Eugène Ionesco, Georges Feydeau e le influenze teatrali

Riporto, qui di seguito, un frammento di una delle interviste che Eugène Ionesco rilasciò nel 1966 a Claude Bonnefoy (pubblicate nel 1966 e nel 1977 dalle Éditions Belfond e poi riedite, nel 1996, dalle Éditions Gallimard). Questo permette di integrare e comprendere meglio il pensiero di Ionesco già esposto in Notes et contre-notes e da me riportato al seguente link.

Eugène IonescoD: Vi hanno spesso paragonato a Feydeau. Ha esercitato un’influenza su di voi oppure no?

R: Come vi ho già spiegato, ritengo di aver subito molto di più l’influenza di poeti e romanzieri, mentre i drammaturghi mi hanno influenzato solo in minima parte. Può sembrare che io stia mentendo, e invece vi assicuro che è proprio così. Mi è stato detto che sono stato influenzato da Strindberg, allora ho letto il teatro di Strindberg e sono arrivato alla conclusione di esserne stato influenzato. Mi è stato detto che sono stato influenzato da Vitrac, allora ho letto il teatro di Vitrac e sono arrivato alla conclusione di esserne stato influenzato. Mi è stato detto che sono stato influenzato da Feydeau e Labiche, allora ho letto il teatro di Feydeau e Labiche e sono arrivato alla conclusione di esserne stato influenzato. In questo modo, mi sono fatto una cultura teatrale. Tuttavia, se sono stato “influenzato” da questi autori senza averli conosciuti, significa semplicemente che un individuo non è solo. Si ritiene, a torto, che con consapevolezza e deliberatezza, le persone decidano di fare o non fare determinate cose. In realtà, le preoccupazioni, le ossessioni e i problemi universali sono insiti in noi e ognuno di noi, uno dopo l’altro, si ritrova ad affrontarli. Il grande errore della letteratura comparata – o almeno di quella che si praticava vent’anni fa – era pensare che le influenze fossero volontarie e credere addirittura che tali influenze esistessero. Ora, molto spesso, le influenze non esistono. Semplicemente, le cose sono là. E siamo numerosi a reagire allo stesso modo. Siamo allo stesso tempo liberi e determinati.

D: Ora che avete letto Feydeau, cosa ne pensate?

R: È un grande autore comico. Anche se io, onestamente, lo trovo poco interessante. A dire il vero mi annoia, e mi annoia anche Labiche, ma ciò non toglie che sia un grande autore. Aveva un talento naturale per il comico. Non era il tipo che si preoccupava di fare letteratura o di filosofeggiare. Non aveva ambizioni culturali. Era se stesso e basta: un talento naturale, un mostro del teatro.

Eugène Ionesco

D: Il rapporto tra voi e Feydeau non è forse messo in risalto, esteriormente, dagli artifici della messinscena? Il modo in cui oggi vengono interpretate alcune pièces di Feydeau, insistendo molto sul meccanismo del linguaggio o dell’azione, non deve forse molto allo stile interpretativo che si ritrova, ad esempio, nella Cantatrice calva?

R: Direi di no. Se gli attori che hanno interpretato altre mie pièces hanno uno stile interpretativo, coloro che hanno interpretato La Cantatrice calva non ne hanno alcuno… Ciò che hanno fatto, com’era giusto fare, è interpretare, come sul boulevard, in tutta spontaneità, in modo tradizionale e con gravità, un’opera dai dialoghi buffoneschi. Per tornare al meccanismo di Feydeau: di recente ho avuto modo di leggere con attenzione La pulce nell’orecchio. Non ricordo nulla dell’intreccio. Ma la cosa interessante, in effetti, era la meccanica. Si è spesso parlato del meccanismo di Feydeau, ma forse non lo si è mai studiato abbastanza. Si è detto che Feydeau ha criticato gli usi e costumi della sua epoca tracciandone un ritratto molto arguto. In realtà, il contenuto della sua opera non ha il benché minimo interesse perché è stupido e basta. La cosa interessante, invece, è il meccanismo: meccanismo della proliferazione, della progressione geometrica, meccanismo per meccanismo. Tutti noi conosciamo la celebre frase di Henri Bergson che dice: “Il comico è un meccanismo applicato al vivente”. In Feydeau si tratta innanzitutto (nella Pulce nell’orecchio) di vivente con un po’ di meccanismo; poi resta un meccanismo solo, folle e sregolato. Un meccanismo sregolato è un meccanismo che funziona troppo bene, così bene che tutto diventa meccanismo e basta, e se esso si impadronisce di tutto, il mondo intero finisce per diventare solo un meccanismo. Riconosco che una situazione di questo tipo la si ritrova anche nel mio lavoro, nelle Sedie, ad esempio, c’è un meccanismo sregolato; anche Il Nuovo inquilino è un meccanismo sregolato, mentre La Lezione presenta un linguaggio sregolato. Ne consegue che il comico è spaventoso, il comico è tragico.
(Eugène Ionesco, Entre la vie et le rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Éditions Gallimard, Paris 1996, pp. 52-54, traduzione mia)

