preparare un futuro incidente. Ma la scena non è legata all’azione come nel caso di Fedra.
La scena terza ha lo scopo di allontanare Vatelin, per consentire le confidenze di Lucienne a Pontagnac, e di introdurre un secondo allontanamento di Vatelin, accompagnato da Pontagnac.
Nella scena quarta, infatti, Lucienne confessa a Pontagnac che se il marito la tradisse, lei gli renderebbe subito la pariglia, e questo dà speranza a Pontagnac.
La scena quinta determina un piccolo colpo di scena: l’arrivo di Rédillon permette a Pontagnac di scoprire che l’ambito posto di amante che spera di occupare è già preso.
La scena sesta consente a Lucienne di uscire, mentre la settima di allontanare Pontagnac. La scena settima ci mostra anche il reale rapporto Rédillon-Lucienne.
La scena ottava (ritorno di Vatelin) prepara l’ingresso della Signora Pontagnac di cui ricordiamo l’indisposizione a Pau.
Nella scena nona, colpo di scena e confusione di Pontagnac: sua moglie sta benissimo. Vive a Parigi, serie di equivoci ecc…
Nella scena decima, dopo un nuovo allontanamento di Vatelin e Pontagnac, le due donne suggellano la loro alleanza e quella con Rédillon in caso di tradimento da parte dei loro mariti.
Nelle scene undicesima e dodicesima, Pontagnac esce perché Vatelin deve essere solo per ricevere, nella scena tredicesima, Maggy, l’avventura di un giorno che si ripresenta carica di pretese e di minacce. Vatelin è costretto ad accettare un incontro, e si intuisce che questo è il vero punto di partenza della pièce. Infatti, ora gli eventi precipitano. Arrivo di Soldignac, marito consapevole che la moglie vuole tradirlo e a conoscenza del luogo dell’appuntamento (scena quattordicesima); ricorso da parte di Vatelin a Pontagnac, che lo toglie d’impiccio, e scelta dell’Hotel Ultimus; poi gioia di Pontagnac che crede possibile la liberazione di Lucienne e le rivela il progetto del marito; impegno di Lucienne a mantenere la parola data in caso di tradimento accertato e promessa di Pontagnac di portarle la prova prima di sera.

Il Tacchino (Feydeau)Lungi da me cercare di sminuire la straordinaria ingegnosità di Feydeau. Ma con questo paragone, vorrei dimostrare quanto siamo ingiusti, a volte, verso i nostri grandi autori. La loro tecnica ha raggiunto un tale livello di perfezione che non la vediamo nemmeno più. Ma questa non è una buona ragione per dimenticare la sua esistenza, e per tralasciare il fatto che, se amiamo Racine, non è solo per la grandezza delle tematiche trattate, né per la bellezza della lingua, né per la ricchezza dei caratteri, ma anche, pur non avendone più coscienza, perché è un maestro nell’arte della composizione. Queste riflessioni sono rivolte soprattutto a quei giovani autori che pensano basti un bel soggetto e una bella lingua per meritare un successo teatrale, e che s’indignano quando a tante “nobili” pièces vengono impietosamente rifiutati gli onori del palcoscenico.

Alcuni anni fa, installarono lungo gli Champs-Élysée un ufficio telefonico dove, in vetrina, erano esposti in bella mostra tutti gli ingranaggi di un telefono. I passanti si fermavano ammirati di fronte a un meccanismo così sottile e complesso, e dimenticavano di utilizzare quotidianamente un apparecchio così meraviglioso come se si trattasse della più banale delle invenzioni. Le pièces di Feydeau mi fanno spesso pensare a quella vetrina dove tutti i meccanismi sono evidenti. La loro visione può avere uno scopo altamente formativo per l’appassionato di teatro, ma egli non deve dimenticare che il meccanismo non dev’essere di per se stesso un fine, e che il più perfetto è quello che passa più facilmente inosservato. Se il piacere che proviamo assistendo a una tragedia come Fedra è considerato di qualità superiore a quello generato da uno spettacolo come Il Tacchino, è anche perché il meccanismo è più perfetto, e il fine non è subordinato ai mezzi.

Mi si obietterà di non aver scelto il miglior testo di Feydeau, e che la costruzione del secondo atto è molto superiore al primo. Ma anche su questo piano, mi pare che Racine non tema il confronto. […] Lo schema di Fedra costituisce un quadrato perfetto. I quattro personaggi hanno tra loro un rapporto così stretto, così necessario da rendere impossibile la prospettiva di modificare o eliminare uno di essi, o anche uno solo degli elementi della loro situazione reciproca, senza che la pièce crolli. […] Tutto è costruito attorno all’asse Fedra-Ippolito, e all’impossibilità di Fedra di accettare il suo amore per Ippolito. Se Fedra non fosse la matrigna di Ippolito, il dramma non avrebbe motivo di esistere. Ma se Teseo non si fosse opposto all’amore di Ippolito per Aricia, il dramma comunque non avrebbe motivo di esistere; se quest’amore reciproco di Ippolito e Aricia non esistesse, il dramma perderebbe la sua violenza; se Ippolito non fosse figlio di Teseo, il dramma la sua violenza la perderebbe comunque, e così via.

