Georges Feydeau critico teatrale

Il presente frammento con citazioni, riferito alla figura di Georges Feydeau critico teatrale, è tratto da Il teatro comico di Georges Feydeau: commedie, atti unici e monologhi, volume VI, curatela e traduzione mia, pubblicato da Editoria&Spettacolo.

Feydeau volume VINel 1885 Henri Fouquier, secondo marito della madre di Georges Feydeau, cercò di consolidare il suo rapporto con l’allora ventitreenne futuro autore teatrale affidandogli il Courrier de Théâtre all’interno del quotidiano Le XIXème siècle da lui diretto. Feydeau, tuttavia, anziché limitarsi a riportare nella rubrica la programmazione teatrale, gli eventuali aggiornamenti e le risposte alle lettere ricevute, iniziò a utilizzarla per comunicare ai lettori voci di corridoio, pettegolezzi e per criticare o commentare con ironia le varie situazioni che si verificavano nell’ambiente teatrale.
Dopo numerosi tentativi, da parte di Henri Fouquier, di convincere Feydeau a non esprimere opinioni personali e mantenere un tono più distaccato, il futuro drammaturgo venne licenziato. Nove mesi dopo fu rappresentata la sua prima pièce in tre atti, Sarto per signora.

Il giorno di Pasqua è giorno di resurrezione. Ecco dunque Eugène Boudou, anche detto “l’uomo dalla testa di vitello”, chiedere di essere resuscitato. A quanto sembra, alcuni colleghi ne avevano annunciato la morte prematura: hanno forse confuso le teste di vitello?… Chissà! Sta di fatto che Eugène Boudou, che ha avuto la sua ora di celebrità al Teatro delle Folies-Bergères e che attualmente si esibisce alla fiera del pan speziato, è rimasto molto scosso all’idea di essere sepolto vivo. Quindi ci prega di informare i lettori della sua condizione di esistenza in vita. Ma certo caro, lo facciamo più che volentieri! Ci stavamo appunto chiedendo che fine avesse mai fatto l’uomo dalla testa di vitello! Ebbene, ecco, è vivo! Ah! La Francia ne sarà contentissima!
(Georges Feydeau, Courrier de Théâtre del quotidiano Le XIXème siècle, 06 aprile 1885)

Quando il successo di Messalina lo consentirà, sarà un gran balletto tratto da Gil Blas di Lesageche che la sostituirà (che fa pure rima!).
La musica è stata affidata al maestro Dapési.
(Georges Feydeau, Courrier de Théâtre del quotidiano Le XIXème siècle, 31 maggio 1885)

Riportiamo qui di seguito quanto letto stamane su un noto quotidiano: “A proposito del Lohengrin, da un paio di giorni è in corso una battaglia omerica tra l’editore della partitura italiana e quello della partitura francese.
L’Opéra-Comique aveva annunciato l’intenzione di allestire l’opera di Wagner in francese; poco tempo dopo, però, un giornale comunicava che l’Opéra l’avrebbe rappresentata in italiano.
A questo punto, l’editore della partitura francese ha manifestato il proprio disappunto. Egli, infatti, è il solo, in Francia, a detenere i diritti del Lohengrin. L’editore italiano gli ha risposto di rimando: “In francese, può darsi, ma in italiano proprio no!”.
Un terzo ha fatto notare che l’unico proprietario del Lohengrin è la Signora Cosima Wagner e che è anche la sola ad avere il diritto di autorizzarne la rappresentazione in questo o quel teatro a sua scelta”.
E così l’inchiostro scorre a fiumi!
La cosa divertente è che il teatro dell’Opéra non ha mai avuto intenzione di allestire il Lohengrin, né in italiano né in francese, e che i direttori Ritt e Gailhard non si sono mai rivolti ad alcun editore e quindi non hanno neanche mai interpellato Cosima Wagner per chiedere se poteva essere interessata a farlo rappresentare là.
Insomma, molto rumore per nulla.
(Georges Feydeau, Courrier de Théâtre del quotidiano Le XIXème siècle, 06 luglio 1885)

La casa editrice Paul Ollendorff ha dato alle stampe La banconota da mille, monologo in versi sul quale mi permetto di omettere qualsiasi raccomandazione, visto che l’ho scritto io.
(Georges Feydeau, Courrier de Théâtre del quotidiano Le XIXème siècle, 06 luglio 1885)

Le foche fenomeno delle Folies-Bergères si esibiranno ancora in un numero limitato di rappresentazioni. Infatti, sono state ingaggiate all’estero dove proseguiranno il loro sorprendente successo. Non avete ancora visto le foche? Andate! Andate!
(Georges Feydeau, Courrier de Théâtre del quotidiano Le XIXème siècle, 03 agosto 1885)

Il sindacato della società degli autori e compositori musicali si trova ad affrontare un caso singolare.
Si tratta del direttore di un caffè-concerto che, approfittando della sua posizione, è riuscito a inserire nel programma serale quotidiano del locale ben trentadue canzoni scritte da lui su trentanove testi interpretati.
Nel solo mese di giugno sono state dunque cantate ottocentonovantadue canzoni del direttore e trecentoquattro degli altri partecipanti.
I cantanti non sono affatto contenti.
(Georges Feydeau, Courrier de Théâtre del quotidiano Le XIXème siècle, 18 agosto 1885)

Il quotidiano Le Matin riporta quanto segue: “Una fonte autorevole ci comunica che nel testamento di Richard Wagner è presente una clausola che proibisce la rappresentazione di qualsivoglia opera del suo repertorio sulla scena francese. Ne consegue che il Teatro dell’Opéra non allestirà il Lohengrin”.
Bella scoperta, ve l’avevo già detto io un mese fa!
(Georges Feydeau, Courrier de Théâtre del quotidiano Le XIXème siècle, 23 agosto 1885)