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Georges Feydeau e la rivalità tra drammaturghi

Il presente frammento è tratto dal testo Le théâtre et la vie sous la Troisième République, deuxième époque. Éditions Marchot, 1947, pp. 75-77. L’autore è René Peter. La traduzione è mia.

Il signore va a caccia - locandinaNel 1892 Il signore va a caccia, del giovane e fantasioso Georges Feydeau, ottenne un vivo successo.
Ora, mentre Feydeau, dopo un periodo di autoesilio per raccogliere, in un unico lavoro frutto di grande impegno, gli insegnamenti dei maestri del teatro allegro – Labiche, per lo spirito d’osservazione, Meilhac per i dialoghi e Hennequin padre per la costruzione scenica – aveva finalmente ritrovato il cammino della gloria, il suo rivale nato, il buon Léon Gandillot, che era passato dai sfarzosi vaudeville alla spietata commedia di costume, stava seguendo, con progressione, continuità e, si potrebbe quasi dire, inesorabilità, il cammino in discesa. I due giovani sarebbero diventati adulti, ognuno nel suo contesto, senza mai placare l’ostilità che ognuno provava nei confronti dell’altro e senza che nemmeno un simile sentimento si riducesse ai minimi livelli. Vedere due rivali, entrambi incapaci di fare del male a chicchessia, aizzarsi l’uno contro l’altro per l’odio implacabile che nutrono, non è certo un bello spettacolo.

Feydeau, circa vent’anni dopo, mi avrebbe confessato la sua incapacità, anche nel periodo più brillante della carriera, di affrancarsi da questa discutibile inclinazione. Ogni nuovo successo che otteneva lo induceva a pensare a Gandillot – rivale ormai diventato ben poco pericoloso, ahimè! – con il sentimento dell’uomo appena decorato che aprendo L’Officiel, dove compare il suo nome, esclama: “Ah, che gioia! Chissà quanto fastidio darà questa notizia a Tal dei Tali!”.

Tuttavia, un giorno, Gandillot, ispirandosi alle sue disillusioni sentimentali, scrisse un’opera forte, curiosa e appassionata, in cui esprimeva tutto se stesso. Era intitolata Vers l’Amour, ma l’autore non sapeva dove metterla in scena. Nella sua semplicità, era un testo che comportava non poche difficoltà di allestimento. L’autore era sul punto di rinunciare, quando Feydeau – che malgrado l’atteggiamento perennemente dispettoso soffriva, nascondendola bene, di bontà cronica – si fece spedire segretamente il copione e decise di intercedere presso André Antoine, fondatore e direttore del Théâtre Libre, a cui era insolitamente legato da profonda amicizia, e quest’ultimo, impietosito dalle difficoltà che stava attraversando Gandillot, accettò di rappresentare la pièce. Gandillot ebbe così modo di ottenere successo in quel genere teatrale sentimentale che, per sua sfortuna, amava da sempre. Nessuno dei suoi conoscenti ebbe mai il coraggio di confessargli che era stato Feydeau a intervenire in suo favore – altrimenti ne sarebbe morto – e quest’ultimo preferì lasciarlo nella felice ignoranza permettendogli di crogiolarsi nella voluttuosa ostentazione dell’uomo vendicato.