Inoltre, tutti gli elementi che contribuiscono ad amplificare l’azione drammatica sono implicitamente contenuti in questo schema. La scomparsa, e il successivo ritorno di Teseo, sono solo peripezie che evidenziano la tragica morale dell’avventura; non sono rigorosamente necessarie all’azione stessa. Lo schema dell’atto primo è identico a quello dell’atto quinto. Le situazioni sono rimaste identiche: si sono solo evolute verso una tensione maggiore.

Fedra (Racine)In Fedra quella che noi chiamiamo l’unità organica coincide con l’unità d’azione. Le altre unità, tempo e luogo, sono ugualmente rispettate, come una naturale conseguenza di queste due unità fondamentali. Non si ha mai la sensazione che una coercizione esterna, nata dalla volontà dell’autore, imponga il rispetto di queste unità.

Nel Tacchino non si osserva nulla di tutto questo. […] L’asse centrale dell’azione è costituita sia dal desiderio convergente di Pontagnac e Rédillon verso Lucienne, che dalla fedeltà coniugale di Lucienne e di suo marito. Il rapporto Lucienne-Rédillon-Vatelin-Pontagnac forma dunque un quadrato quasi perfetto, ma non tutto è compreso in questo quadrato. Ci sono due elementi innestati, uno su Vatelin (il triangolo Vatelin-Maggy-Soldignac) e l’altro su Pontagnac e Lucienne (il triangolo Pontagnac-Signora Pontagnac-Lucienne). Impossibile collegare questi personaggi (Soldignac-Maggy-Signora Pontagnac) a tutti i personaggi che costituiscono il nucleo centrale. Maggy e il marito non hanno rapporti con Pontagnac, e la Signora Pontagnac non ne ha alcuno con Vatelin. Maggy e la Signora Pontagnac sono personaggi fondamentali poiché, senza Maggy, e – secondariamente – senza la gelosia della Signora Pontagnac, non ci sarebbe l’atto secondo. Inoltre, l’esposizione non si conclude alla fine dall’atto primo. Armandine, terzo elemento innestato sul solo Rédillon, appare appena all’inizio dell’atto secondo. […]

Queste osservazioni non vogliono limitare l’ammirazione che si può legittimamente nutrire per l’eccezionale talento di Feydeau, tanto più che riesce a moltiplicare, all’interno dell’atto secondo, una serie di straordinarie situazioni costruite con grande maestria e sorprendente senso psicologico (per esempio attorno alla sordità della Signora Pinchard). Tuttavia, la costruzione complessiva della pièce presenta delle falle non riscontrabili in Fedra o in Andromaca. Forse qualcuno obietterà che è più difficile coinvolgere una moltitudine di personaggi che costruire l’azione attorno a soli quattro o cinque. Ma chiunque abbia sperimentato la creazione artistica – a teatro, in un romanzo o in altre forme – sa che è falso, e che la massima ambizione resta sempre la semplicità dei rapporti che il genio creativo dell’artista assai di rado riesce a soddisfare.

Feydeau “ridotto all’osso” con intento pedagogico

Il presente articolo è tratto da La Stampa, 01 dicembre 1990. L’autore è O.G.

Georges Feydeau lisant

Georges Feydeau lisant (Carolus-Duran)

Sarà pure pedagogica e utile l’idea del Gruppo della Rocca di restringere il teatro di Feydeau intorno ai suoi studi comico-satirici. L’operazione, nata due anni fa in forma di laboratorio e ora arricchita, precisata, “spettacolarizzata”, vuol mostrare come quel genio assoluto del vaudeville faceva scattare il meccanismo del riso. Per ottenere lo scopo, Fiorenza Brogi, Oliviero Corbetta e Bob Marchese hanno preso tre commedie, Ma non andare in giro tutta nuda!, Dalla finestra e Del mal… peggio è il rimedio, le hanno disossate fino ai nuclei fondamentali e offerte al pubblico come dicendo: vedete, qui Feydeau esaspera un luogo comune, là satireggia le ipocrisie borghesi, guardate che miscela esplosiva nasce dallo scontro tra città e campagna.

Va bene, va benissimo. L’operazione scolastica è suggestiva, potremmo anche dire sensata. Ma va meno bene quando il pedagogismo vuol diventare spettacolo, poiché la voluta povertà, la sconfortante presenza dei tre separé che dovrebbero supplire alla pletora arredativa, tre soli attori costretti a interpretare più personaggi, anche con imbarazzanti salti anagrafici, le tramine che sostituiscono le architetture originali, provocano un ineludibile sgomento.

