Il teatro “a gran voce” di Feydeau

La presente intervista è stata realizzata da Olivier Ortolani il 4 giugno 2010 per il Journal du Théâtre National de Strasbourg. Si ringraziano il Théâtre National de Strasbourg e Olivier Ortolani per l’autorizzazione alla traduzione, a cura mia.

Alain FrançonGeorges Feydeau intendeva riunire sotto il titolo Dal matrimonio al divorzio le sue farse coniugali La suocera buonanima, Léonie è in anticipo, Purghiamo il bimbo e Ma non andare in giro tutta nuda!, scritte dopo il 1908, periodo in cui egli stesso conobbe una crisi matrimoniale a cui seguì il divorzio avvenuto nel 1916. Il cambiamento di stile è cosa nota, Feydeau passa dal vaudeville alla commedia di costume: più leggerezza costruttiva, più sagacia, più spirito d’osservazione ma anche una maggiore crudeltà. Dopo La signora di Chez Maxim, messa in scena nel 1989, e L’Hotel del Libero Scambio, rappresentato nella stagione 2007-2008, Alain Françon propone al pubblico, con queste quattro pièce, una nuova immersione nell’universo di Georges Feydeau. Alain Françon ha diretto il Théâtre National de la Colline dal 1996 al 2009 e ha partecipato alla selezione degli allievi del gruppo 40 dell’École du Théâtre National de Strasbourg con i quali terrà un laboratorio annuale per tutta la durata dei tre anni formativi.

Olivier Ortolani (OO): Di Georges Feydeau avevate già allestito La signora di Chez Maxim e L’Hotel del Libero Scambio. Ora mettete in scena quattro sue pièce riunite sotto il titolo Dal matrimonio al divorzio. Qual è l’elemento che vi interessa di più nel suo teatro? Cosa vi induce a muovervi nella sua direzione, in epoca attuale?

Alain Françon (AF): Penso che Feydeau sia un autore che dovrebbe essere inserito in tutti i testi scolastici. Quando noi, in Francia, avevamo Feydeau, a Oslo avevano Ibsen e a Mosca Cechov. Ritengo che il suo teatro sia profondamente francese. Si tratta di “un teatro” che mantiene una certa distanza critica dalla società della sua epoca; nel suo modo di auscultarla, di osservarla, di metterla in ridicolo.

Di Feydeau mi appassiona il suo non avere limiti. Vi è in lui un aspetto profondamente dadaista, quasi surrealista. È un autore che gioca con il limite – sia nel suo rapporto con le norme sociali che in quello con le “convenzioni libidiche” se così si può dire. Gioca ininterrottamente, è molto scaltro e va molto lontano. È un grande teatro dell’inconscio. Ne L’Hotel del Libero Scambio, ad esempio, Pinglet vive in città, è bianco, sposato, eterosessuale – e dunque rappresenta il perfetto modello della normalità borghese. Quando si reca all’Hotel del Libero Scambio, per andare a letto con la moglie del suo migliore amico, vive delle esperienze molto strane. Così, per evitare di essere scoperto dal di lei marito, si infila nel caminetto, poi ne esce tutto nero di fuliggine e la donna grida: “Un negro!”. Poco prima, si era fatto sfondare il posteriore dal trapano del cameriere voyeur intento a perforare i tramezzi. In un arco di tempo brevissimo, vive una serie di esperienze minoritarie!

È appassionante. Certo, in Feydeau, alla fine, tutto torna a posto e non se ne parla più. Ogni volta che l’azione si sposta in un albergo, nei suoi grandi vaudeville, ci si ritrova su un terreno insolito. Un terreno che si muove su tutti i livelli.

