Il ruolo dello spazio nei vaudeville di Feydeau

Il presente frammento è tratto dal saggio Entre vaudeville et boulevard, in Europe, Revue Littéraire Mensuelle, 72° année – N° 786/Octobre 1994, pp. 92-95. L’autore è Michel Corvin. La traduzione è mia.

Un fil à la patte (La palla al piede)Il vaudeville – che potrebbe assumere il titolo generico di “le porte sbattono” – si basa, ma a uso esclusivo (benefico o catastrofico) del personaggio, sul costante contrasto tra interno ed esterno, sulla scomposizione dell’interno in molteplici sottospazi allo stesso tempo compenetranti e inconciliabili. L’alternanza o la (quasi) concomitanza del celato/mostrato genera un balenio controllato e intempestivo degli spazi: dal Cappello di paglia di Firenze, di Labiche, all’Albergo del Libero Scambio, di Feydeau, e dalla Signora di Chez Maxim a La palla al piede, il cambiamento di luogo è il mezzo privilegiato inventato dal vaudevillista per esercitare la facoltà di adattamento del personaggio.
Non si tratta solo di creare una situazione conflittuale o atmosferica, si tratta dello stato esistenziale del personaggio: il gioco di spazi, nel vaudeville, è una sorta di rito di passaggio crudele che permette di identificare definitivamente il personaggio come eroe. Ci si diverte, in modo abbastanza sadico, – la ripetizione compulsiva dello stesso schema spaziale lo dimostra – a metterlo in pericolo, assumendosi il rischio di distruggere l’immagine eroica di sé rappresentata dal protagonista. In questo senso il personaggio di Labiche e di Feydeau si colloca a metà strada tra il personaggio sottostimato della commedia classica che si fa rubare il proprio spazio (Arnolfo, di La scuola delle mogli di Molière, e Bartolo, del Barbiere di Siviglia di Beaumarchais, si credono possessori di uno spazio – spazio preconiugale e di conseguenza dall’alta prospettiva erotica – ma in realtà sono già “alienati” in un luogo diverso da quello in cui credono di essere) e il personaggio autocelebrativo della commedia italiana e i suoi successori (Scapino più di Figaro) che, loro sì, sono padroni di luoghi senza possederne nessuno e nella stessa proporzione in cui non ne possiedono.

Luogo di messa alla prova preminentemente socializzato – poiché si tratta di appropriarsi di spazi estranei – lo spazio del vaudeville è una diversa formulazione del quiproquo: ci si inganna sul luogo o, per meglio dire, il conduttore del gioco, l’eroe, cerca di ingannare gli altri sul luogo in modo che due luoghi inconciliabili (come ad esempio, nella Signora di Chez Maxim, il luogo anticonformista della Môme Crevette e il luogo borghese del Dottor Petypon) siano disposti a coabitare, o che un luogo intollerabile (nel Cappello di paglia di Firenze il negozio di una modista per un corteo nuziale) sia tollerato.

Vale la pena comparare due usi diversi dell’armadio, che gode di una certa fama sia nel genere vaudeville che nel genere boulevard. Nella scena settima dell’atto secondo di La palla al piede di Feydeau, Bois d’Enghien si rinchiude in un armadio a muro per sfuggire a Lucette Gautier che non deve assolutamente incontrarlo nel salotto della sua futura suocera. L’armadio, per colmo di sfortuna, viene aperto e finisce così per rivelare il suo insolito contenuto. Qual è la reazione di Bois d’Enghien di fronte agli sguardi sbigottiti di Lucette e della sorella Marceline che lo scambiano per un ladro?

Bois-d’Enghien (che ha ritrovato il suo equilibrio all’interno dell’armadio, in tutta tranquillità) Toh! Siete voi?
Lucette Fernand!
Marceline Bois-d’Enghien!
Lucette (incollerita e allo stesso tempo tremante) Ebbene! Si può sapere che ci fate voi qui?
Bois-d’Enghien (uscendo dall’armadio) Io? Ebbene! Vedete… io… vi aspettavo!