In un tale contesto diventa persino secondaria la bravura degli attori, che pure è fondamentale per interpretare Feydeau. La Brogi, Corbetta e Marchese volteggiano come acrobati da una situazione all’altra e da un carattere all’altro. Lei sa essere moglie svaporata, fidanzata, mantenuta, suocera balbettante; Corbetta fa da raccordo fra la Brogi e Marchese; quest’ultimo è addirittura commovente nello scrupolo con cui affronta le sue macchiettine di marito, di ministro, di villico tontolone. Ma, si chiede l’incauto spettatore, dove portano tutti questi sforzi? E sente nascere, in sé, una maligna, disastrosa ipotesi: che un giorno si faccia l’Aida solo con un soprano, un tenore e un baritono. Il coro? Ma non scherziamo.

Cento milioni piovuti dal cielo (l’incompiuta di Feydeau completata da altri)

Dopo la morte di Georges Feydeau, avvenuta nel 1921, Gustave Quinson, direttore del teatro del Palais-Royal ricevette dagli eredi alcuni manoscritti dell’autore. Tra questi vi era anche il testo di Cento milioni piovuti dal cielo, pièce in tre atti di cui Feydeau aveva composto solo i primi due. Quinson affidò a Yves Mirande l’incarico di concludere l’opera, che fu rappresentata al Palais-Royal il 27 aprile 1923. In epoca recente, il Collectif Les bâtards dorés ha portato in scena una versione dell’opera con un nuovo terzo atto da loro concepito.

Cent millions qui tombent (Collectif Les bâtards dorés)

Cent millions qui tombent (Collectif Les bâtards dorés). Foto di © Oscar Chevillard

Si riportano qui di seguito un articolo del 1923 e la sintesi dei tre atti dell’opera (frutto del lavoro di Feydeau e di quello successivo di Mirande):
Georges Feydeau, principe della gioia, re della risata, io vi invoco! Vi rivedo seduto in un angolo del Café Napolitain, malinconico e allo stesso tempo sorridente. Parlavate assai di rado e, quando dalla vostra bocca usciva una parola, era sempre spiritosa. Con buona probabilità sognavate, in quella vostra fantasia avvolta nel fumo dei sigari, i Cento milioni piovuti dal cielo di cui avevate già maturato l’idea.

I vostri successi erano stati talmente strepitosi che ogni vostra nuova opera non poteva, a vostro avviso, essere inferiore alle precedenti. Così, prima di rappresentarla, la accarezzavate a lungo. E di sicuro vi dicevate, pensando ai Cento milioni piovuti dal cielo: “La vita è una carnevalata e l’evento che può renderne meglio l’idea sono i saturnali, quelle feste in cui i domestici si fanno padroni, e i padroni domestici. Ecco perché metterò in scena gli sconvolgimenti generati dalla sorte, cambierò immediatamente la maschera dei miei personaggi, o meglio dei personaggi della commedia umana, e mentre le cortigiane, i re e i principi, cricca ben propensa ad andare d’accordo, si inginocchieranno davanti al ben noto vitello, di cui tutti vogliono grattare il rivestimento perché è d’oro, un cameriere li osserverà con sguardo arguto e sorriso sardonico.
Dopotutto, la società è divisa in compartimenti, quelli che occupano la prima classe potrebbero benissimo viaggiare in terza, mentre quelli che viaggiano in quest’ultima salirebbero fino alla prima. Dunque, scuotiamo i sonagli della follia e mescoliamo le carte; tiriamo fuori i vecchi abiti di una società che muore, scherziamo davanti al letto della cortigiana e alla corona del re, di fronte alla stupidità del tenutario e alla vanità dell’attorucolo, e lanciamoci in un valzer al suono delle monete, la musica a cui nessun cuore può resistere. Guidiamo il carnevale prima di andarcene. Facciamo un giro tra le rovine di un mondo equiparabile a un cimitero. Mostriamo un nuovo ricco, e dimostriamo che non è più stupido di quelli che l’hanno preceduto nella carriera dei soldi. E poi, una volta concluso il nostro compito, dopo aver vendemmiato nella vigna donataci dal fato, e da cui abbiamo estratto un vino che ha inebriato il mondo intero, diciamo arrivederci alla Môme Crevette della Signora di Chez Maxim, ad Amélie di Occupati di Amélie, marchiamo un accordo sul pianoforte scordato da cui abbiamo ricavato tante arie folli e andiamocene, andiamocene…”.
(Il presente articolo è tratto dal quotidiano La Rampe : revue des théâtres, music-halls, concerts, cinématographes, 06 maggio 1923. L’autore è René Wisner. La traduzione è mia).

Sintesi di Cento milioni piovuti dal cielo così come concepita da Georges Feydeau e poi rielaborata, nel secondo atto, e conclusa da Yves Mirande:

Blanche Bilbao

L’attrice Blanche Bilbao, interprete di Philomèle, in una caricatura del 1923

Atto primo (scritto da Georges Feydeau)
Paulette de Sortival ha tre domestici, John, Philomèle e Isidore, ed è mantenuta da Serge de Vieuxville pur essendo anche l’amante di un attorucolo, Victor Snobinet. Il rientro improvviso di Serge costringe Victor a cercare di nascondersi e a travestirsi da sguattera. La tresca, però, viene scoperta, e Serge si dichiara ben contento di lasciare Paulette al nuovo amante anche perché non ha più un soldo per mantenerla.
Nel frattempo arriva Mittwoch, proprietario di un losco locale, accompagnato dal principe Antinescu, ormai caduto in rovina e, mentre parla di quanto sia complicato fare soldi, annuncia che sul giornale è riportata la notizia di uno sconosciuto che ha ereditato cento milioni da uno zio d’America. Poiché Paulette non è più mantenuta da nessuno, Mittwoch le propone un nuovo pretendente.
Il domestico Isidore riceve intanto una lettera da cui scopre di essere l’erede della grossa somma. Tutti si congratulano con lui.