Fu la più bella vittoria della sua vita.

Il signore va a caccia - una scena

Cinque anni dopo, Feydeau, dopo un piacevole periodo trascorso a Villerville con i suoi cari, ebbe l’idea, anziché rientrare a casa, di affittare una stanza all’Hotel Terminus dove pensava di trattenersi due o tre giorni, giusto il tempo necessario, per la sua famiglia, di sistemarsi nel nuovo appartamento di Rue Longchamp. Vi rimase per anni, fino al giorno del suo ricovero nella casa di cura di Rueil dove, malgrado fosse molto amato, sarebbe morto in completa solitudine. Fu in quell’occasione che lo vidi per l’ultima volta; aveva mantenuto una sorprendente lucidità su diversi avvenimenti della vita. […] Al momento di andarmene, gli parlai di Gandillot, deceduto dieci anni prima nel pieno dell’età adulta. Feydeau non ricordava più la morte del suo rivale, e così sospirò, come se avesse appreso la notizia quel giorno: “Poveretto! Aveva così tanto talento!”.

Dario Fo e Georges Feydeau secondo Salvatore Quasimodo

Salvatore QuasimodoGialli e pochade, l’estate è per le strade. Ma Dario Fo, con quattro farse, entra con l’equinozio afoso e tempestoso fra le stoffe rosse del Piccolo Teatro. Dario Fo è un ospite già illustre; uno dei primi attori e registi e scrittori (non a braccio) di brevi scene teatrali fulminanti. Quest’anno lo ritroviamo a Milano con tre farse originali di sua creazione e con una pochade di Georges Feydeau [in luglio sostituita con I cadaveri si spediscono, le donne si spogliano di Fo], dimostrativa della sua pungente circolazione recitativa. […]

Le composizioni di Dario Fo, da L’uomo nudo e l’uomo in frack a Non tutti i ladri vengono per nuocere a Gli imbianchini non hanno ricordi giocano su tasti surreali non trascurabili, su quel surreale che partendo dalla tradizione popolaresca sfiora o s’addentra nella raffinatezza di “contrasto” del simbolismo, del decadentismo. Dario Fo ha sempre un suo piccolo inferno letterario da spegnere sul palcoscenico; e l’acquazzone “reale” arriva spesso a tempo giusto su arsure e finzioni da tempi ottocenteschi. Il nome di Feydeau non è comunque all’origine della sua “macchina” teatrale: il supplizio del grottesco e, perché no, del metafisico, ha altre fonti, più sottili, più traducibili nella sensibilità moderna. Gli imbianchini non hanno ricordi, in questo senso, è l’espressione più immediata di questa sua continua ricerca del “superfluo metafisico” in esseri umani di scala primitiva, Georges Feydeausebbene ne L’uomo nudo e l’uomo in frack la meditazione grottesca dei personaggi sia più enunciata e scoperta. Non tutti i ladri vengono per nuocere, invece, segue un vero schema da pochade; e la parola che Dario Fo tenta per esprimere intrighi e goffaggini vibra appena in un ordine minore di canovaccio dinamico. In questo campo Feydeau insegna, perché anche nello spazio di un atto, nel gioco dubbioso e illogico della farsa, lo scrittore francese muove dei personaggi nella loro autentica funzione teatrale. Questo dico non per un facile confronto col testo di Fo, ma per indicare in questo scrittore la zona importante della sua “magia” teatrale, dove la virtù dell’immaginazione coincide con la compiutezza scenica.

(Salvatore Quasimodo, Tre farse di Dario Fo, “Tempo”, 21 giugno 1958)

Feydeau e le critiche di Catulle Mendès

Il presente frammento è tratto dal volume Tout l’humour de Feydeau, Jacques Grancher Éditeur, Paris 1995, pp. 78-79. L’autore è Robert Nahmias. La traduzione è mia.

Catulle MendèsPrima di superare l’esame, a volte selettivo, della posterità, Feydeau fu esposto al fuoco dei critici. Alcuni dei suoi detrattori si dichiararono sconfitti dalle risate, altri, come Catulle Mendès, lo detestarono caldamente. Tuttavia, nonostante le stroncature che gli riservò, Feydeau si dimostrò sempre cortese nei suoi confronti.