Mercoledì sera, prima rappresentazione di Georgette, la nuova pièce di Victorien Sardou. Vi informiamo che sono esauriti anche gli strapuntini, e siccome in piedi non potete stare, siete pregati di andare a vederla un altro giorno.
(Georges Feydeau, Courrier de Théâtre del quotidiano Le XIXème siècle, 06 dicembre 1885)

Mercoledì prossimo alle venti e trenta, nella sala Beethoven, passage de l’Opéra, Boulevard des Italiens, 10, seduta di magnetismo e ipnotismo tenuta dal Dottor Robert.
Durante la seduta, l’ipnotizzatore darà dimostrazione dei fenomeni scientificamente provati, come la suggestione ipnotica, e di quelli tuttora discussi, come il magnetismo e il sonnambulismo lucido, o chiaroveggenza.
I biglietti li trovate direttamente in sala (comprateli prima di farvi ipnotizzare, che nella vita non si sa mai).
(Georges Feydeau, Courrier de Théâtre del quotidiano Le XIXème siècle, 11 gennaio 1886)

Un incendio ha completamente distrutto il Teatro degli Champs-Elysée di Lerida (Spagna). Non è morto nessuno, solo il teatro.
(Georges Feydeau, Courrier de Théâtre del quotidiano Le XIXème siècle, 24 gennaio 1886)

A cent’anni dalla morte, Georges Feydeau entra nella Bibliothèque della Pléiade

Feydeau PléiadeÈ uscito in Francia a novembre 2021 il volume 662 della Bibliothèque de la Pléiade delle edizioni Gallimard, stavolta dedicato a Georges Feydeau e alla sua opera.
1776 pagine rilegate in pelle, al costo di 62 euro, a cura della studiosa Violaine Heyraud che si è ampiamente occupata, nel suo lavoro di ricercatrice, dell’opera di Feydeau, Labiche e del vaudeville in generale.
Il volume contiene quelli che vengono definiti i tredici migliori testi dell’autore, ovvero: Sarto per signora, A scatola chiusa, Il signore va a caccia, Il sistema Ribadier, La palla al piede, L’albergo del Libero Scambio, Il Tacchino, La Signora di Chez Maxim, La pulce nell’orecchio, Occupati di Amélie!, La buonanima della suocera, Purghiamo il bimbo e Ma non andare in giro tutta nuda!. Dalla scelta delle opere si evince che sono stati selezionati i vaudeville di maggior successo, eccezion fatta per Il sistema Ribadier, molto meno rappresentato degli altri e più simile a una commedia, e che sono stati esclusi tutti gli atti unici del primo periodo e i monologhi per puntare solo su alcune delle cosiddette “farse coniugali” composte alcuni anni prima della morte, come La buonanima della suocera, Purghiamo il bimbo e Ma non andare in giro tutta nuda! (restano fuori, benché appartenenti alla stessa serie, Hortense ha detto: “Me ne frego!” e Léonie è in anticipo). Resta fuori anche Champignol suo malgrado, vaudeville di ambientazione militaresca che si rifà all’esperienza stessa dell’autore, che all’epoca ebbe un successo strepitoso ma che non viene più allestito da anni.

È positivo, dal mio punto di vista, che un autore teatrale come Georges Feydeau, specializzato nel genere comico – da sempre considerato minore –, ottenga finalmente l’attenzione che si merita all’interno di un volume di prestigio. Non condivido del tutto, però, la scelta dei testi (praticamente sempre gli stessi editi da anni anche in volumetti tascabili). Poteva essere l’occasione per dimostrare che l’opera dell’autore è molto varia, e per permettere ai lettori di osservare in un unico volume l’evoluzione dello stile e della mentalità del commediografo alternando grandi successi a pièces meno note che però attestano un suo tentativo di sperimentare qualcosa di diverso. Invece ancora una volta si è puntato sulle opere che tutti i francesi conoscono alla perfezione e che non permettono di avere una visione davvero completa di quello che lui era.

Tailleur pour dames

Sarto per signora al teatro di Montparnasse nel 2015, con Sebastien Castro e Veronique Barrault. PASCAL VICTOR/ARTCOMPRESS VIA LEEMAGE

Un gatto a due teste chiamato Rex Harrison

Il presente articolo è tratto dal quotidiano Il Piccolo, 29 dicembre 1967. L’autore è I. B.

La pulce nell'orecchio (Charon)Quando arrivai agli studi di Boulogne, a Rue de Silly, Rex Harrison era intento a ripetere a se stesso, con un sommesso tono di voce, le battute che avrebbe dovuto pronunciare nella scena che il regista Jacques Charon stava preparando con il direttore delle luci. Dai giorni nostri ero piombato in piena “belle époque”: precisamente mi trovavo in una saletta di passaggio del “Coq d’or”, un albergo compiacente dove Georges Feydeau aveva situato l’azione di uno dei suoi più gustosi vaudeville e cioè La pulce nell’orecchio.

Le pareti erano dipinte con toni pastello in contrasto con le rosse vampate dei tappeti; alle pareti quadri di maliziose e ammiccanti ragazze nascoste da bianchi pepli. Intorno, sparsi su tavolini e mensole, vasi e piccoli acquari, bronzetti, il tutto illuminato da una luce calda e morbida.

La vicenda di La pulce nell’orecchio, scatenata da una moglie sospettosa, mandava scintille di umorismo per gli incontri e gli scontri di Rex Harrison, nei panni di un ottuso portiere, e Rosemary Harris (famosa attrice inglese) che lo scambia per il marito, un raffinato e famoso avvocato parigino, dal quale si ritiene tradita. Ma in realtà si tratta di un equivoco causato da un altro personaggio che, in quel momento, non era in scena.

In realtà la commedia propone un divertissement affatto gratuito. Come in tutta la produzione di Feydeau, anche in La pulce nell’orecchio si riscontra una satira sotterranea, un ribaltamento ironico che mette a nudo la società francese di allora, ricca di sfaccettature, e rivela gli splendori di una civiltà piena di meraviglie.