La dame de chez Maxim (La signora di chez MaximAnche in Boubouroche di Courteline c’è un armadio, quello che l’eroe eponimo si è confortevolmente arredato, con tavolo, poltrona e lampada; vi si rifugia di corsa ogni volta che l’amante ufficiale della sua amante, un uomo alquanto diffidente, entra in casa inopinatamente. Qual è il suo scopo? Inizialmente, suscitare lo stupore dello spettatore, anche se la sua portata simbolica riveste un’importanza completamente diversa: il nascondiglio è concepito per trasmettere l’idea della credulità maschile e della scaltrezza femminile.

In questo senso, lo spazio produce degli effetti molto diversi nei due generi drammaturgici, a parte l’effetto sorpresa a cui viene dedicata attenzione in entrambi i casi visto che le sole situazioni, strettamente legate ai rapporti adulterini delle coppie, finirebbero per produrre una monotonia ripetitiva se lo spirito inventivo di un Georges Feydeau o di un Sacha Guitry – e quello di Guitry supera di molto quello di Feydeau – non riuscisse, giocando spesso sul paradosso, a prendere lo spettatore in contropiede.

Il vaudeville, tuttavia, dedica particolare attenzione ad effetti che gli sono propri. Lo spazio determina effetti meccanici e comici dovuti all’accelerazione e, di colpo, alla necessità di un adattamento istantaneo. Lo spazio in sé non è responsabile; tuttavia, lo è nella misura in cui i luoghi sono di natura molto eterogenea o sono inconciliabili con i loro occupanti, e in questo modo obbligano gli eroi ad acuire l’ingegno. Altri effetti sorpresa, ma destinati a chi? Non allo spettatore, che è già informato, ma al personaggio stesso che si trova ad affrontare, senza preavviso, un nuovo rapporto con lo spazio; si ride dunque del suo stupore, per sentimento di superiorità, meccanismo tipico del comico a teatro; ma si ride di Bois d’Enghien? Certo che sì: si ride del fatto di assistere alla sua ripresa e vedere come supera il rischio di squilibrio, o per meglio dire di destabilizzazione (tutte immagini spaziali). La sorpresa scatena una doppia risata: una risata di condiscendenza e una di complicità. Risata formale, risata pura che non ha nulla a che vedere con la risata ironica o di satira morale e sociale che, nella maggior parte dei casi, è causata dal comico del teatro di boulevard dove accade di rado che lo spazio sia coinvolto.

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La palla al piede di Feydeau al cinema, per la regia di Michel Deville

Il presente articolo è tratto dal mensile Esprit, n. 314 (5), 2005, pp. 200–204. L’autrice è Claude-Marie Trémois. La traduzione è mia.

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

È curioso. Mentre il regista Alain Resnais è passato con facilità da Notte e nebbia (1955), a Mai sulla bocca (2003), da Hiroshima mon amour (1959) a Parole, parole, parole… (1997) senza che nessuno mettesse mai in discussione – e per fortuna – il suo status di autore, Michel Deville è sempre stato considerato solo e soltanto un abile artigiano, al massimo un regista sublime, ma un autore mai. Eppure…

Eppure le sue regie parlano per lui. Da Ce soir ou jamais (1961) a Un fil à la patte (2005), suo trentesimo film, la virtuosità che si respira ha un unico scopo: far emergere la verità celata nel profondo dell’animo di personaggi leggeri, spesso futili, a volte perfino ridotti allo stato di fantocci. In sostanza, il cinema di Deville si pone l’obiettivo di esplorare i recessi del cuore umano.

Chi si è stupito nel vedere il regista portare recentemente sul grande schermo due romanzi realisti – La malattia di Sachs, di Martin Winckler, e Che c’è di nuovo sulla guerra?, di Robert Bober, (in quest’ultimo caso la pellicola era intitolata Un mondo quasi sereno (2002)) – ha provato uguale sorpresa nell’assistere al romanticismo tragico di Le notti boccaccesche di un libertino e di una candida prostituta (1971), la malinconia suicida di La femme en bleu (1973) o la cupezza di Dossier 51 (1978).