Una notte, mentre stava accompagnando Feydeau in una delle sue abituali erranze, il giornalista Max Aghion manifestò il suo stupore per la persistente gentilezza che egli riservava a Mendès: “Cosa volete”, gli rispose Feydeau alzando impercettibilmente le spalle, “provo per Mendès un’irresistibile ammirazione e simpatia. Credo che derivi da un mio ricordo d’infanzia. Quando ero ancora ragazzino, un giorno, mio padre mi portò a casa di Théophile Gautier e, nel giardino del poeta, mi apparve all’improvviso una splendida coppia circondata dal sole. Era la più bella coppia che si possa immaginare. Lei era la dolcezza, il fascino, l’eleganza, l’intelligenza e la perfezione fatta donna. Lui, con il suo fisico slanciato, il viso sottile, i lunghi capelli d’oro e la barba bionda, sembrava Gesù Cristo. L’uomo si chiamava Catulle Mendès, la donna Judith Gautier. Si erano appena fidanzati. Lui le stava sussurrando un poema d’amore, e lei lo ascoltava rapita…
È da non credere, vero? Che quell’uomo brizzolato, ingrassato, rugoso e trasandato che vedete adesso, quando io ero ragazzino abbia potuto scrivere, senza rendersi ridicolo, una cosa del tipo: “Porto con orgoglio la vergogna di essere bello…””

Una lezione di teatro: Georges Feydeau e René Peter

La presente citazione è tratta dal testo Le théâtre et la vie sous la Troisième République, deuxième époque. Éditions Marchot, 1947, pp. 240-241. L’autore è René Peter. La traduzione è mia.

Cartolina dedicata a un'opera di FeydeauIn un’occasione, mi fu data la possibilità di scoprire uno dei segreti di Feydeau, uno dei metodi mediante i quali questo maestro della tecnica seppe conquistare e al tempo stesso preservare la propria fama.

All’epoca, come tutti i giovani autori, avevo molte difficoltà a inserire la mia pièce nel circuito teatrale. Così, ebbi l’idea di sottoporla a Feydeau, che nutriva per me profondo affetto e mi vedeva un po’ come il suo marmocchio. L’autore avrebbe potuto, secondo quanto pensavo, prendere le mie parti presso qualche direttore. Le cose andarono anche meglio. Egli accettò di riscriverla e firmarla con me. Sarebbe stata l’ultima pièce in tre atti della sua carriera… non la migliore, ma nemmeno un lavoro di poco conto (Non tradisco mio marito! del 1914, N.d.T.).

Non dimenticherò mai quando, nel corso della lettura, Feydeau si fermò all’improvviso esclamando: “Ah, magnifico! Davvero magnifico… che bella battuta, divertente e originale!”.

Ero al settimo cielo. Poi, però, concluse: “Bisognerà tagliarla!”.

Sprofondai nella disperazione.

“Tagliarla? E perché mai?”.

“Perché non è in situazione. È una battuta teatrale… e questo non va mai fatto! L’umorismo è da evitare nel modo più assoluto”.

“Volete dire che non bisogna fare umorismo?”.

“Lo si può fare quando è la pièce a chiedertelo. Altrimenti, distrugge il movimento”.

“Ma”, ribattei, “I nostri migliori autori fanno ampio ricorso alle battute teatrali”.

“Dici davvero? E quali sarebbero questi autori?”.

“Ma… Labiche, per esempio!”.

“Labiche? Trovami, nelle sue pièce, una sola battuta che non sia giustificata dalla situazione e che suoni falsa!”.

Devo ammettere che tentai l’esperimento la sera stessa e che, con mio grande rammarico, fui costretto ad accettare l’eliminazione della battuta.

Che lezione di teatro!

Tutta l’estetica di Feydeau risiede in questo. Era un autore che amava la verità e la spontaneità, da cui si possono ricavare tante cose. Quella spontaneità che gli consentiva, nella vita, di pronunciare spontaneamente davanti alle persone che detestava, o a quelle che più amava, quelle battute al vetriolo che dilettavano l’intera città di Parigi.