E chi meglio del regista Charon, che ha riscoperto Feydeau per il teatro francese e inglese, avrebbe potuto guidare nel clima dorato e spumeggiante della “belle époque” i personaggi così ben tagliati e guidati dalla fantasia di un autore comico considerato il più importante del suo tempo?

Chi meglio di Rex Harrison sarebbe potuto essere ad un tempo un brillante uomo di mondo ed un portiere d’albergo? Dietro quella faccia da timido “gentleman” si può cogliere l’intelligenza felina di un uomo che può essere un gatto a due teste, Giano bifronte: Rex Harrison, a guardarlo attentamente, rivela, attraverso lo sguardo, una personalità contraddittoria, cioè il suo “fisico” maschera un’immensa capacità di dominio, un’incredibile volontà di suggestionare il prossimo servendosi di un’umiltà che è solo un abito. Questo spiega, credo, la resa dei suoi personaggi ai quali si rivela interamente.

La pulce nell'orecchio (una scena)

“È la prima volta che lei interpreta un personaggio di Feydeau?”.
“Sì, è la prima volta. Ed è un peccato perché Feydeau è un autore deliziosamente intelligente, paradossale e ricco di fantasia… da quando lavoro nel cinema non mi era mai capitato un film dove contano i gesti più che le parole, l’azione più che il dialogo… Feydeau offre la possibilità di fare del cinema puro… puro nel senso di servirsi delle immagini per raccontare”.

A questo punto interviene il regista Charon, il quale aggiunge:
“Quello che mi sembra importante sottolineare è che spesso nei “vaudeville” di Feydeau i personaggi si muovono a velocità supersonica anche quando stanno fermi. L’azione esterna od interna serve a Feydeau per rivelare il carattere dei personaggi e il clima della “belle époque” che non è solo un fatto scenografico che rispecchia una Francia ricca e fastosa, ma rivela la natura dell’uomo e l’atmosfera di un’epoca. Ionesco, quando ho presentato Feydeau a Londra, ha scritto una prefazione all’edizione inglese della commedia con cui riconosce esplicitamente al dialogo di Feydeau la logica dell’assurdo, una logica che ancora oggi, a distanza di sessant’anni, è viva e moderna. Credo che a Ionesco si possa credere”.

“L’adattamento cinematografico si è arricchito di variazioni?”.
“Abbiamo ampliato la parte di Rex Harrison. Anzi, la doppia parte. Per il resto abbiamo articolato, in chiave cinematografica, la struttura della commedia”.

“Crede che potrà essere determinante, agli effetti del successo, la presenza di Harrison?”.
“Feydeau, per essere rappresentato, ha bisogno di attori veri di consumata esperienza in quanto, senza esperienza, un attore potrebbe trasformare un personaggio in una caricatura, e i personaggi di Feydeau non sono né caricature né marionette… essi vivono, hanno una loro logica verità che li muove… La pulce nell’orecchio avrà un suo tono burlesco, senza gratuità, senza meccanicità fredda… e perché gli attori possano vivere in un altro secolo debbono sapersi togliere di dosso la pelle del tempo in cui vivono”.

E certamente Rex Harrison ci darà, possiamo esserne certi, la prova di essere un gatto a due teste: uomo brillante e raffinato e zotico e ubriacone portiere d’albergo.

Rex Harrison

Feydeau suo malgrado

Il presente frammento è tratto dal volume Tutto il teatro, Feydeau: commedie, vol. 1. Gherardo Casini Editore, Roma 1966, pp. 5-7. L’autore è Lucio Chiavarelli.

Feydeau caricatura

Feydeau caricatura

Durante il periodo del servizio militare, Feydeau prende preziosi appunti per Champignol suo malgrado e scrive Sarto per signora. Questa commedia viene rappresentata nel 1887 con un successo a dir poco strepitoso, successo che non si ripete per le commedie immediatamente successive: Feydeau comincia a conoscere in tal modo le piccole amarezze quotidiane degli scrittori teatrali, conosce gli attori che non leggono i copioni, i direttori di teatro che non si fanno mai trovare nei loro uffici, i mestatori che richiedono sovvenzioni sotto banco… Amareggiato, resiste alle tentazioni dei compromessi d’ogni genere che gli vengono proposti e anche a quella di mettersi a fare l’attore per apprendere meglio il cosiddetto métier, intuendo che non è per lui la strada giusta.
E per tutta la vita conserva una specie di orrore istintivo per quelle forme di teatro approssimative, per quegli attori incapaci di sollevare la creazione d’un personaggio dalle secche di una recitazione ancorata ad effetti tradizionali.
I diritti di traduzione e la fortuna accumulata da papà Ernest permettono a Georges di guardare alle preoccupazioni finanziarie con un certo distacco. La sua leggendaria pigrizia fa il resto: era talmente pigro che persino quando in un caffè entrava una splendida donna e l’attore Marcel Simon, suo intimo amico, sgranava gli occhi in segno di meravigliata ammirazione, non si scomodava neppure a girarsi indietro e si limitava a dire all’amico che lo informava su uno di questi ingressi favolosi: “Raccontamela”. […]

E il teatro? Per scrivere una pochade (un atto non di più!) c’è Maurice Desvallières, che è un magnifico collaboratore: basterà ritoccare il dialogo, inventare qualche particolare burlesco… E quel monologo per Simon? I monologhi sono la specialità d’un altro collaboratore di Feydeau, Raoul Toché, paziente e premuroso quanto Desvallières: se l’uno aspetta Feydeau (che è sempre in ritardo perché incontra troppe belle signore nelle sue passeggiate) pulendo l’argenteria di casa, l’altro ha la mania dell’arte culinaria e non gli sembra vero di riempire l’attesa inventando una nuova salsa Bourbonnaise.