Sarebbe divertente se a dimostrare finalmente l’uniformità di ispirazione di un’opera solo in apparenza eterogenea e la continuità dei metodi di ricerca attuati da Michel Deville – metodi “poco seri” applicati spesso a storie altrettanto “poco serie” – fosse l’adattamento di Un fil à la patte. Anche Michel Deville è “poco serio”. Possiede due qualità straordinarie, le stesse di Alain Resnais: è modesto e adora giocare. Ma il gioco, in Resnais, sfocia in una riflessione filosofica, se non addirittura metafisica (L’amour à mort (1984)). In Deville, serve a far esplodere l’involucro – la guaina, quando si tratta di burattini – e portare alla luce quanto è nascosto all’interno. Deville preferisce gli esseri umani (in particolare le donne!) alle idee, ed è probabilmente questa la ragione che spinge alcuni a non considerarlo un autore.

Eppure, è straordinario avere il coraggio di preferire i sentimenti alla filosofia, i sensi al senso, l’immaginazione alle speculazioni. In pratica, il concreto all’astratto e il gioco a tutto il resto. Era dunque destino che un giorno il regista e Georges Feydeau si incontrassero. Per giocare insieme a nascondino e moscacieca, ai giochi di parole e alle rime obbligate, a guardie e ladri. E farlo con la stessa passione per la velocità, evitando in entrambi i casi i tempi morti.

È risaputo che Michel Deville ha quasi del tutto eliminato dal suo cinema la dissolvenza incrociata, procedimento che segna il passare del tempo un po’ troppo lentamente. Il regista preferisce le panoramiche a schiaffo e i raccordi che consentono di passare rapidamente da un luogo all’altro e da un periodo di tempo all’altro. […]

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Se la velocità è una delle caratteristiche principali di un film introspettivo come La malattia di Sachs, Deville non poteva fare altro che battere Feydeau sul suo stesso terreno. Sul palcoscenico, Un fil à la patte ha una durata di due ore e cinque minuti, al cinema, sotto la regia di Deville, il film dura un’ora e venti. Certo, sono state eliminate quattro comparse e un domestico, il che comporta il taglio di alcune battute e relativi giochi scenici, ma la mancanza viene compensata bene: ogni atto è preceduto da un’ouverture totalmente assente nel testo di Feydeau. Una sequenza quasi muta e quasi statica che conferisce al vaudeville nuova luce. […] Continua a leggere

Georges Feydeau bambino “terribile” visto dai fratelli Goncourt

Georges Feydeau da bambino

Georges Feydeau da bambino

Giovedì 22 aprile – A proposito del nostro articolo su Jean-Michel Moreau, apparso sulla Revue d’art da lui diretta, stamattina ci siamo recati a casa di Ernest Feydeau, che credevamo solo un po’ sofferente e nulla più.

Abbiamo fatto recapitare i nostri biglietti da visita alla moglie e ci siamo accomodati nell’anticamera. Sempre più bello, con il volto ancora più deliziosamente incorniciato da boccoli biondi arricciati, sfarzosamente abbigliato di seta viola, urlante, scalpitante e impegnato a far rotolare sul pavé di marmo, con un rumore stridulo, un enorme cavallo di legno, il piccolo Georges Feydeau, grazioso angioletto, risponde alla nostra domanda sulle condizioni di salute del padre con l’incosciente insensibilità del bambino terribile: «Papà? Papà? Ah! È malatissimo! Malatissimo!» e ricomincia subito a scuotere il suo cavallo.

Arriva la Signora Feydeau, in un abito di seta rossa, quel genere di vestiti che seguono i passi delle donne con grandi quantità di tessuto arrotolate sul fondo, e ci dice: «Ebbene! Mio marito sta molto male… Per dodici giorni è stato incapace di mettersi a letto e riuscire a dormire… Aveva un reumatismo che gli è salito fino al petto e lo soffocava… Mercoledì mattina, il giorno dopo la visita di Flaubert, durante la quale si era sentito un po’ meglio, appena alzatosi sembrava stare benissimo, si era avvicinato al mio letto e mi parlava. Poi, però, una volta rientrato nella sua stanza, ho sentito che mi chiamava e l’ho ritrovato balbettante che mi diceva: «Voglio che qualcuno venga ad alzarmi!». La signora imita lo spaventoso balbettio di un uomo colpito da emiplegia: «Ora ha ritrovato la parola, ma ha un braccio e un lato del corpo completamente paralizzati. È colpa della disperazione per quanto accaduto…» (quell’anno, il quotidiano La Liberté, aveva lanciato accuse infamanti contro Léocadie Feydeau, accusando più volte la donna di essere cleptomane. N.d.T.).