Feydeau è anche uno scrittore in collera. Non ho mai visto tanti punti esclamativi in un testo teatrale. Volendo cercare un equivalente, un altro autore che ricorre spesso all’uso degli esclamativi è Céline. Ma non si tratta dello stesso tipo di ribellione. Tuttavia vi è qualcosa dell’ordine della collera, in Feydeau, che si trasforma in uno scoppio di risa. Allo stesso tempo, non conosco teatro più cupo di questo. La sua visione dell’umanità è disperante e disperata. Quando ho lavorato a Sarto per signora, con i giovani appena usciti dal terzo anno dell’Accademia teatrale, ho quasi avuto dei rimorsi. Mi sono detto che tutte queste situazioni da interpretare erano troppo brutte per la loro gioventù e il loro entusiasmo. Questo teatro richiede, da parte degli attori, una profonda credulità, bisogna credere a tutto quando si interpreta un testo di Feydeau. Molto spesso, le sue pièce sono mal recitate perché gli attori vogliono a tutti i costi dimostrare di essere superiori ai personaggi. No, no, bisogna credere a tutto! D’altronde anche Feydeau diceva ai suoi attori, quando era lui stesso ad allestire le sue pièce: “Se non siete creduli, tornatevene a casa”.

Du mariage au divorce (locandina)OO: È cosa nota che Eugène Ionesco apprezzava molto il teatro di Feydeau, nel quale, in parte, si riconosceva. Ionesco, a questo proposito, ha dichiarato: “Un’opera come La pulce nell’orecchio, ad esempio, possiede, nella sua organizzazione, una sorta di vertiginosa accelerazione nel movimento, una progressione, una sorta di follia. Forse, in essa, si potrebbe scoprire l’essenza del teatro, o almeno l’essenza del comico. Perché se Feydeau piace, non è per le sue idee (poiché non ne ha), né per le storie dei suoi personaggi (che sono sciocchi), ma è per questa follia, per questo meccanismo apparentemente regolato che, tuttavia, nella sua progressione se non addirittura accelerazione, si sfasa”. Cosa pensate di questa descrizione del teatro di Feydeau fatta da Ionesco, e soprattutto cosa pensate della sua affermazione secondo la quale Feydeau non ha idee?

AF: Penso che Feydeau, anche se non sembra, dica delle cose; cose che comunque bisogna avere voglia di ascoltare. Le sue pièce ruotano attorno a un determinato legame tra “economia e libido”, il che non è poco. Ionesco ha evidentemente ragione quando afferma che si tratta di un meccanismo molto ben rodato con le sue progressioni e le sue accelerazioni, ma in queste accelerazioni vi sono spesso delle scariche incoscienti che determinano il superamento dei limiti: follia? Sì, ma io piuttosto lo chiamerei teatro “a gran voce”.

Feydeau voleva chiamare l’insieme delle quattro pièce Dal matrimonio al divorzio – il che significa che aveva un’idea precisa, alla pari del suo contemporaneo Strindberg, che a sua volta descrive “la lotta dei cervelli” tra maschile e femminile. In Léonie è in anticipo, Toudoux, il marito, è di origini sociali più modeste rispetto ai parenti acquisiti con il matrimonio, quindi, sul piano “libidico” la cosa per lui non funziona granché bene (arriva addirittura al punto di affermare che egli, in quanto persona, c’entra qualcosa con la nascita del suo futuro figlio). Questi sono elementi basici concreti, in grado di consentire lo sviluppo di una storia. Certo, Toudoux, in seguito, dovrà mettersi in testa un vaso da notte, ma è l’irrazionalità della situazione in corso di sviluppo a portarlo a quel punto. Si tratta di eventi che rientrano, letteralmente, nell’ordine del capovolgimento totale, poiché in un vaso da notte ci si mette piuttosto il posteriore.

OO: I vasi da notte, il secchio igienico pieno di acqua sporca, l’alito cattivo, la costipazione, la gravidanza isterica, la lascivia… In Feydeau vi è una costante trasgressione del buon gusto e della buona creanza.