Dame de Chez Maxim (caricatura)

Dame de Chez Maxim (caricatura)

Il successo “vero” arriva in un anno, per caso, con due commedie rappresentate contemporaneamente nel 1892: Il signore va a caccia e Champignol suo malgrado. […] Con le rappresentazioni di queste commedie e di quelle del periodo immediatamente successivo (forse il periodo più felice di Georges Feydeau), acquista dignità letteraria un genere nuovo: il vaudeville, a metà strada tra la commedia e l’operetta alla Offenbach, con esigenza di recitazione e di messa in scena assolutamente particolari, come intuirà molti anni più tardi Jean Louis Barrault. Un timbro di recitazione più acuto del normale, un colore caricaturale più deciso e più svincolato da qualsiasi preoccupazione realistica, un ritmo generale dello spettacolo più rapido e scattante sono anche a mio avviso le caratteristiche del vaudeville e nello stesso tempo le imprescindibili leggi alle quali deve sottostare ogni sua giudiziosa messa in scena. Queste leggi Feydeau aveva compreso e codificato con insospettata energia e minuziosa attenzione.

Il suo Feydeau come lo vuole? Liscio, grazie

Il presente articolo è tratto da L’Unità, 25 febbraio 1981. L’autore è Nicola Fano.

Paola GassmanÈ la stagione di Feydeau, viene riproposto un po’ in tutte le salse. C’è chi lo modernizza, chi esalta la sua filosofia sociale, chi lo travolge di drammaticità e chi lo presenta così com’è, ingegnoso e spassoso creatore di situazioni comiche e paradossali, comunque teatrali. A quest’ultima linea dovrebbe riferirsi la realizzazione del Gatto in tasca, opera giovanile del 1888, rielaborata da Roberto Lerici per la regia di Luigi Proietti (al suo debutto dietro le quinte) e con Paola Gassman, Ugo Pagliai e Mario Carotenuto protagonisti, in scena al Brancaccio.

Insomma, come mai tanti Feydeau in questa stagione: è un’ennesima riscoperta o un nuovo round del duello fra classici e contemporanei? “È una coincidenza – spiega, laconico, Luigi Proietti – : Feydeau da una parte è un classico, dall’altra è un autore divertente, stimolante in tutte le epoche, direi quasi popolare. Per quanto ci riguarda, poi, volevamo proporre un suo testo in questo teatro, per rivolgerci ad un pubblico, qual è quello del Brancaccio, che non frequenta spesso altre sale”.

Allora è un caso, va bene, ma resta il fatto che almeno nelle due ultime stagioni il nome di Feydeau è comparso molto spesso sulle locandine di teatri grandi e piccoli. Si dice che i suoi testi rallegrino pur restando fedeli alla regola del gioco serioso; e poi Feydeau è un maestro, si dice ancora, nel costruire intrecci al limite dell’assurdo.

Sarà ma, in fondo in fondo, che ne pensa Proietti di Feydeau? “Penso che bisognerebbe avvicinarlo senza preconcetti di sorta – ci dice – e soprattutto lasciando necessariamente da parte il riflusso: Feydeau è un autore che va iscritto nella cerchia di coloro i quali hanno creato lavori strettamente spettacolari. Un caso di “teatro-teatro”, non di letteratura teatrale: quindi va proposto al pubblico attraverso l’ottica della funzionalità scenica, del divertimento teatrale, non di un “ripescaggio” culturale troppo sofisticato”.

Infatti, Roberto Lerici, che ha tradotto e adattato Le chat en poche, ha cercato di rendere fino in fondo la scorrevolezza dell’originale, rifiutando la tentazione di preziosismi linguistici. Si tratta di una libera trascrizione che pone l’accento sull’irrazionalità della commedia, su quella struttura che quasi precorreva le regole del teatro di Ionesco, addirittura di Beckett. D’altra parte è stata messa in luce più volte la filiazione del teatro dell’assurdo dal vaudeville.

Proietti, Pagliai, Gassman

Proietti, Pagliai, Gassman

Luigi Proietti cura la regia di questo spettacolo, ma non vi partecipa come attore. Quale impronta ha dato alla rappresentazione? “La mia non è una regia paludata – dice – ma una semplice messa in scena professionale, basata anche sulla disponibilità di alcuni attori, capaci di fare il loro mestiere. Più che altro si tratta di un lavoro di équipe, cui hanno contribuito un po’ tutti, dagli interpreti al regista, all’autore dell’adattamento”.

Allora gli affezionati del Brancaccio avranno il loro meritato Feydeau, servito “liscio”, al naturale. Altri hanno avuto il Feydeau impegnato, portatore di messaggi sociali, “rivoluzionari” per l’epoca, precursore di profonde e novecentesche teorie. E altri ancora avranno il Feydeau rispolverato e lucidato di contemporaneità.

On purge Bébé di Feydeau: come far ridere il pubblico di argomenti scabrosi e sconvenienti

Il presente frammento è tratto dal saggio La fête des mots : de l’amertume au rire par la transgression verbale, in Écrire, traduire et représenter la fête, Real, E.; Jiménez, D.; Pujante, D.; y Cortijo, A. (eds.), Universitat de Valencia, 2001. L’autrice è Montserrat Serrano Mañes dell’Università di Granada. La traduzione è mia.

On Purge BébéNon mi occuperò del Feydeau dei grandi vaudeville, ma di quello dell’ultimo periodo, il cui riso senza conseguenze è più amaro. Tra il 1908 e il 1916, anno del suo divorzio, scrisse cinque atti unici. La struttura di queste opere differisce molto da quella delle sue grandi pièces in tre atti, e lo sviluppo monotono di un unico tema, la coppia, comporta anche una novità. Questa serie di “farse coniugali” combina tradizione e rinnovamento: possiamo rilevare i procedimenti del vaudeville, con i suoi personaggi tipici o l’importanza fondamentale del quiproquo. Ma la loro brevità, la coppia litigiosa e i gesti hanno come fonte diretta la farsa medievale. D’altra parte, la rappresentazione della morale, l’amarezza e l’acuto spirito di osservazione ricordano il teatro naturalista; e la satira spesso feroce, l’assurdità di certe situazioni, di certi dialoghi, le riallaccia al teatro più contemporaneo.