Atto secondo (scritto da Georges Feydeau ma poi rimaneggiato in parte da Yves Mirande)
Tutti quanti cercano di intromettersi in qualche modo negli affari di Isidore. Serge e Paulette lo invitano a pranzo. Mittwoch si offre di gestire le sue finanze e, avendo scoperto che Isidore è figlio naturale, gli propone di accettare come “padre” il principe Antinescu in modo da ottenere un titolo nobiliare che gli darebbe prestigio. Va da sé che questo lo obbligherebbe a mantenere a vita il principe, e in modo indiretto anche Mittwoch che ha avuto l’idea. Il domestico John, nel frattempo, si fa cacciare per il suo comportamento insolente. Prima di andarsene va a prendere il suo cavallo, essendo anche il cocchiere di Paulette, e l’animale finisce per entrare in sala da pranzo.

Atto terzo (composto da Yves Mirande)
A casa di Paulette si presenta tale Berthol che dichiara di essere un nipote dello zio d’America e quindi il suo legittimo erede. Isidore, a cui il denaro non ha dato alla testa, sta svolgendo i suoi ultimi giorni di lavoro prima di abbandonare per sempre la dimora della padrona. La presenza del nuovo probabile erede, del resto, distoglie l’attenzione di tutti da Isidore, che però sta ancora simpatico al principe Antinescu che si offre di adottarlo comunque. Berthol, non riuscendo a intimidire Isidore, gli confessa di essere un imbroglione e di essere stato costretto da Mittwoch ad agire in quel modo. Il domestico, impietosito, gli promette di prendersi cura di lui. Terminato il suo lavoro, Isidore dice a tutti quello che pensa di loro e se ne va con Philomèle che gli è sempre stata accanto nel bene e nel male.
(Il testo della trama è tratto dal volume Du mariage au divorce, Georges Feydeau, son œuvre, di Jacques Lorcey, Atlantica-Séguier, Paris 2004, pp. 146-148. La rielaborazione è mia)

I rapporti tra Feydeau e la critica

Il presente frammento è tratto dal volume Tutto il teatro, Feydeau: commedie, vol. 1. Gherardo Casini Editore, Roma 1966, pp. 12-13. L’autore è Lucio Chiavarelli.

Feydeau Commedie (Gherardo Casini Editore)I rapporti tra Feydeau e i suoi critici furono sempre piuttosto tesi anche nei periodi del suo maggior successo. Si conservano, è vero, articoli di Jean Richepin, di Sarcey, di Sée che sono veri peana di vittoria, dopo qualche prima trionfale, ma si tratta di fuochi di paglia, di entusiasmi momentanei. Lo scrittore non fu mai tenuto nella giusta considerazione dalla critica contemporanea. Fu trattato ancor peggio dalla generazione successiva. Non è nemmeno nominato nella ponderosa Histoire de la littérature française di Gustave Lanson (professore di retorica) e il Tuffrau (che cura l’aggiornamento del volume) si guarda bene dal riparare tale omissione. Un silenzio altrettanto glaciale sulla sua opera anche nell’altrettanto autorevole Neuf siècles de Littérature française, a cura e sotto la direzione di Emile Henriot. Silenzio quasi assoluto su di lui anche nel recentissimo (1958) Dictionnaire des Biographies del Grimal, dove c’è soltanto qualche riga nella “voce” dedicata al più illustre padre. Queste omissioni coscienti hanno una spiegazione: per buona parte della critica francese di formazione universitaria, ancora influenzata dal positivismo sociologico di un Durkheim, tutti quegli scrittori vissuti a cavallo tra il secolo scorso e il nostro che non si impegnarono come altri nel tentativo di fornire un fondamento dottrinale o ideologico alla vita politica sono da considerare come trascurabili prodotti di mode passeggere, scrittori di nessun peso specifico, di nessuna importanza nemmeno stilistica. In tal modo per trovare tracce concrete di una piena e doverosa rivalutazione di Feydeau si deve attendere l’opera di due critici certo non militanti come il commediografo Marcel Achard e l’attore Jean Louis Barrault, che provocarono i successivi, più autorevoli interventi di un Cassou e di un Mignon, tra gli altri.