Je ne trompe pas mon mari (Non tradisco mio marito)

Le manifestazioni del comico (in ambito teatrale e letterario)

Il presente saggio breve, anche se non incentrato su Georges Feydeau e il suo teatro, costituisce comunque un ottimo contributo per comprendere meglio le varie sfaccettature del comico in ambito teatrale e letterario. L’autore è Ettore Barelli. Il testo è tratto da Scrittori comici di ieri e di oggi, pagg. 197-206, Edizioni Scolastiche Mondadori, Milano 1982.

Le occasioni per ridere

PantaloneSe ci pensiamo un momento, ci renderemo conto che le occasioni di riso ci sono date principalmente: o da situazioni, o da parole, o da immagini (o anche semplicemente da suoni).

Vediamo innanzitutto le situazioni.

Le principali ci sembrano le seguenti:

1) Qualcuno o qualcosa è comico di per sé. Ciò può accadere per la volontà stessa del soggetto come nel caso del pagliaccio del circo, che ci fa ridere col trucco, gli abiti sgangherati, i gesti scomposti; oppure involontariamente, come nel caso di un difetto fisico: un grosso naso, per esempio. Così può essere comico di per sé un oggetto, come una bottiglia deforme, un cappello troppo largo o un animale, come quel cane di cui si diceva, dal muso somigliante al faccione dello zio.

A questo proposito facciamo subito una osservazione interessante: un animale o un oggetto generano comicità solo in quanto somigliano o riproducono aspetti e atteggiamenti dell’uomo. Il comico insomma è sempre legato al comportamento umano.

2) Qualcuno o qualcosa non sono comici di per sé, ma lo diventano (situazioni in movimento). Tipici sono i casi del passante che va a sbattere contro un lampione, del signore distinto che scivola, e così via. Analizziamo per tutti il primo caso: un signore cammina per strada leggendo il giornale, lo vediamo puntare contro un ostacolo. Pensiamo: “Ora va a sbatterci contro”. Se l’evento si compie, ridiamo; se all’ultimo momento il distratto vede il lampione e lo schiva, restiamo delusi. Lo stesso si può dire di altri casi analoghi.

Questo esempio ci suggerisce alcune annotazioni importanti:

a) Osservando l’evento che sta per accadere, attendiamo con una sorta di ansia che l’evento si compia, ci carichiamo cioè psicologicamente con la crudele speranza che il passante non si accorga dell’ostacolo. Gli studiosi chiamano questo stato d’animo tensione psicologica d’attesa.

b) Quando l’evento si compie, noi ridiamo come se ne fossimo soddisfatti. Un simile comportamento non fa onore alla natura umana, ma è innegabile. Ci eravamo caricati d’attesa. Ridendo, scarichiamo la tensione.

c) Perché alla tensione segua il riso è necessario che l’incidente non sia grave. Se infatti qualcuno, scivolando, sbatte la testa e resta stecchito sul marciapiedi, noi non ridiamo, o se ridiamo, mutiamo subito il riso in sgomento: il comico si muta immediatamente in tragico. Perché il comico resti tale, occorre dunque, in linea di massima, che l’incidente sia di scarsa gravità.

Avenue de l'Opéra

3) Situazioni non necessariamente di per sé comiche, che lo diventano intrecciandosi tra di loro (situazioni d’intreccio). È il caso soprattutto degli equivoci, delle beffe. Si crede di parlare con una persona e invece si sta parlando con un’altra; intere situazioni teatrali farsesche sono basate su questo genere di quiproquo. Oppure la serie delle beffe, tra cui è d’obbligo citare la novella di Calandrino del Boccaccio. Si pensi alla scena finale: Calandrino seduto a terra in un angolo della stanza, sfinito per le botte che ha dato alla moglie (primo elemento non comico di per sé), e la moglie seduta dall’altro canto, sfinita per le botte che ha preso (secondo elemento non comico); nel mezzo, il mucchio delle pietre (terzo elemento, che si fa comico e trasforma in comici i primi due), vero monumento di comicità alla dabbenaggine umana.