Purghiamo il bimbo (On purge Bébé, 1910) è l’opera che più chiaramente si muove verso il teatro della modernità, con il suo lato sinceramente naturalistico e assurdo, avvalendosi allo stesso tempo in modo tradizionale dei principi farseschi più antichi. Gli elementi trasgressivi, presenti in sovrannumero, possono essere considerati il valore fondamentale dell’opera. […] L’opera è strutturata intorno al conflitto di coppia, l’incomunicabilità. […] Feydeau ha trovato il modo di far ridere in una situazione tutto sommato banale, con personaggi mediocri, immersi in una vita quotidiana rasoterra: ha stabilito dei poli d’attenzione sufficientemente diversi da non risultare troppo amari; così facendo, crea una commedia dall’azione frammentata, nel senso che colloca diversi elementi “operanti” attorno ai quali tutto deve ruotare. […]

Sulla scena troviamo un universo “matrimoniale” in miniatura: un pianeta maschile – due mariti, un amante -, un pianeta femminile – le due mogli. Questi personaggi rappresentano da soli tutte le possibili forme che, secondo l’autore, il genere umano “sposato” può assumere. I due mariti hanno gli stessi difetti: squallidi, ignoranti, bugiardi uomini d’affari che adorano e amano essere adorati… L’amante sembra essere più un satellite, appartenente al genere maschile “libero”. Le mogli, secondo una verità che sembra acquisita dall’autore, rappresentano i due principali tipi possibili: o sono troppo fedeli, il che le rende ingombranti per il marito, – è il caso di Julie -, o sono infedeli, e lasciano il marito “troppo” solo: è il caso della Signora Chouilloux, che sa molto bene come approfittare dei difetti del marito e va a fare footing tutte le mattine con il caro “cugino”. […]

On Purge Bébé

Feydeau suscita ilarità su argomenti a prima vista sconvenienti. Il confine della mancanza di rispetto per il decoro rimane sfumato, grazie all’uso del non detto e di eufemismi gestuali e verbali; l’incoscienza di chi li pronuncia provoca una franca risata, invece di un possibile disgusto o rifiuto: le sciocchezze che si dicono e si fanno, i gesti e le gaffe di Julie, ci permettono di sbeffeggiare i torti degli altri. Questa trasgressione delle convenienze libera per un attimo lo spettatore dalle costrizioni sociali, e prosegue in crescendo per tutta la pièce: dal fraintendimento delle parole nella prima scena alla conversazione sulla stitichezza nella seconda. Nel secondo caso, quello della stitichezza di Bébé, l’autore riesce a far passare la scena ricorrendo alla strategia che si parla di un bambino; per il resto, utilizza effetti linguistici come frasi non finite, comprensione ritardata, parole a doppio senso e, soprattutto, eufemismi e ripetizioni, che però non nascondono il lato scabroso della conversazione; molto insolito come argomento e come frammento di dialogo teatrale, questo passaggio è direttamente legato alle farse medievali. La mancanza di finezza fa emergere il fondo amaro della commedia, e la trasgressione diventa accettabile attraverso la forza comica delle parole, perché in realtà nulla viene mostrato, nulla viene detto, ma tutto risulta chiaro. […]

Purghiamo il bimbo è presentato come un confronto amaro in origine, ma divertente nella sua esplosione, di due egoismi: quelli dei due membri della coppia. Questo dialogo tra sordi è arricchito da presenze esterne che rafforzano l’idea dell’egoismo umano, contando su un tono giubilante che impedisce qualsiasi cristallizzazione drammatica. Feydeau, lasciando da parte l’incoronazione dell’amore, quando il matrimonio è ancora una festa per i giovani amanti, ci invita ad accompagnare il carro funebre della vita coniugale, quando tutto è già consumato. La crudeltà di fondo dell’opera si combina con l’originalità dei suoi elementi naturalistici e assurdi, a volte persino surrealisti. Ma la compagnia, che è la compagnia delle parole, è piuttosto divertente: Feydeau usa la trasgressione verbale per trasformare l’amarezza in risata negli spettatori-voyeur. Comicità e amarezza sono abilmente bilanciate da Feydeau, che dimostra la sua capacità di osservazione. Grazie alla fantasia verbale e alla sua padronanza dei meccanismi del linguaggio teatrale, la satira, seppur leggera, dei costumi sociali, la visione nera di quello che ci viene presentato come l’inferno della coppia, ci viene servita condita da un riso ingenuo, cristallino, con un pizzico di riso grossolano.

Il signore va a caccia di Feydeau e gli “spantalonamenti”

Il presente articolo è tratto dal volume Unholy Fools, Wits, Comics, Disturbers of the Peace: Film & Theatre. Martin Secker & Warburg Ltd, London 1973, pp. 186-187. L’autrice è Penelope Gilliatt. La traduzione è mia.

The Birdwatcher

The Birdwatcher (programma di sala)

C’è un verbo che forse dovrebbe esistere: il verbo spantalonare, nel senso di mettere in atto una farsa. Ad agire è nello specifico un paio di pantaloni. Il dramma spantalonerà: stanno per essere abbandonati dai loro pantaloni. Lui si spantalonò: è andato ed è rimasto senza pantaloni. Una delle opere più piccanti di Feydeau sulla parte inferiore dell’abbigliamento maschile, The Birdwatcher (Il signore va a caccia), merita ora di essere vista nella buona traduzione inglese dello stesso regista, Richard Cottrell. Bisognerebbe vederla non solo per l’incomparabile spantalonamento, ma anche per la divertente performance di Michael Bates, nei panni di un medico che nel tempo libero scrive versi goffi e che non dovrebbe assolutamente essere sorpreso in mutandoni, come invece avviene, neanche tra un milione di anni. A volte si appoggia a un invisibile albero come un cavallo che si sfrega via le mosche, o cita un verso tremendo mentre sta uscendo dalla porta per prendere dello champagne per una donna sposata irrimediabilmente prosaica. “Oh, una poesia!”, dice Prunella Scales, “che bello”; come direbbe “Oh, una tazza di cioccolata!”.