Non molto diversa la situazione in Italia, dove ha fatto testo una voce piuttosto malevola di Silvio D’Amico sull’Enciclopedia Treccani, secondo la quale Georges Feydeau è soltanto un non originale epigono del Labiche e persino dello Scribe (sic!). Viene ricordato con importanza uno dei pochi “successi di stima” della carriera di Feydeau, quello di Le bourgeon (Il germoglio, 1907) per trarre la conclusione affrettata che lo scrittore era “negato” alla commedia vera e propria. Sulla scia di questo severo giudizio, che tuttavia non esitava a riconoscere almeno l’abilità tecnica e l’eleganza formale, si sono posti quasi tutti i critici italiani. Soltanto Vito Pandolfi nella sua Storia universale del Teatro Drammatico e nel volume Spettacolo del Secolo riconosce i meriti e l’importanza dello scrittore: “A fine secolo, nella Parigi della belle époque, il vaudeville di Georges Feydeau possiede il privilegio della perfezione. In esso si esprime un’immagine della vita matura e compiuta: si cristallizza il destino di una società. La Lulù di Wedekind, in Francia è l’Amelia di Feydeau, ed entrambe riserbano, a quasi mezzo secolo di distanza e nell’ambito della formazione italiana ancora profondamente inibita, qualcosa di enigmatico, di irriducibile”.

Feydeau Commedie (Gherardo Casini Editore)Credo che Pandolfi voglia riferirsi anche e soprattutto a Cent millions qui tombent, l’opera incompiuta di Feydeau, malgrado sia stata persino messa in prova e ritirata immediatamente dall’autore. Ne restano due atti che costituiscono un affascinante documento della svolta decisiva che avrebbe potuto prendere il teatro di Feydeau, se la guerra o quella famosa pigrizia non glielo avessero impedito. La si rilegga: è un pezzo di teatro che anticipa in pieno Anouilh. Quello delle Pièces Noires, intendo.

Oh! What a Night, Georges Feydeau a Melbourne con L’albergo del Libero Scambio

Il presente articolo è tratto dal quotidiano australiano The Age, 05 ottobre 1903. L’autore è sconosciuto. La traduzione è mia.

Feydeau FarcesSi è rivelato alquanto superfluo, sabato sera sul programma del Princess’s Theatre, l’annuncio che comunicava al pubblico presente alla produzione di Oh! What a Night di trovarsi di fronte a un adattamento di una pièce francese. Pur non opponendosi agli sforzi del traduttore di anglicizzare il testo, infatti, un’atmosfera francese pervadeva ogni singola battuta. La trama è incentrata su una storia di infelicità domestica, che il commediografo francese si diletta ad attorniare di un intreccio di situazioni grottesche. Anche i dialoghi sono arguti e spiritosi, con una salacità tipicamente francese che rende il tutto più divertente.

La pièce è una traduzione, con poche modifiche, dell’Albergo del Libero Scambio di Georges Feydeau e Maurice Desvallières. Circa sei anni fa è stata presentata per la prima volta al pubblico di Melbourne da H. Paulton e A. Stanley con il titolo A Night Out. George Giddens, nel riallestimento di sabato, ha ricoperto l’ex ruolo interpretato da Paulton, ovvero quello di Joseph Pinglet. Giddens aveva già interpretato la parte a Londra dopo il successo ottenuto dall’opera in America. Il valore della sua performance può essere misurato dalle oltre seicento repliche della stagione londinese.

Con un attore meno abile di Giddens nel ruolo di Pinglet, la ripresa di Oh! What a Night a Melbourne non avrebbe avuto elementi tali da raccomandarne la visione. Pinglet è il perno attorno al quale ruota l’intera storia. È in scena dall’alzarsi del sipario fin quasi al suo calare, ed è un tributo al talento dell’attore affermare che mentre calcava le scene il pubblico era colto da un delirio di risate. Il Joseph Pinglet di Giddens è meno lugubre rispetto allo stesso personaggio interpretato a suo tempo da H. Paulton. Anzi, è un anziano gentiluomo gioviale su cui la tirannia di una moglie megera ha avuto ben poche conseguenze. Invita a cena la Signora Paillard, moglie del suo vicino, disinteressandosi allegramente delle possibili conseguenze e rendendo il dilemma che ne deriva ancora più ridicolo. La scena più divertente della pièce avviene al ristorante dove Pinglet propone di fare uno spuntino. Il posto è ritenuto abitato dai fantasmi e Paillard, un architetto, è stato chiamato a compiere delle verifiche preliminari con l’obiettivo di scoprire la causa di alcuni misteriosi rumori che disturbano gli ospiti durante la notte. La catena di eventi che lo spinge a credere in quei fantasmi, che prima fingeva di disprezzare, è troppo grottesca e complicata da descrivere anche solo brevemente. Basta dire che il pubblico si è lasciato andare a fragorose risate per tutta la durata della scena, e che il sipario è calato quando era quasi in preda alle convulsioni.