Il comico della parola

Oltre alle numerose situazioni comiche dei tre tipi ora analizzati, si possono scorgere anche frequenti usi di quelli che sono i fondamentali modi per far ridere con le parole: la barzelletta, il motto di spirito, la freddura.

Nell’uso quotidiano, la barzelletta si distingue per la brevità e l’incisività della narrazione, quella che gli studiosi chiamano la “condensazione” dei concetti. Nonostante si tratti di un gioco effimero, di corto respiro, la barzelletta è molto ricercata e può costituire persino oggetto di una professione esercitata nell’avanspettacolo, nel cabaret, alla TV. Può cogliere un tema generale oppure ispirarsi all’attualità. Quando viene annunciata, scatta il fenomeno che già conosciamo: tra gli ascoltatori si genera una “tensione d’attesa” che può divenire spasmodica, finché si scarica nella risata. Chi ride ha come l’impressione di liberarsi di qualcosa, di sciogliere un nodo che gli si era formato dentro. Chi non ha capito ci resta male e si sente come ingannato, defraudato. L’arte di raccontare barzellette è molto difficile perché è tutta affidata alla forma (giochi di parole, allusioni, doppi sensi, ecc…). Una barzelletta raccontata malamente, che richieda spiegazioni e aggiunte, non fa più ridere.

La barzelletta esige un suo pubblico; non la si può raccontare a se stessi. Questa esigenza mette in luce un altro fatto importante: che il comico va in genere goduto insieme, è insomma un fenomeno sociale.

Così è per il motto di spirito, che consiste nella battuta graffiante con la quale, in un gruppo di persone, si può coprire di ridicolo uno dei presenti, ribattere un’offesa, risolvere una situazione di imbarazzo in una franca risata corale. Il motto di spirito non si racconta come una barzelletta, ma, per così dire, si spara all’improvviso, improvvisato dall’autore che fino a un momento prima non ci pensava nemmeno. È quindi più estroso della barzelletta, più “condensato” e soprattutto è valido soltanto nel momento e nell’ambiente che gli hanno dato vita.

Per intenderci meglio, riferiamo un motto di spirito citato da Freud. Napoleone Bonaparte, durante un ballo di corte, disse a una signora italiana presente: “Come ballano male questi italiani”. E la signora pronta: “Non tutti, ma buona parte”. Il motto è notevolmente felice. Giocando sulla somiglianza tra “Bonaparte” e “buona parte”, la signora rintuzzò abilmente l’inopportuna osservazione del grand’uomo. Probabilmente non avrebbe mai osato dirgli che lui ballava male; così invece, con molto spirito, trovò il modo di passare al contrattacco e di vincere la partita.

Quadro di PissarroTra i motti di spirito ha un suo posto anche la cosiddetta freddura, un gioco di parole che più che far ridere fa dire all’ascoltatore: “Brrr, che freddo” da cui appunto il nome. È una spiritosaggine che vorrebbe giungere al livello del comico, ma non ci riesce o ci riesce a metà. Per darne un esempio, all’epoca del fascismo, quando il regime impose l’uso del “voi” al posto del “lei”, c’era gente che riusciva a ridere storpiando il nome di Galileo Galilei in Galileo Galivoi.

Il celebre comico Ettore Petrolini, recitando un suo grottesco personaggio, quello di Gastone, diceva che sua madre lo chiamava Tone per risparmiare il gas.

Diversamente dal motto di spirito, che nasce per improvvisazione, le freddure sono pensate generalmente a freddo; ma hanno un loro seguito di estimatori.

Il motto di spirito, la freddura, ma soprattutto la barzelletta si prestano in modo particolare alla satira di costume e alla satira politica, e nei teatri (ma anche tra la gente) vengono spesso utilizzati a questo fine.

Il comico delle immagini e dei suoni

Un disegno, una pittura, una scultura, una fotografia, persino la facciata di un palazzo possono muovere il riso, quando, voluti a un certo fine, ne ottengono un altro, più meschino, o esagerato, deformato.