Fisicamente, la performance di Michael Bates è agile e guizzante. Dopo che il suo corpo, squallidamente offeso e privato dei pantaloni, è stato utilizzato per un’altra imprevedibile evoluzione di trama, scatta di nuovo in posizione come la sagoma di un calciatore in un flipper. Nelle situazioni di emergenza, e cioè in mutande, salta come se il mondo gli scottasse le piante dei piedi. È uno squisito mix del decoro di un vivace medico di base e di quello di un pessimo poeta, con principi igienici che prevedono che gli altri non facciano storie ma sostenendo il proprio diritto a un sano sguazzare nell’autocommiserazione.

Monsieur Chasse

Monsieur Chasse (bozzetto)

Un tale senso di correttezza è la chiave della farsa. Dove i personaggi tragici provano dolore, i personaggi farseschi che si trovano più o meno nelle stesse condizioni si limitano a provare offesa. Spesso devono sopportare una rovina professionale definitiva come quella di Macbeth, o possiedono per disgrazia la famiglia di un Lear o la sfortuna di un Edipo, la cui capacità di trovarsi per tutta la vita nel posto sbagliato con l’informazione sbagliata al momento sbagliato gli avrebbe permesso di avere grande successo nella farsa. Ma nonostante tutto, non soffrono affatto. Come gli eroi della tragedia antica, si sottomettono a un destino ostile; ma si sottomettono senza introspezione, ed è un destino a livello di galateo. I personaggi di The Birdwatcher provano solo un’umiliazione sociale, non un senso di rovina della loro esistenza, e quando il lungo braccio del caso li colpisce, è solo la gamba di un paio di pantaloni incriminati.


La risata del secolo

Il presente articolo è tratto dal quotidiano Combat, 10 marzo 1948. L’autrice è la regista Nicole Vedrès. La traduzione è mia.

Purghiamo il bimboOggi ci si immagina – e alcune testimonianze “vere”, come ad esempio i cinegiornali, indurrebbero a crederlo – che il 1900 sia stata un’epoca di persone mute e vivaci, che si prendono gioco di qualsiasi cosa, incapaci di vedere oltre il loro naso, più scioviniste che patriote, disposte a credere al diluvio universale appena la Senna esonda, ma non alla fine del mondo quando scoppia la guerra.

Ma se ripristiniamo la velocità normale del filmato del tempo, ci accorgiamo, al contrario, che i personaggi si muovono armoniosamente e con calma, che parlano in fretta e in modo logorroico, pensano alla stessa velocità e, per finire, colti dal vago sentore che la Fortuna sta giungendo al termine, vivono il loro destino con lacerante ironia. È una Francia progressista, e piuttosto rivoluzionaria, quella del 1900: la Francia del socialismo, del fauvismo, della metropolitana e della traversata della Manica. Ignora ancora la geografia, ma si fa beffe dell’esotismo: è la Francia di Georges Feydeau, del Signor Follavoine che, in Purghiamo il bimbo, non sa dove sono le Ebridi, ma costringe il figlio a bere acqua medicinale Hunyadi Janos.

Feydeau non immaginava di sicuro di presiedere alla risata di un intero secolo e di sopravvivere ai padri del teatro contemporaneo, a quei drammaturghi che scrivevano perfino sulla loro lapide, come Georges de Porto-Riche: “avrò forse un nome nella storia del cuore”.

Nicole VedrèsEppure credo che Feydeau fosse consapevole di stare orchestrando, attraverso un’esilarante conclusione, la fine del teatro borghese. Probabilmente diceva a se stesso che i personaggi delle sue pièces, alla pari degli aristocratici di Beaumarchais o dei loro portavoce, avessero fretta di ridere, di far ridere, prima possibile…

Ne avrebbe volentieri riconosciuti alcuni, in epoca moderna, in Jacques Prévert, René Clair, in quel Monsieur Verdoux che corre a quattro zampe per la serra delle orchidee. Gli avrebbe fatto piacere sapere che oggi, nel corso di una di quelle serate in cui la borghesia, con il cuscino sotto il sedere e l’asprì sul cappello, si riunisce a teatro, una delle sue migliori commedie viene allestita da attori che parlano in fretta, pensano alla stessa velocità e vedono oltre il loro naso.

Una riflessione sulle donne delle farse di Feydeau

Il presente frammento è tratto dall’intervista realizzata da Riccardo Visintin nel 2002, per la testata Fucine Mute, all’attrice Patrizia Zappa Mulas in occasione della messinscena dello spettacolo Duo di Feydeau incentrato su due atti unici del drammaturgo. L’intervista intera è disponibile a questo link.

Patrizia Zappa MulasIl primo personaggio è una donna frustrata e feroce, e Feydeau disegna il ritratto di una coppia che si odia e si distrugge, qualcosa che ci riguarda molto, ma in termini quasi drammatici, e poi di conseguenza comici.

