La palla al piede di Feydeau al cinema, per la regia di Michel Deville

Il presente articolo è tratto dal mensile Esprit, n. 314 (5), 2005, pp. 200–204. L’autrice è Claude-Marie Trémois. La traduzione è mia.

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

È curioso. Mentre il regista Alain Resnais è passato con facilità da Notte e nebbia (1955), a Mai sulla bocca (2003), da Hiroshima mon amour (1959) a Parole, parole, parole… (1997) senza che nessuno mettesse mai in discussione – e per fortuna – il suo status di autore, Michel Deville è sempre stato considerato solo e soltanto un abile artigiano, al massimo un regista sublime, ma un autore mai. Eppure…

Eppure le sue regie parlano per lui. Da Ce soir ou jamais (1961) a Un fil à la patte (2005), suo trentesimo film, la virtuosità che si respira ha un unico scopo: far emergere la verità celata nel profondo dell’animo di personaggi leggeri, spesso futili, a volte perfino ridotti allo stato di fantocci. In sostanza, il cinema di Deville si pone l’obiettivo di esplorare i recessi del cuore umano.

Chi si è stupito nel vedere il regista portare recentemente sul grande schermo due romanzi realisti – La malattia di Sachs, di Martin Winckler, e Che c’è di nuovo sulla guerra?, di Robert Bober, (in quest’ultimo caso la pellicola era intitolata Un mondo quasi sereno (2002)) – ha provato uguale sorpresa nell’assistere al romanticismo tragico di Le notti boccaccesche di un libertino e di una candida prostituta (1971), la malinconia suicida di La femme en bleu (1973) o la cupezza di Dossier 51 (1978).

Sarebbe divertente se a dimostrare finalmente l’uniformità di ispirazione di un’opera solo in apparenza eterogenea e la continuità dei metodi di ricerca attuati da Michel Deville – metodi “poco seri” applicati spesso a storie altrettanto “poco serie” – fosse l’adattamento di Un fil à la patte. Anche Michel Deville è “poco serio”. Possiede due qualità straordinarie, le stesse di Alain Resnais: è modesto e adora giocare. Ma il gioco, in Resnais, sfocia in una riflessione filosofica, se non addirittura metafisica (L’amour à mort (1984)). In Deville, serve a far esplodere l’involucro – la guaina, quando si tratta di burattini – e portare alla luce quanto è nascosto all’interno. Deville preferisce gli esseri umani (in particolare le donne!) alle idee, ed è probabilmente questa la ragione che spinge alcuni a non considerarlo un autore.

Eppure, è straordinario avere il coraggio di preferire i sentimenti alla filosofia, i sensi al senso, l’immaginazione alle speculazioni. In pratica, il concreto all’astratto e il gioco a tutto il resto. Era dunque destino che un giorno il regista e Georges Feydeau si incontrassero. Per giocare insieme a nascondino e moscacieca, ai giochi di parole e alle rime obbligate, a guardie e ladri. E farlo con la stessa passione per la velocità, evitando in entrambi i casi i tempi morti.

È risaputo che Michel Deville ha quasi del tutto eliminato dal suo cinema la dissolvenza incrociata, procedimento che segna il passare del tempo un po’ troppo lentamente. Il regista preferisce le panoramiche a schiaffo e i raccordi che consentono di passare rapidamente da un luogo all’altro e da un periodo di tempo all’altro. […]

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Se la velocità è una delle caratteristiche principali di un film introspettivo come La malattia di Sachs, Deville non poteva fare altro che battere Feydeau sul suo stesso terreno. Sul palcoscenico, Un fil à la patte ha una durata di due ore e cinque minuti, al cinema, sotto la regia di Deville, il film dura un’ora e venti. Certo, sono state eliminate quattro comparse e un domestico, il che comporta il taglio di alcune battute e relativi giochi scenici, ma la mancanza viene compensata bene: ogni atto è preceduto da un’ouverture totalmente assente nel testo di Feydeau. Una sequenza quasi muta e quasi statica che conferisce al vaudeville nuova luce. […]

I titoli di testa del film si aprono sull’immagine di Lucette Gautier (Emmanuelle Béart) in lacrime. Firmin, il domestico, (al quale Mathieu Demy presta, senza apparentemente fare nulla, un’intrigante varietà di stati emotivi) le serve su un vassoio pile intere di fazzolettini ricamati. La luce cambia: è sera. Sul vassoio, i fazzolettini bagnati sono appallottolati. Lucette piange ancora. Firmin ritorna. Stavolta porta un biglietto da visita: “Signora, c’è il Signor…”.