AF: Sì. Feydeau è molto scabroso. Tutte le sue pièce sono sature di storie di sesso, di merda ecc… Effettivamente “trasgredisce”. E di conseguenza non si può affermare che sia un autore senza idee, e che non dica nulla. Di queste quattro pièce si potrebbe dire che sono commedie di costume. In esse, il meccanismo dei quiproquo non è sviluppato quanto in La signora di Chez Maxim o ne L’Hotel del Libero Scambio, che sono dei vaudeville. Quest’ultimo titolo, L’Hotel del Libero Scambio, mi ha sempre affascinato. Cos’è esattamente questo libero scambio? Un libero scambio libidico, economico, di persone, di corpi; forse che tutto può essere scambiato? Far finta di niente, è sempre questione di far finta di niente, e questo può avere molte risonanze.

Du mariage au divorce (foto di scena)

OO: Le quattro pièce che state allestendo sono anche “pièce autobiografiche”, scritte quando il matrimonio di Feydeau stava andando a rotoli. Rispetto ai suoi testi precedenti, in queste pièce avete percepito un tono diverso se non addirittura una rottura?

AF: Penso ci sia un qualcosa di meno divertente, un qualcosa di leggermente più crudele, più feroce. C’è più spirito di osservazione, e in alcuni passaggi, forse, più cattiveria.

Tutto questo non può, ovviamente, essere giustificato dalla biografia, ma credo che in effetti si trattasse del periodo in cui egli stesso stava sperimentando dei problemi coniugali. Questi problemi lo hanno perseguitato per tutta la vita. A nove o dieci anni, partecipò alla cerimonia di consegna di un’onorificenza al Duca di Morny, amico del padre. All’evento erano presenti suo padre (autore drammatico) e sua madre, che era considerata una donna leggera. Dopo la consegna della medaglia, durante il cocktail, sua madre scomparve e il duca pure. Più tardi, quando tornarono, l’onorificenza non era più appuntata alla giacca del duca, ma era appesa alla parte bassa del vestito della signora Feydeau. Forse è proprio questa l’essenza del vaudeville.

OO: Feydeau, che spesso si occupava di persona dell’allestimento delle sue pièce, ha inserito nei testi delle descrizioni molto precise dei giochi scenici e degli elementi che fanno parte della scenografia. Nella scrittura di Feydeau, l’allestimento non è forse già compreso? Nella vostra messa in scena pensate di rispettare scrupolosamente queste indicazioni sceniche, oppure inventerete qualcosa di diverso? Secondo voi che tipo di libertà può lasciare un autore come Feydeau a un regista teatrale di oggi?

AF: Secondo me è importante sperimentare su tutti i livelli quanto egli scrive, intendo: situazioni, ritmo, descrizioni dei gesti e, a volte, anche delle intonazioni. Una volta sperimentata la cosa, e trovato il modo di procedere, si può anche iniziare a inventare all’interno di questo ambito. Dal mio punto di vista, si tratta di una prigione che dà la libertà. Non bisogna fare i furbi con le pièce di Feydeau, altrimenti si crea un effetto boomerang e tutto quanto vi centra in piena faccia. K.O.

Ho fatto diverse prove. Si può cercare di rallentare il ritmo, instillando nella rappresentazione una durata diversa, ma tutto finisce per crollare. In Labiche, questo rallentamento è possibile. Klaus Michael Grüber ha applicato questo metodo a L’affare della Rue de Lourcine. E ha funzionato. In Feydeau, la deriva incosciente delle situazioni necessita di velocità e di continua variazione (rapporti di velocità e rapporti di intensità). Si possono sempre modernizzare gli spazi, non è obbligatorio rispettare alla lettera le indicazioni relative alla scenografia, ma vi sono spesso dei movimenti che, se non ci si trova negli spazi giusti o se non si rispetta la traiettoria corretta, non generano l’effetto comico sperato. Secondo me non si tratta di testi in cui l’allestimento è già tutto compreso, ma comunque è scritto e montato. Durante le prove, vi è sempre un momento un po’ delicato, non particolarmente divertente, e poi, improvvisamente, tutto risulta chiaro e si crea una sorta di euforia recitativa e di libertà totale. Tutto ciò va al di là del piacere. Ed è in quel momento che si possono prendere iniziative, è in quell’istante che il lavoro trova un suo equilibrio.