La prima (Yvonne di La suocera buonanima) mi è costata, perché…. Non lo so, mi è costata, mi ha fatto anche un po’ soffrire, invece la seconda (Clarisse di Ma non andare in giro tutta nuda!), che temevo di più perché c’è la prova della nudità, ed è un personaggio che veramente non avevo mai prima d’ora interpretato, cioè una donna completamente sciocca, diciamo, ma nella sua ingenuità e sciocchezza è sveglissima, è simpaticissima, io la adoro […] È un archetipo femminile, io quando ho letto il testo ho subito pensato a Marilyn Monroe.
Cioè Marilyn Monroe quella grande, di A qualcuno piace caldo, ma soprattutto Quando la moglie è in vacanza, quella specie di creatura desiderabilissima ma soprattutto pura, dotata di grazia, di infantilismo e di infanzia… non infantilismo, è sbagliato… di energia infantile.
Perché la grandezza di Marilyn Monroe non è che era bella… era bella, era bellissima, ma… quante donne bellissime ci sono state nel cinema, eppure lei è unica, perché la sua bellezza era completamente calata in una creatura innocente, dotata di grande grazia e quindi senza volgarità, nuda, sexy, ma senza volgarità.
Ho pensato che quella fosse la strada, un po’ perché l’ha scritta così, obiettivamente, naturalmente Feydeau fa di tutto per far passare le sue donne per delle deficienti, le battute che denotano la loro ignoranza, la loro insipienza intellettuale, ci sono e sono divertenti.
Però, nel caso di Clarisse non è stato difficile capovolgere il disegno, cioè non giudicarla male, ma giudicarla benissimo, in fondo lei compie una battaglia che per noi è abbastanza ovvia, una battaglia contro questo marito obiettivamente ossessionato, lei è obiettivamente provocante e lui è obbiettivamente un po’ ossessionato.
Ma lei dice: “Ma insomma, cosa sarà mai, il nudo, ma che importanza ha…”
Naturalmente gli rovina la carriera politica, e si può immaginare una situazione del genere, ma lei lo fa con una tale gioia di esistere che a questo punto la si può solo amare. […]

Patrizia Zappa Mulas

Fare l’attrice di teatro è un mestiere storicamente femminile, che non esige la rinuncia alla femminilità, mentre la conquista di molte altre carriere da parte delle donne ha comportato obiettivamente dei prezzi.
Chiaro che questo non vale, e quindi fare teatro, e quindi essere una donna in scena, comporta meno danni.
Comportando meno danni tiene integra diciamo la salute mentale, e quindi anche il talento.
Il talento non è una cosa che uno ha o non ha, il talento si può anche distruggere, si può anche deteriorare se le condizioni esterne sono negative.
A questo aggiungi che – obiettivamente insomma – in questo secolo e questo periodo finalmente si aprono degli spazi. Mi spiego: se io avessi interpretato due atti unici cinquanta anni fa, sessanta anni fa, in una Compagnia capocomicale, sarei stata spinta a sviluppare di questi due personaggi gli aspetti negativi.
Io adesso non sto pensando al modello televisivo Casa Mondaini, che poi il modello è quello no? Quello dove la coppia litiga, lei è la scema, ma non perché Sandra Mondaini non sia simpatica, però obiettivamente è più simpatico lui, lei è rompipalle, no?
E non c’è dubbio che in questi atti unici questa è l’impronta, però il fatto è che oggi lavoriamo in condizioni produttive più artistiche, dove il talento può esprimersi di più ed è meno schiacciato dalle premesse ideologiche e culturali, che una volta obiettivamente riducevano le donne a ruoli secondari, di servizio, ed anche umilianti.
Questo mi ha permesso per esempio di cercare in entrambi i casi non solo le ragioni di queste donne, ma anche i loro diritti, la loro qualità, diciamo, la loro qualità più che i diritti; non è stato difficile trovarla, perché Feydeau, essendo un grande scrittore, supera anche se stesso, è come Strindberg: anche lo svedese è un misogino, io ho fatto Il pellicano ed è una cosa… Però sono talmente grandi che dietro l’aspetto ideologico uno riesce a trovare comunque il personaggio, e quindi a dare valore.
Ricordiamoci che quando un autore è grande non esistono veri e propri giudizi… il giudizio… Giudicare un personaggio negativamente è tipico di chi ha poco talento, nella scrittura e nell’interpretazione. Il personaggio non va mai giudicato, va messo in scena, poi sarà il pubblico a giudicarlo o a non giudicarlo. […]

Patrizia Zappa MulasRecitare il comico è faticoso, molto faticoso fisicamente, dà molta soddisfazione ed hai subito un riscontro immediato, sulla risata.
Il pubblico nel comico entra dentro lo spettacolo in termini ritmici, musicali, con la risata, però ti lascia un’amarezza. Mi spiego meglio: ho capito perché si dice che i comici sono persone tristi e disperate, perché mettere in scena la parte peggiore di noi, metterla al pubblico ludibrio, ridere di sé, svergognarsi, “spudorarsi”, in questo caso poi addirittura anche fisicamente, è una bella prova dal punto di vista professionale, però poi non ti lascia il cuore sgombro e pulito come quando si affronta un personaggio drammatico o tragico: non c’è catarsi, c’è una scarica di aggressività nella risata, del pubblico e dentro di noi: è una funzione molto utile, io credo che far ridere sia oggi un dovere quasi politico, per la situazione in cui viviamo.

L’immediatezza e la spontaneità del teatro di Feydeau

Il presente articolo è tratto dal Giornale di Trieste, 25 agosto 1951, p. 3. L’autore è il giornalista, critico letterario e docente universitario di letteratura francese Bruno Romani.

parisCome si spiega che il pubblico parigino si è riversato in massa alla Salle Luxembourg della Comédie-Française per assistervi alla ripresa di una commedia vecchia di oltre quarant’anni, Il tacchino di Georges Feydeau? Questo autore di commedie leggere morto nel 1921 a 59 anni di età, da due anni a questa parte è diventato il concorrente più pericoloso per gli autori viventi. Le sue commedie, ripescate negli archivi teatrali del primo Novecento, richiamano più pubblico che non Bernstein, Guitry, Anouilh, Roussin. Due anni or sono Occupati di Amélie, riesumata da Jean-Louis Barrault e da Madeleine Renaud, fu un autentico successo alla pari di Purghiamo il bimbo ripresa l’anno scorso.