Teatro di Feydeau

Visto quanto affermato sopra sulla performance di George Giddens, resta ancora poco da aggiungere. Giddens ottiene l’effetto voluto puntando molto sulla sua notevole espressività facciale e sui cambi improvvisi di tonalità vocale. Il ruolo di Joseph Pinglet gli offre le massime possibilità in questo senso, e il modo in cui tratteggia la figura del marito oppresso è incredibilmente divertente. Cecil Ward è stato assunto per ricoprire lo stesso ruolo che interpretava al fianco di H. Paulton, l’architetto Paillard, e si è dimostrato originale e convincente. Anche Fred Cambourne ha ripreso il suo vecchio ruolo, il cameriere Bastien. L’avvocato Mathieu, le cui quattro figlie riescono a spaventare in modo convincente Paillard, è stato ben interpretato da Herbert Jerman, mentre George Desmond ha conferito una buona dose di energia giovanile al ruolo di Maxime. La moglie di Paillard è stata graziosamente interpretata da Miss Knight-Mollison. Susie Vaughan è stata assunta per l’ingrato ruolo della Signora Pinglet e ha saputo rendere in modo ammirevole il personaggio della moglie impicciona, che forse sarebbe risultato più gradito al pubblico senza la scena dell’occhio nero conseguente a una caduta dalla carrozza e se, nello scambio di battute che ne segue con Pinglet, non avesse dimostrato un così fremente desiderio di trascinarsi per il pavimento a gattoni. Il cast è completato da Molly Pearson, Norman Mc Keon e Frank Harcourt. Oh! What a Night sarà replicata stasera e anche nei giorni successivi fino a nuove comunicazioni.

Feydeau o la filosofia nel vaso da notte

Il presente articolo è tratto dal quotidiano Le Monde, 30 luglio 2015. L’autrice è Fabienne Darge. La traduzione è mia.

Quand le diable s’en mêleGeorges Feydeau era un diavolo d’uomo, finito male: sifilitico e folle. Proprio lui, ipotetico figlio illegittimo che sua madre, la contessa polacca Leocadia Boguslawa Zalewska, avrebbe concepito con Napoleone III, ha saputo spingere talmente lontano le follie borghesi della Terza Repubblica, avendole ben comprese, praticate e sezionate, da finire egli stesso in manicomio.

Come tutte le persone affette da autentica follia, non è stato sempre capito: le sue pièces vengono allestite o nel più classico stile boulevard terra terra, senza un minimo di profondità, o con eccessivo intellettualismo, che non fa ridere. L’equilibrio è difficile da trovare con questo matto cavallo che è Feydeau. Didier Bezace è uno di quei registi che padroneggia meglio di altri questo esercizio di alta acrobazia. Nella magnifica corte rinascimentale del castello di Grignan, nella Drôme, ha proposto un bel campionario del suo talento, allestendo, di seguito e sotto il titolo generale Quand le diable s’en mêle (Quando il diavolo ci mette lo zampino), tre piccoli capolavori dell’autore: Léonie è in anticipo, La suocera buonanima e Purghiamo il bimbo. Lo spettacolo è talmente divertente che a volte manca il respiro, ma anche cupo e delicatamente assurdo.

La guerra dei sessi è dichiarata

In Léonie è in anticipo, la Signora Toudoux, fresca sposa di Toudoux, fa impazzire il marito a causa dell’approssimarsi della nascita di Léonie, che appunto è in anticipo. Finché non arriva una levatrice, esperta e tirannica, che provvederà a sgonfiare quel pallone già sgonfio. Feydeau ha capito la gravidanza isterica meglio di qualsiasi altro psicanalista.

In La suocera buonanima Lucien, travestito da Luigi XIV, rientra tardi da un ballo mascherato e sveglia la moglie, Yvonne, che gli fa una scenata. Un valletto suona alla porta annunciando la morte della madre della signora. Riconciliazioni, equivoci, quiproquo e un’altra scenata tra coniugi.

In Purghiamo il bimbo, l’ingegnere Follavoine, inventore di vasi da notte in ceramica infrangibili, aspetta la visita del Signor Chouilloux, che ha in mano il suo destino: viene a testare i suoi vasi per nominarlo, oppure no, fornitore ufficiale dell’esercito. Ma Julie Follavoine manda tutto all’aria, entra ed esce più volte dalla stanza in négligé con una sola cosa in testa: che Toto, il loro bambino in preda a una costipazione coriacea, prenda la purga. Tra i Follavoine, marito e moglie, la lotta tra vasi (da notte) di coccio e vasi di ferro sarà senza esclusione di colpi.

Didier Bezace fa notare che Feydeau è contemporaneo di Strindberg nonché suo doppio comico: in entrambi gli autori la guerra dei sessi è dichiarata, ma logicamente, in Feydeau, è più divertente – è stato Woody Allen a sottolineare che i più grandi tragici sono i comici, perché hanno bisogno della risata per sopportare la realtà così com’è – .

Tuttavia, Bezace non allestisce Feydeau come fosse un etnologo della stupidaggine e del conformismo borghese. Per lui, Feydeau puzza anche di zolfo. Il regista introduce il fatum classico nel vaudeville sotto forma di un (bel) diavolo in carne e ossa che tira le fila e si lecca i baffi – così magistralmente interpretato da Philippe Bérodot – .