(Edmond de Goncourt et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt : Mémoires de la vie littéraire, G. Charpentier et Cie Editeurs, Troisième volume : 1866-1870, Paris, 1888, p. 253, traduzione mia).

Léocadie Feydeau ritratta da Nadar

Léocadie Feydeau ritratta da Nadar

Perché Feydeau fa ancora ridere

Il presente articolo è tratto dal quotidiano La Stampa, 24 novembre 1976, numero 259, pagina 7. L’autore è A. Bl.

Disegno di Yves Marevéry

Disegno di Yves Marevéry

Una società economicamente florida, politicamente reazionaria, sessualmente repressa e irragionevolmente ottimista (verrà la grande guerra…), come quella che popola il teatro di Georges Feydeau, è già una società da vaudeville. È la società cittadina e borghese di una “belle époque” che è finita da un pezzo, ma ancora non se n’è accorta, la sola che l’autore conosca e che egli non fa altro che portare sulla scena così come la vede con le lenti, deformanti ma non troppo, del pessimismo e della misoginia; sceglie e isola alcune “maschere”, ne stabilisce le azioni, e persino i movimenti e le intonazioni, e poi le cala in una macchina teatrale prefissata e immutabile.

Rappresentata nel 1908, Occupati d’Amelia è una delle più perfette machines à rire di Feydeau ed anche delle più esemplari: la cocotte che ne è al centro, e che si presta a un matrimonio da burla per consentire all’amico del suo amante di acciuffare una grossa eredità, si sente improvvisamente una donna perbene non appena si scopre che, per una vendetta dell’amante, quel matrimonio è valido. Amelia si rassegnerà presto al divorzio, ma nel momento in cui si identifica con una signora della buona società, tutto il cinismo di Feydeau e la sua avversione per le donne (intendiamoci: non che sia tenero verso gli uomini, più che di misoginia bisognerebbe parlare di misantropia) sono addirittura lampanti.

Pier Antonio Barbieri, che ha messo in scena, nella cornice floreale di Maurizio Monteverde, questa Occupati di Amelia nuovamente tradotta e ridotta, anche nel numero dei personaggi, da Enzo Mancini, sostiene che Feydeau può essere oggi rappresentato soltanto “storicizzandolo”. Giustissimo, ma allora occorrerebbero un maggior rigore e un ritmo più esatto. Ora, lo spettacolo presentato l’altra sera al Carignano non è proprio quel congegno d’orologeria che è di prammatica ricordare a proposito di Feydeau: è divertente (il pubblico ha riso e applaudito con insolita generosità), ma la scorrevolezza e la levigatezza che dovrebbe avere, e che talvolta ha, o si confondono con la superficialità o s’inceppano in pesantezze e grossolanità che non sono del testo ma del modo di interpretarlo.

Armande Cassive, Marcel Simon e Suzanne Carlix in "Occupe-toi d'Amélie", disegno di Yves Marevéry

Armande Cassive, Marcel Simon e Suzanne Carlix in “Occupe-toi d’Amélie”, disegno di Yves Marevéry

È proprio la recitazione che più scricchiola in questa rappresentazione, e non perché gli interpreti non siano buoni o almeno discreti attori, ma perché inadatti a Feydeau o alla parte che nella commedia sostengono (e a riprova basterà ricordare, lasciando Dina Galli nel mito, un’Adani, un Cimara o un Tofano). Valeria Valeri è tutto fuorché una persuasiva cocotte, convinta prima degli altri dell’indispensabilità della sua funzione in una società “rispettabile”, e Mino Bellei, Enzo Garinei, Tonino Micheluzzi e gli altri, ma non Angela Cavo che azzecca spesso i toni giusti, appaiono un po’ spaesati o, al contrario, sin troppo convenzionali.