Presentata in questo modo, l’angoscia di Lucette assume un peso, una verità, che nella pièce non aveva affatto poiché non veniva nemmeno evocata. La splendida diva non è una donna leggera: è davvero innamorata. Paradossalmente – Deville è il re del paradosso – mentre il film accentua il libertinaggio della pièce, i burattini di Feydeau dimostrano subito di possedere un cuore.

Segue l’introduzione dei vari protagonisti. Bois d’Enghien, sotto le fattezze di Charles Berling, è molto simile al personaggio immaginato da Feydeau: vigliacco, economicamente in rovina, disposto a un matrimonio senza amore ma amante ancora invaghito della sua donna. La sorella di Lucette non è più una zitella bisbetica, ma una fanciulla frustrata (notevole l’interpretazione di Julie Depardieu). Tom Novembre impersona “il Signor padre del figlio della Signora”, giocatore sfortunato ed eterno scroccone. Jacques Bonnaffé è l’amico giornalista da cui tutti stanno lontano senza che lui capisca il perché. “Non farebbe male a una mosca”, dice di lui Lucette; “Dipende dalla distanza da cui la mosca gli parla”, ribatte una malalingua che ben conosce l’odore che egli emana.

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Restano da presentare la Baronessa Duverger (Dominique Blanc) che è ben lungi dall’essere insensibile al fascino del futuro genero; il povero Bouzin (Patrick Timsit), eterno capro espiatorio; e Irrigua (Stanislas Merhar), che non è più un anziano generale avventuriero proveniente dal Sudamerica, ma un giovane nuovo ricco molto ambizioso che vuole pagarsi un’amante per migliorare ulteriormente il proprio tenore di vita. Troverà in Lucette il suo alter ego: una donna che ha conosciuto la povertà e non desidera più ricaderci. Tra Lucette e Irrigua nascerà un’amicizia complice. […]

Ai personaggi di Feydeau, Michel Deville applica i suoi metodi classici. Ha sempre giocato ai quattro cantoni con cinque costanti: il teatro, la verità, la menzogna, i rapporti equivoci e la manipolazione. Ce soir ou jamais (1961), ad esempio, si svolge nell’arco di una sola sera nell’appartamento di Laurent (Claude Rich), giovane regista teatrale. Ma il teatro, per lui, è solo un pretesto per mettere alla prova i sentimenti di Valérie (Anna Karina) che, a sua volta, desidera mettere alla prova quelli di Laurent. Così, come nelle opere di Marivaux, simulano il falso per scoprire il vero. Il loro gioco al gatto e al topo finirà per scalfire anche gli altri, ma, nel cinema di Deville, ognuno ha il pudore di nascondere i propri sentimenti. Restando in silenzio. Abbozzando un sorriso. O, come Françoise Dorléac, con un fantastico numero di insolenza e comicità. Alfred de Musset – quello di On ne badine pas avec l’amour (1834) – non era lontano.

Quarantaquattro anni dopo, Feydeau prende il posto di Marivaux e de Musset. Nel frattempo, Michel Deville, il diavoletto di Cartesio, non è mai stato dove tutti si aspettavano di trovarlo. Giudicato o troppo frivolo o troppo serio, i suoi film migliori sono anche i meno noti. Come Le paltoquet (1986), o Dossier 51, dove racconta l’esatto contrario di ciò che narra abitualmente: non come un burattino si trasforma in un uomo, ma come un uomo trattato da burattino trova come unica soluzione quella di togliersi la vita.

Deville ha trasformato i burattini di Feydeau in poeti (anche se versificano in modo banale come Irrigua), in affamati d’amore (anche se per loro “amore” e “sesso” sono sinonimi) e in amanti della vita (anche se sanno a malapena come vivere).

Se questa fede nei poveri diavoli, che non sono né santi né eroi, non è il culmine dell’umanesimo, allora nemmeno Jean Renoir – il Renoir di Verso la vita (1936), La regola del gioco (1939) e del Teatrino (1969) – può essere definito un umanista.

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

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