Non ci sono porte che sbattono, nell’allestimento, e per un buon motivo: la scenografia è già pronta, nello spazio del castello che idealmente rappresenta una dimora borghese. Esagerare non serve, Didier Bezace e il suo scenografo, Jean Haas, hanno inventato una macchina scenica che converte gli attori nei maestri del gioco: una specie di pedana in legno a piano inclinato, che rappresenta allo stesso tempo la desolazione domestica dei Toudoux, il letto troppo grande di Yvonne e l’ufficio di Follavoine.

Quand le diable s’en mêle“Se questi lontani discendenti decaduti di Adamo ci fanno ridere non è per la stupidità, l’egoismo o la volgarità, ma perché le folli peripezie delle loro vite ordinarie li fanno letteralmente andare fuori di testa”, specifica con forte convinzione Didier Bezace. Ed è proprio quello che ci mostra grazie ai bravi attori della sua compagnia: Thierry Gibault, Océane Mozas, Luc Tremblais… e soprattutto Clotilde Mollet. È merito suo se in Purghiamo il bimbo la vertigine del vuoto raggiunge un apice che culmina quando Bastien Follavoine non può far altro che farfugliare, inebetito, davanti ai suoi vasi da notte che si rompono di continuo: “È un problema di cottura, è un problema di cottura”. In Feydeau, non c’è dubbio, i maschi sono tutti cotti.

Feydeau non è un autore da slapstick comedy

Il presente frammento è tratto dall’articolo Restoring Feydeau, 17 aprile 1969, apparso su The Guardian. L’autore è Ian Woodward. La traduzione è mia.

A scatola chiusa (Cat among the Pigeons)

A scatola chiusa (Cat among the Pigeons)

“I testi di Feydeau”, afferma il regista Jacques Charon che ha portato le pièces dell’autore sui palcoscenici londinesi, “possiedono una qualità che li distingue nettamente dalle altre farse. Lo sa che noi non usiamo mai la parola farsa quando ci riferiamo a Feydeau? In francese esiste la parola farce; ma per noi significa buffonata, scherzo, e Feydeau non è questo. Feydeau non è burlesco. Ciò che rende speciale l’autore è la commedia, il vaudeville. E il movimento, un movimento incredibile. Ma all’interno del movimento deve sempre esserci l’authenticité, la verità, la sincerità.
Per far ridere non basta… (fornisce un esempio di slapstick comedy inciampando su un piede) …Non in Feydeau, nel modo più assoluto. È questo a renderlo un autore difficile per gli attori inglesi; e anche per i francesi. Cercano di far ridere perché sanno che Feydeau fa ridere, e così esagerano, eccedono nell’interpretazione.
Aggiungere qualcosa può funzionare in altri tipi di farsa, dove si richiede agli attori di integrare il testo con la recitazione, ma non in Feydeau. Un attore è bravo nel portare in scena Feydeau solo se interpreta Feydeau. Deve sfruttare la sua personalità a favore della pièce, non la pièce per mettere in risalto la sua personalità”.

Jacques Charon insiste nel sottolineare che Feydeau non è una scusa per fare parodia: “Perché in una parodia non si è autentici”. Condivide l’opinione che John Mortimer ha svolto un ottimo lavoro nell’adattare La pulce nell’orecchio (A Flea in her Ear) e A scatola chiusa (Cat among the Pigeons): “John ha accuratamente evitato di essere troppo inglese. L’umorismo inglese è molto particolare, e cercare di inserire elementi che lo caratterizzano in una pièce di Feydeau dà come risultato un testo che non è né inglese né francese né tantomeno Feydeau, ma il nulla assoluto”.

La pulce nell'orecchio (A Flea in her Ear)

La pulce nell’orecchio (A Flea in her Ear)

Feydeau e il piacere di ridere per la pura gioia di ridere

Il presente articolo è tratto dal quotidiano The Vancouver Sun, 16 maggio 1972. L’autore è David Reynolds. La traduzione è mia.

La strana coppia (by Neil Simon)

La strana coppia (by Neil Simon)

Immaginate un Festival dedicato a Neil Simon a Pechino, tutto in cinese. Se l’idea vi suona anche solo un po’ bizzarra, riflettete un attimo su altre recenti esportazioni statunitensi in Cina. Anche se Nixon e Mao possono passare benissimo per la strana coppia degli anni Settanta, non possono competere con il Felix e l’Oscar di Neil Simon in quanto a risate.

Viene dunque da chiedersi perché la risata teatrale venga vista come una moneta di scambio internazionale di valore quasi pari a zero. I pochi commediografi che sono riusciti ad aprire una grossa breccia nel sipario della traduzione – George Bernard Shaw e Molière, per citarne alcuni – assai di rado concepivano la risata per il solo gusto di far ridere, e dietro le loro produzioni nei teatri stranieri si celava spesso una ragione ideologica.

Ma che mi dite della risata per la pura gioia di ridere? Possiamo davvero esporre le ragioni dell’esportazione di opere (lo diciamo?) di autori commerciali sul genere di Neil Simon?

Certo che possiamo, ma si ridurrebbero a una: l’importazione non favorisce gli scambi né i buoni rapporti di commercio con l’estero.