Fantoni è Feydeau diventato pazzo

Il presente articolo è tratto dal trimestrale di teatro e spettacolo Hystrio, n. 1, gennaio-marzo 1997. L’autore è Ugo Ronfani.

Dal matrimonio al divorzio

Immagine tratta dall’archivio digitale del Teatro Stabile di Torino

Si tratta di un’operazione un po’ particolare, con la quale si è inteso presentare di Feydeau, il Grande Orologiaio della comicità Belle Époque, una faccia nascosta, quella di una malinconia che viene dopo la risata, di una tragicomica stanchezza di fronte alla stupidità umana.

Il traduttore Ferrero rivela le intenzioni dell’allestimento quando definisce le “scene da un matrimonio” dei quattro atti unici, unitariamente raccolti secondo il disegno ch’era stato dell’autore, come il rovescio, in chiave satirico-farsesca, degli inferni famigliari di Strindberg. Verissimo; la risata di Feydeau è spietata, la caricatura della società della Terza Repubblica francese mette in scena la flaubertiana bêtise di Bouvard e Pécuchet: non per nulla Artaud riconosceva nell’autore di La dame de Chez Maxim un maestro del Teatro della Crudeltà.

C’è anche, nelle quattro farse che fruiscono della maliziosa evocazione delle scene di Luzzati, la messa in evidenza di quel teatro dell’assurdo, allora nascosto nei palazzoni borghesi dei Grands Boulevards parigini, che poi sarebbe esploso – allegramente, ma non troppo – nelle commedie di Ionesco. Che altro fece infatti Ionesco nella Cantatrice calva – dove un signore ed una signora s’incontrano, si fanno domande e alla fine scoprono (C’est curieux, c’est bizarre) che abitano nello stesso appartamento, hanno lo stesso cognome e sono marito e moglie – se non riprendere, estremizzandola, la tragicomica condizione dei coniugi Ventroux, ferocemente “separati in casa”?

C’è infine, in Dal matrimonio al divorzio – ed è il timbro decisamente nuovo dello spettacolo – come un’“ombra piemontese” (un’aria alla Guido Gozzano…) stesa sui materiali farseschi: quasi che, potrei aggiungere, si sia voluto evocare il “sorriso” di Cechov. Il quale sosteneva che il vaudeville debba essere recitato come una tragedia.

Questa patina viene conferita dalla presenza in scena dello stesso Feydeau, fuggito dall’asilo psichiatrico dov’era stato ricoverato per gli effetti devastanti della luce, e trasformato in spettatore svagato e malinconico. Quest’invenzione da “teatro nel teatro”, per certi aspetti artificiosa, se rallenta i ritmi à la diable della comicità di Feydeau, se trasforma la farsa in un vaudeville alla Guitry, offre a Fantoni – truccato da Napoleone III, di cui il drammaturgo delirante si proclamava figlio naturale – l’occasione per una magistrale interpretazione fatta di mezzitoni vocali, assorte rimembranze, cadute nel sogno, infantili incoscienze.

Dal matrimonio al divorzio

Immagine tratta dall’archivio digitale del Teatro Stabile di Torino

Sotto i suoi occhi un Francesco Migliaccio dinamicamente comico come il compianto Lionello, con un di più di subumana ottusità, e una Maria Ariis che, con le sue belle forme generosamente esibite, gorgheggia, strilla e ruggisce, per metà moglie castratrice per metà Madame Sans-Gêne, animano le varie scene che li vedono alle prese con il (falso) decesso della madre della sposina (La suocera buonanima), con una gravidanza isterica (Léonie è in anticipo), con il sogno di gloria di Monsieur Ventroux che vuole arricchirsi fornendo pitali all’Armée mentre la moglie cerca di somministrare il purgante al figlio Gianburrasca (La purga di Bébé), e con l’irresponsabile impudicizia con cui Madame rovina la carriera politica del marito (Ma non andare in giro tutta nuda!). I personaggi di contorno sono efficacemente tratteggiati da Maurizio Gueli, Carla Manzon, Sergio Abelli, Marcello Vazzoler.