Il problema che pone il successo postumo di Feydeau è solo in parte teatrale. È indubbio che il pubblico che affolla oggi la Salle Luxembourg, come due anni fa il Marigny, manifesta la sua stanchezza verso il teatro intellettualistico e cerebrale, e le sue nette preferenze per il teatro di costume. Di questa constatazione dovranno tener conto gli autori contemporanei, essi che il più delle volte attingono i loro soggetti in zone che sono troppo distanti dalla vita ordinaria. Esiste una sproporzione, un divario spesso stridente tra la vita che si rappresenta sui palcoscenici e quella di cui gli spettatori sono interpreti tutti i giorni. Certi problemi morali e dottrinali illustrati e dibattuti da Sartre, Camus, Mauriac e con qualche pretesa intellettualistica in meno da Anouilh e da Marcel Aymé, sono indubbiamente reali e contemporanei. Ma nella vita quotidiana sono veramente così assillanti e così angosciosi come questi autori vorrebbero farci credere?

Il teatro di Feydeau, invece, è più immediato e spontaneo. Egli ha portato sul palcoscenico scene della vita parigina che erano troppo fedeli per scivolare nel cerebralismo. Georges Feydeau, figlio dell’autore del romanzo naturalista Fanny che ebbe cento anni fa una grande popolarità, era a sua volta un naturalista. Nel suo teatro troviamo applicati molti dei principi estetici sostenuti da Flaubert. E siamo sicuri che all’autore di Madame Bovary questo Tacchino non sarebbe dispiaciuto: esso rappresenta con uno spirito di osservazione acuto, un interno borghese dei primi anni del secolo, e nel suo genere è perfetto.

L’entusiasmo con cui i parigini sfogliano il libro del passato recente e tentano di ricostruire con la cartapesta la Parigi del 1900 quasi si trattasse di una città preistorica, è commovente. Eppure, dal punto di vista urbanistico e architettonico la Parigi del 1900 non era troppo diversa da quella di oggi, come mostra il recente volume di Robert Burnaud, Paris 1900. La topografia parigina è essenzialmente la stessa, anche se nuovi quartieri e nuove arterie si sono man mano aggiunte.

Ma il paesaggio cambia, e profondamente, quando dalla topografia si passa alla geografia spirituale. Leggendo i capitoli dedicati da Burnaud alla vita mondana, agli spettacoli, alle passeggiate nella Parigi di allora, si ha la sensazione di un enorme salto, di una radicale trasformazione. Quelli che erano i caratteri peculiari della borghesia, l’eleganza, la gioia di vivere, lo spirito, l’attività instancabile, sotto la spinta di un brutale livellamento si sono frantumati in mille schegge. Le ripercussioni della decadenza borghese sono ogni giorno più visibili in Francia: nelle manifestazioni artistiche cultuali e teatrali, nei costumi, perfino nella vita politica.

Paris 1900

Georges Feydeau, dunque, nelle sue commedie e nei suoi vaudevilles ritrasse le scene del trionfo e dell’apogeo della società borghese. Nato nel 1862, Georges Feydeau divenne celebre con la commedia La signora di Chez Maxim rappresentata nel 1899 e tradotta in molte lingue. Egli ha illustrato una società frivola, dedita alle vicende d’amore, all’eleganza, ai teatri. Era la vita che anche Feydeau conduceva. “Nostalgico e distante”, lo descrive Max Aghion, “fumava dei grandi sigari, beveva poco e parlava pochissimo. Si alzava tardi e si coricava ancora più tardi. Non rincasava mai prima dell’alba, quell’alba di Parigi animata dai carretti degli ortolani, dagli spazzini brontoloni e dai garzoni dei lattai in giacca bianca. La sua vita era assai curiosa. Sposato alla figlia di Carolus Duran, il pittore famoso, abbandonò un bel giorno il tetto coniugale in seguito a una lite passeggera, e si installò all’albergo Terminus alla Gare Saint-Lazare, portando seco un pettine, uno spazzolino da denti e un pigiama. Da allora, e per anni, rimase all’albergo Terminus. Beninteso, tutte le sere prendeva la buona risoluzione di rientrare at home, ma questa cosa o quell’altra lo inducevano a rinviare all’indomani il ritorno all’ovile. Telefonava allora al suo cameriere per pregarlo di portargli un altro pigiama, un altro vestito, uno spazzolino per le unghie o un paio di scarpe; e la stessa commedia si ripeteva la sera dopo”.

Vita spensierata, lontana dalle preoccupazioni sociali e politiche dei nostri giorni. Per questo le commedie di Feydeau non erano oppresse da problemi. I suoi personaggi appartenevano al bel mondo e al demi-monde dell’epoca: principi dell’Europa centrale e del vicino Oriente, ricchissimi borghesi, cantanti e mondane famose come Liane de Pougy, la Belle Otero, e via dicendo. Perfino i camerieri e le cameriere di Feydeau avevano dei tratti borghesi. Illusione ottica di un autore borghese al cento per cento? A scorrere le altre testimonianze sull’epoca non si direbbe.

Quel che oggi rimane della borghesia francese, dell’orgogliosa borghesia che fece la rivoluzione, l’impero, la grandezza spirituale e materiale del paese, accorre alle “riprese” di Feydeau e di altri autori borghesi (un successo altrettanto entusiastico ebbe, due anni fa, la ripresa del Petit cafè di Tristan Bernard) come a una festa di famiglia. Essa riconosce nei personaggi di Feydeau, Bernard, Porto-Riche, i loro nomi, le loro glorie familiari e ancestrali. Quegli antenati trascorrevano la loro esistenza tra Chez Maxim, i Campi Elisi, il ridotto dell’Opéra, gli alberghi di lusso, ignari assolutamente dell’incendio che si andava preparando.

Si può dire un gran male degli antenati borghesi, si può condannarne la frivolezza, spesso così vicina all’incoscienza, e l’imprevidenza, ma non si può negare che essi conobbero per ultimi la dolcezza di vivere e costumi più pacifici. E si comprende perché i discendenti diseredati d’oggi si commuovano e si interessino a quelle rievocazioni.

Paris 1900