Caratteristici sono la “vignetta senza parole” e soprattutto il ritratto caricaturale, che consiste nel caricare, cioè esagerare, i tratti distintivi di un viso, di un atteggiamento, fino alla loro deformazione: il naso per esempio, di per sé piuttosto grande, che diventa enorme; o le labbra, o il mento. Ne risulta una mostruosità, ma perfettamente riconoscibile e carica di ironia.

All’effetto comico può giungere analogamente anche un brano musicale o un semplice suono, magari con risultati di spregio, di satira. La gamma dei casi va dalla musica della cosiddetta opera lirica “buffa”, fino alla canzonetta satirica, fino al puro suono del “pernacchio” di Eduardo De Filippo nel film Napoli milionaria. Continua a leggere

Quando Molière “plagia” Feydeau

La presente citazione è tratta dal testo Le théâtre et la vie sous la Troisième République, première époque. Éditions Littéraires de France, 1945, pp. 140-142. L’autore è René Peter. La traduzione è mia.

cartolina d'epocaNon è forse vero che i drammaturghi sono degli instancabili bambini, facili allo slancio e all’arrabbiatura, e che, per un nonnulla, o per una virgola che credono gli sia stata copiata, sono pronti a mettersi a strillare a scapito di ogni tribunale del mondo? Feydeau stesso, nella sua sdegnosa filosofia, non sfuggiva a questa regola comune.

“Giusto ieri”, mi disse un giorno, “sono andato al teatro Fémina di Bordeaux a vedere la breve pièce di Madame Gillou Il fante di cuori, firmata sotto lo pseudonimo di Louis Gilbert”.

“Beh, come l’avete trovata?”, gli chiesi, presentendo che voleva essere interrogato in merito e che aveva preparato qualcosa.

“È l’ennesimo riallestimento camuffato della mia Champignol suo malgrado”, rispose con nonchalance.

“In che senso?”, chiesi io; ed era facile intuire dove voleva andare a parare.

“Oh! Io non gliene voglio mica alla gentile signora; la sua pièce non è affatto brutta, e d’altronde sono abituato a questo tipo di situazioni. Nominatemi un solo autore che non mi abbia freddamente scippato la scena madre di Champignol suo malgrado!”.

“Di quale scena parlate?”.

“Diamine, della scena del secondo atto in cui Saint-Florimond, che tutti hanno scambiato per il pittore Champignol e che non sa nemmeno tenere in mano una matita, è costretto a ritrarre il colonnello. Provate un po’ voi a trarvi d’impaccio da una simile situazione. Non avete idea delle cose che il personaggio è costretto a inventarsi… Ora, senza voler rimproverare nessuno, ieri sera, nella pièce di Madame Gillou, ho rivisto la stessa identica scena trasferita in un altro contesto. Anziché un pittore, il protagonista era un cameriere che ignorava completamente i fondamenti del suo mestiere. Anche in Lo Chauffeur, del nostro amico Max Maurey, il personaggio principale non ha la minima idea di come si svolga il mestiere di chauffeur e, allo stesso modo, nella pièce del connazionale Tristan Bernard, L’inglese come lo parlano, il protagonista non spiccica una parola d’inglese. E l’elenco potrebbe andare avanti all’infinito! Buongiorno, mio buon vecchio Champignol, e ancora buongiorno e ancora buongiorno visto che ti moltiplichi come i conigli… Comunque, va detto che i miei cari colleghi non ci vanno tanto per il sottile!”.

Teatro Fémina

“Allora”, gli dissi, “Pensate di essere stato voi il primo ad avere avuto l’idea di una scena di questo tipo?”.

“Certo che sì. Perché me lo chiedete?”.

“Siete sicuro che nessuno ci abbia mai pensato prima di voi?”

Feydeau mi guardò con fare stupito, come se la risposta fosse evidente. Così, dopo un po’, gli chiesi: “Vi dice niente Il medico per forza di Molière?…”.

Il mio caro Feydeau restò un attimo interdetto, poi, con lo stesso tono canzonatorio e bonario che aveva dimostrato poco prima, esclamò: “Eccone un altro!… Certo che è incredibile! Com’è possibile che un uomo come Molière, morto più di duecento anni fa, abbia osato farmi questo!… Plagiare la mia pièce! Che vergogna!… Mio Dio, in che epoca viviamo!”.