Dal matrimonio al divorzio di Feydeau. Traduzione (ricercata) di Piero Ferrero. Elaborazione di Sergio Fantoni (anche regista e nel ruolo dell’autore) e di Vincenzo Salemme. Scene (stilizzazioni Belle Époque) di Emanuele Luzzati. Costumi (citazioni d’epoca) di Santuzza Calì. Musiche (con presagi di jazz) di Nicola Campogrande. Con Francesco Migliaccio e Maria Ariis (coppia comicamente terribile) e (godibili caratterizzazioni) Maurizio Gueli, Carla Manzon, Sergio Abelli, Marcello Vazzoler, Florens Fanciulli. Produzione: Stabile di Torino e La Contemporanea.

Qui è possibile vedere il trailer della pièce:

La dame de Chez Maxim’s a New York, e il gamberetto diventa un’aragosta

Il presente articolo è stato pubblicato sul New York Journal il 30 agosto 1899. L’autore è Alan Dale. La traduzione è mia.

The Girl from Maxim's (locandina)La pièce di Georges Feydeau è arrivata al Criterion Theatre, la cui carriera è iniziata sotto l’ala cortese e protettiva del direttore Charles Frohman, in un tripudio di tinte oro e carminio. I colori del teatro erano proprio caldi, e lo stesso vale per il tempo. Ma i colori e il tempo erano come il ghiaccio delle montagne innevate della Groenlandia in confronto all’incandescente The Girl from Maxim’s.

Le mani gentili e delicate dell’adattatore americano hanno infuso allo spettacolo una parvenza di decenza. Non si trattava della stessa pièce rappresentata al Teatro delle Nouveautés. La protagonista non sembra più uscita da Maxim’s a Parigi ma da Shanley’s a Manhattan, e più che un “gamberetto” parigino (da cui il soprannome Môme Crevette) assomiglia a un'”aragosta” newyorkese. Eppure il personaggio è molto sensuale – Dio solo sa perché! – nella sua ingenuità e nel suo stile gergale, e ho visto il fard letteralmente colare giù dalle guance di una mezza dozzina di giovani riluttanti mentre si sforzavano di non capire quegli atteggiamenti espliciti che l’adattatore ha cercato di dissimulare con delicatezza.

La prima visione che lo spettatore ha della ragazza di Chez Maxim’s è dall’interno di un letto rossastro e imbottito. L’adattatore si è messo subito all’opera. La protagonista è stata portata nel succitato letto a casa dei coniugi Petypon da Petypon in persona. Senza secondi fini, questo è ovvio. L’uomo si è talmente ubriacato da Maxim’s che, dopo aver notato la graziosa ragazza – sola soletta e senza la mamma –, ha ben pensato di portarsela a casa. Ed eccola qua! Anche un adattatore, tuttavia, ha i suoi limiti, ragion per cui il primo atto della pièce è identico all’originale e non si nasconde nulla. La giovane se ne sta distesa sul letto con addosso una semplice e graziosa chemise – come la definirebbero nei romanzi classici – e una sottogonna di seta. Il letto è collocato in un’alcova ed è accuratamente protetto dalle tende. La moglie di Petypon arriva al momento opportuno, trova il vestito della “girl”, lo scambia per un regalo per lei e se lo porta via. In seguito sopraggiunge lo zio che, vedendo una ragazza nel letto del nipote, arriva subito alla conclusione morale e fiduciosa che si tratti di sua moglie. Seguono complicazioni.