Insistiamo tanto per ricevere la merce di pezzi grossi come Brecht e Ibsen; di un drammaturgo di livello intermedio come Cechov; di uno o due esponenti del teatro dell’assurdo come Genet e Ionesco, e le “piacevoli” fatiche meno impegnate di autori simili a Molière, come Gogol e Anouilh. Ma a quanto sembra le commedie d’importazione devono essere etichettate come letterarie, e sospetto che questa restrizione commerciale ci stia privando di una quantità di risate che potremmo spendere subito.

Un esempio significativo è costituito dalle opere di Georges Feydeau (1862-1921). Feydeau viene raramente allestito sui palcoscenici di lingua inglese. Stranamente, questa stagione ha fatto capolino per la seconda volta a Vancouver grazie a Hotel Paradiso (tratto dall’Albergo del Libero Scambio) prodotto dalla Vancouver Little Theatre Association, che ha debuttato allo York Theatre. Nelle stagioni passate avevamo assistito a Chemmy Circle (tratto da Passa la mano), al Playhouse Centre of British Columbia, una boccata d’aria fresca che la critica non ha digerito ma che la sala esaurita ha assaporato fino all’ultimo con ovvio piacere.

Il genere di commedie ideate da Feydeau gli hanno indubbiamente fruttato soldi a palate. A Parigi aveva ben quattro testi allestiti in contemporanea, e alcuni fecero il tour delle province per un decennio o più. Tuttavia, se avesse venduto la sua anima artistica per il costante tintinnio del registratore di cassa del box office, la sua reazione sarebbe stata di totale indifferenza.

Il rigetto da lui subito da parte della critica parigina era probabilmente in linea con l’idea ancora diffusa che l’arte drammaturgica merita più disprezzo che ammirazione se il suo obiettivo primario è la risata.

È strano che il tipo di elementi visivi di cui Feydeau si avvaleva fino all’estremo limite siano spesso sottovalutati sul palcoscenico ma sfruttati al massimo in ambito cinematografico. La comicità di Charlie Chaplin ha varcato ogni confine internazionale, mentre i drammaturghi le cui opere seguono quel tono vengono spesso ignorati fuori dal loro paese.

È significativo che le pièces di Feydeau siano state paragonate alle classiche commedie del cinema muto. Allo stesso tempo, gran parte del fascino dei testi dell’autore consiste nel fatto che l’azione si svolge in un determinato luogo fisico e, come affermerebbe un imbonitore di spettacoli itineranti, sotto i nostri propri occhi. Questo spiegherebbe perché la versione cinematografica di Hotel Paradiso, pur contando come attore protagonista Alec Guinness, nello stesso ruolo da lui portato con successo sui palcoscenici londinesi, si è rivelata un fiasco.

L’approccio di Feydeau consisteva nel far incontrare il più in fretta possibile personaggi che non dovevano assolutamente incontrarsi. Il fatto che gli inevitabili incontri si verifichino in un luogo e in un periodo di tempo circoscritti determina un coinvolgimento continuo e quasi ipnotico da parte del pubblico che le tecniche cinematografiche finiscono per interrompere.

Se rappresentato nel modo giusto, l’umorismo di Feydeau funziona, e lo fa nel luogo in cui è preposto a funzionare, ovvero il palcoscenico, di fronte a un pubblico dal vivo. […]

Feydeau non si sarebbe occupato di argomenti come l’impotenza e le mogli frigide se si fosse trovato a scrivere ai giorni nostri. La ragione è molto semplice: queste tematiche sono troppo profonde e in definitiva non favoriscono l’umorismo. La comicità sessuale dell’autore rifiuta ostinatamente di convertirsi in isteria colpevole. […]

Se il successo di Feydeau nel Nuovo Mondo è in crescita, questo può significare un ritorno nelle sale teatrali del divertimento puro e semplice. Nessuno vuole intendere che l’autore abbia cose importanti da dirci. Ma quello che ci dice è logico e preciso; la sua mano, per quanto riguarda stile e contenuti, non è mai pesante, e soprattutto, sa far ridere.

Hotel Paradiso (locandina)

Hotel Paradiso (locandina)

Peter Glenville, che ha tradotto Hotel Paradiso e diretto le produzioni londinesi e newyorkesi negli anni Cinquanta, ha scritto quanto segue: “Le farse di Feydeau sono implacabili e schiette come un ragazzino con la cerbottana. Riguardano le disavventure comiche che assediano uomini e donne comuni nel loro convinto perseguire le follie e le manie che li caratterizzano. Nelle sue pièces anche la più piccola ignobiltà della vita quotidiana finisce sotto i riflettori; non viene analizzata, ma resa evidente dalla stupidità del personaggio che la possiede, e non viene neanche punita.
L’atteggiamento di Feydeau nei confronti dei suoi personaggi è scientifico, spassionato e poco incline al sentimentalismo. È impossibile provare empatia o pietà per uno di loro. Sono tipi che si riconoscono al volo… e la buccia di banana sul marciapiede ci viene indicata benissimo prima ancora che il personaggio le si avvicini”.