Du mariage au divorce (foto di scena)

OO: Feydeau è stato accusato di misoginia. Lavorando sul suo teatro, avete potuto constatare la veridicità di questa affermazione o, secondo voi, si tratta piuttosto di una misantropia generale che riguarda sia gli uomini che le donne?

AF: Dal mio punto di vista, si tratta piuttosto di una misantropia generale. A volte, Feydeau si lascia un po’ prendere la mano ed è quindi vero che ai personaggi femminili non la fa passare liscia, ma in generale gli uomini, in prospettiva, non sono di certo meglio.

Feydeau viveva nella più totale solitudine. È un personaggio difficilmente frequentabile. Cechov si frequenta più volentieri, perché dimostra una profonda umanità e un’autentica umiltà. Ma Feydeau è un personaggio curioso, forse anche perverso? Comunque difficile da circoscrivere. Io lo trovo profondamente antipatico, scaltro e al tempo stesso attraente, perché profondamente disperato.

OO: Dopo averlo messo in scena per la prima volta, la vostra opinione su Feydeau è cambiata?

AF: La prima volta che ho allestito una sua pièce, La signora di Chez Maxim nel 1989, ho avuto l’impressione di dover cercare delle scuse. Ero appena stato nominato direttore del Centre dramatique di Lione. Quando Roger Planchon è venuto alla prima, mi ha detto: “Dieci anni fa, se avessi inaugurato la direzione di un Centre dramatique con una pièce di Feydeau, tutti i difensori del teatro pubblico ti sarebbero piombati addosso sostenendo che Feydeau va bene per i teatri privati”.

In La signora di Chez Maxim ciò che mi interessava era la critica della società borghese di provincia presentata nel secondo atto (Lione è provincia), nonché l’idea di far entrare la strada in salotto assieme al personaggio della Môme Crevette. Erano delle scuse, dei pretesti. Ora scelgo Feydeau perché mi piace, perché mi interessa, e perché ritengo che sia un autore di prim’ordine e che il suo teatro sia un teatro importante. Lo scelgo senza alcuna idea preconcetta. Per me, si tratta di costruire battuta su battuta, lavorando sempre sul presente se non addirittura sull’istante. In seguito, tutto si assembla e accade qualcosa, qualcosa che sembra andare al di là della storia che viene raccontata. Alla fine qualcosa viene svelato, ma poiché si tratta di teatro borghese, bisogna calare presto il sipario e non parlarne più, passando ad altro. Bisogna ristabilire l’ordine sociale. Tutte le sue pièce creano comunque un disordine, e ciò che traspare è tale che l’unica possibilità è fingere di non averlo visto.

OO: Labiche, parlando del suo teatro, – ma questo potrebbe applicarsi anche a Feydeau -, ha dichiarato: “Una pièce è come un millepiedi che non deve mai arrestare la sua marcia. Se va troppo piano, il pubblico sbadiglia; se si ferma, il pubblico fischia”. Come reagisce il pubblico di oggi quando si deve confrontare con un mondo che non è il suo ma della Belle Époque? Secondo voi questo pubblico si riconosce nelle pièce di Feydeau?

AF: Penso che il pubblico sia totalmente ricettivo. Anzi, direi che è addirittura giubilante. Durante le repliche de L’Hotel del Libero Scambio vi era un non so che di profondamente commovente nel sentire le risate degli spettatori, perché sembrava una deflagrazione, un laceramento che si ripeteva come un’ondata e non voleva smettere. Questa risata è salutare, è la dimostrazione di una ricettività incredibile. Non ha nulla a che vedere né con una certa volgarità né con la volontà di smettere di pensare. È qualcosa di completamente diverso: d’improvviso, c’è stato un enorme scoppio di risa, surrealista, perentorio.

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