Alla fine del primo atto, sorgono i primi dubbi. Devo ridere? Devo scandalizzarmi? Devo fare finta di niente? Devo assumere la giusta aria indignata? Tutte queste domande fanno la gioia dell’adattatore! Ha riempito la pièce di allusioni, e quindi puoi trarne la conclusione che non c’è niente di male nel rimanere; così il giorno seguente puoi raccontare agli amici di “non aver visto proprio nulla di insolito”. Male ne incolga a chi male pensa. Eppure, in questo primo atto, mi sembra che i “doppi sensi” siano meno criticabili di tutto il sacrilego discorso su angeli, arcangeli, serafini e creature celesti. La Signora Petypon è una spiritualista, e la “girl” cerca di guadagnare tempo impersonando uno spirito. Anche uno stomaco delicato avrebbe un moto di ribellione nel vedere la Signora Petypon in ginocchio intenta a pregare lo spirito mentre quest’ultimo, con le fattezze della “girl”, se ne sta in piedi sul letto del marito della signora illuminato da una luce elettrica collocata sotto la lingerie. Il rischio non ha mai bisogno del contributo del sacrilegio. Si preferisce che alcune illusioni restino tali. La moralità, che in fondo è qualcosa di geografico, è in grado di combattere da sola le sue battaglie, ma le opinioni religiose, tirate in ballo in una farsa suggestiva, c’entrano ben poco. Scoppi a ridere e ti senti in colpa per averlo fatto. Le creature celesti e le donne altamente meritevoli sono due cose da non mescolare a un livello così chiassoso. […]

The Girl from Maxim's (Josephine Hall)

A Parigi, come ho specificato un paio di settimane fa, la “girl” conclude le sue provocazioni con un’interiezione così ripugnante da far tremare perfino gli spiriti più audaci (Eh! Allez donc, c’est pas mon père!). Al Criterion Theatre, l’altra sera, l’espressione non poteva essere utilizzata. Tuttavia, l’adattatore – Dio gliene renda merito per lo sforzo! – poteva trovare qualcosa di meglio della semplicistica e banale Oh, maledizione!. L’effetto risulta deludente e si perde un’importante sottigliezza. Le duchesse dovrebbero balzare indietro scandalizzate, ma come si fa di fronte a una che esclama: “Oh, maledizione!”?

La farsa di Feydeau è ingegnosa dall’inizio alla fine. Date a un francese un dito di lussuria e lui vi restituirà una mano di ingenuità. È solo questo a spingere l’autore nel suo lavoro. The Girl from Maxim’s è un vero trionfo di ingenuità – lasciando da parte ogni questione morale – perché ogni gancio ha il suo occhiello e l’intera opera è composta con intelligenza. Certo, la pièce è un po’ lenta in alcuni passaggi – qualche tipo francese risulta davvero indecifrabile, mentre alcuni membri del cast, l’altra sera, sembravano più usciti dalla Capanna dello zio Tom che da The Girl from Maxim’s – ma ci può stare. […]

Suppongo che, prima o poi, la Girl from Maxim’s si farà donna. E di sicuro, in seguito, diventerà una graziosa vecchietta. Sta di fatto che non mi piacerebbe proprio averla come nonna. Immaginatevela mentre lavora all’uncinetto trapunte di lana!

La cattiveria e la vendetta nei personaggi di Georges Feydeau

Il presente testo è tratto dal volume Georges Feydeau, Théâtre de tous les temps, Seghers, Parigi 1972, pp. 106-112. L’autrice è Arlette Shenkan. La traduzione è mia.

Georges Feydeau visto da Yves Marevéry

Georges Feydeau visto da Yves Marevéry

La gioia che molti personaggi provano nel ferire e umiliare gli altri – in certi casi pura cattiveria – spiega bene l’aggressività generale. In tutti gli ambiti e in tutte le circostanze, si ha l’impressione che le ostilità stiano sempre per scoppiare, perché coniugi, amanti, parenti, figli e amici si comportano da rivali. Stanno tutti sulla difensiva, sempre pronti a tendere un’imboscata agli altri che sono sospettati di ogni tipo di bassezza – e spesso, i sospetti si rivelano fondati – . Gentilezza, carità, devozione si scontrano con l’incredulità generale, o non vengono affatto apprezzate. Prima ci si fa a pezzi e poi, semmai, si danno le spiegazioni. Prima si sferra l’attacco e poi si dà l’avvertimento.

In La pulce nell’orecchio (1907), Carlos Homénidès de Histangua ha la delicatezza di avvisare la moglie Lucienne, durante la prima notte di nozze, che se mai lei dovesse tradirlo lui pianterà una pallottola in fronte a lei e all’amante. Il Signor Homénidès è un uomo previdente! Ne Il Sistema Ribadier (1892), Angèle, appena risposatasi con il personaggio del titolo, gli fruga nelle tasche e gli controlla la posta. Un giorno, si presenta addirittura a una seduta del Consiglio d’Amministrazione delle Ferrovie Nord per verificare se il marito è presente o meno. Vede solo uomini ma questo non basta a convincerla della serietà della riunione! Questi suoi comportamenti, alquanto irritanti per Ribadier, rischiano di far venire al marito delle idee a cui magari non pensava, ma nella testa di Angèle si tratta solamente di misure preventive. Raymonde Chandebise, sempre in La pulce nell’orecchio, come molte altre mogli fruga tra i documenti del marito e apre, quando ne ha l’occasione, i pacchetti a lui indirizzati. È così che un giorno trova un paio di bretelle appartenenti a lui inviate dall’Hotel Minet-Galant all’indirizzo del Signor Chandebise. Raymonde non riflette sul fatto che in casa ci sono due Chandebise: Victor-Emmanuel, suo marito, e il di lui nipote Camille. La donna mette in moto tutto un meccanismo atto a “pizzicare” un colpevole che, in sostanza, non lo è! Fregandosene bellamente della legge, anche le amanti appartenenti al bel mondo frugano nei cassetti degli amanti, vedesi la Contessa Irène de Prémilly, in Occupati di Amélie (1908), che trova una lettera in cui si parla del matrimonio tra il suo amante Marcel Courbois e Amélie d’Avranches. […]

L'Albergo del Libero Scambio (stampa)

L’Albergo del Libero Scambio (stampa)

Non solo ci si spia e ci si sorveglia, ma si dissimula e si tendono tranelli. La già citata Raymonde Chandebise spedisce al marito una lettera d’amore anonima per dargli un appuntamento; Massenay, in Passa la mano (1904), finge di partire al solo scopo di sorprendere Francine in flagrante delitto di adulterio con Coustouillu e togliersela dai piedi. I personaggi di Feydeau non fanno altro che minacciarsi (“prenderò un amante”; “chiederò il divorzio”, “ti sbatto in collegio” (se si tratta di un bambino)) e i metodi utilizzati per raggiungere i loro scopi, compiere le loro vendette o togliersi d’impiccio sono spregevoli. Ricatti, scandali e tradimenti la fanno da padroni. Nell’amore, non crede più nessuno. Ma anche l’affetto sembra inesistente. È l’odio più radicato quello che cementa l’unione dei coniugi Pinglet nell’Albergo del Libero Scambio (1894):

Angélique Ah, Pinglet! Pinglet! Puoi ben dire di aver rischiato di perdermi.
Pinglet (calmissimo) Davvero?
Angélique …Parola mia!
Pinglet Oh!
Angélique La sola idea ti fa star male, vero?
Pinglet Certo! (A parte) Perché quando mai mi ricapiterà un’occasione simile!
[…]

Il Sistema Ribadier (stampa)

Il Sistema Ribadier (stampa)

Il rispetto verso i genitori e l’obbedienza sono pura teoria e, fin da giovani, le ragazze sanno avvalersi di armi temibili. Viviane, di La palla al piede (1894), e Finette, di La liceale (1887), hanno tra i quindici e i diciotto anni. Hanno già frequentato ottime scuole e non dimostrano alcuna esitazione nell’utilizzare qualsiasi mezzo a loro disposizione pur di sposare l’uomo che si sono scelte. Viviane ricorre quasi al ricatto, compromettendosi apposta presentandosi in casa di Bois-d’Enghien. Finette dà scandalo in più di un’occasione: la sera della firma del contratto di matrimonio; al liceo, dove si comporta in modo spaventoso e quando fugge per andare a cantare al Jardin de Paris. […]

Ferocemente egoisti e moralmente isolati; sprezzanti nei confronti degli altri e soddisfatti di se stessi; poco caritatevoli ed estremamente vendicativi; i personaggi di Feydeau sono poco scrupolosi nella scelta dei mezzi e del collaboratore quando si tratta di mettere in atto una vendetta. Il loro carattere bizzarro li coinvolge sempre in situazioni inestricabili che si trasformerebbero facilmente in tragedia se, a causa di eventi imponderabili e stramberie latenti, Feydeau non si mantenesse dentro i limiti della commedia.