Il teatro francese di fine Ottocento analizzato in un saggio del 1930

La presente recensione è stata pubblicata sulla Revue d’Histoire littéraire de la France nel 1933. L’autore è Félix Gaiffe. La traduzione è mia.

Clifford-H. Bissel, Le convenzioni del teatro borghese contemporaneo in Francia (1887-1914). Volume unico di 189 pagine. Casa editrice: Les Presses Universitaires de France. Parigi, 1930.

cartolina d'epocaIn quest’opera, Clifford-H. Bissel affronta una tematica così importante, e di un’ampiezza tale, che non ci sarebbe da stupirsi se, in meno di duecento pagine, non fosse riuscito a esaurirla. Il punto di partenza del suo lavoro è senza dubbio degno di lode; i limiti temporali da lui stesso definiti per inquadrarlo sono scelti con la giusta accuratezza: il periodo che va dalla fondazione del Théâtre Libre (1887) e arriva fino allo scoppio della guerra del 1914 è il più possibile differenziato dalle epoche che lo precedono e lo seguono.

La questione delle convenzioni domina l’intera produzione teatrale della suddetta epoca; infatti, André Antoine, fondatore del Théâtre Libre, si era scagliato proprio contro le convenzioni del periodo precedente, seguito, in questa sua azione, da tutti i drammaturghi della scuola realista. Risulta quindi di indubbio interesse, a distanza di tempo, tenere conto dei successi e dei fallimenti nell’opera di un simile riformatore, e determinare in quale misura il teatro dell’epoca abbia serrato la realtà ancor più da vicino di quanto non avesse fatto quel teatro di cui si pretendeva distruggere l’estetica convenzionale.

Non ho obiezioni da sollevare nemmeno contro la denominazione e la definizione di teatro “borghese”. È fin troppo ovvio che non si possono inglobare in una stessa analisi le pièces di Eugène Brieux o di Maurice Donnay e i drammi storici di Victorien Sardou, così come il teatro mistico di Joséphin Péladan. Per quanto riguarda l’elenco dei diversi tipi di convenzione, si potrebbero rimproverare a Bissel l’ordine seguito e le denominazioni adottate. Quelle che egli stesso definisce “convenzioni esterne”, io le chiamerei più volentieri “convenzioni tecniche”, includendo nella dicitura anche le convenzioni riguardanti il linguaggio e quelle che determinano la struttura della pièce.

Sono disposto ad ammettere facilmente che l’amore è davvero il soggetto principale del teatro borghese contemporaneo, ma su questo punto ci sarebbe già il problema di capire se si tratta di una convenzione equiparabile all’utilizzo dei versi, alla divisione delle scene e all’uso della scenografia, o se, invece, è la naturale evoluzione di un certo stato mentale che caratterizza l’intellettualità francese dell’epoca e supera di molto i limiti del genere teatrale. È ugualmente fuori di dubbio che i personaggi e l’ambientazione, malgrado il realismo a cui miravano gli autori, sono stati molto spesso rappresentati in modo tendenzioso e impreciso. Ma diciamo che, tutto sommato, il piano generale del lavoro di Bissel può essere, nel suo complesso, accettato da ogni storico imparziale di teatro e di costume.

cartolina d'epoca 2Tuttavia, quando si tratta della parte pratica, sono indotto a sollevare delle riserve più importanti. Innanzitutto, vi è un valido motivo per criticare la scelta delle opere sulle quali l’autore ha limitato le sue indagini. Egli stesso ci comunica, a pagina VII, di aver rinunciato all’“impossibile tentativo, d’altronde superfluo, di leggere tutte le pièces prodotte tra il 1887 e l’estate del 1914”. Non ne ha nemmeno elaborato la statistica completa, ma una nota contenuta nella medesima pagina lascia supporre che il numero totale delle pièces si aggiri intorno alle ottomila. Ammetto che la maggior parte di questi testi, editi o meno, sono sprovvisti di qualsivoglia interesse o si limitano a riprodurre le caratteristiche di altre opere il cui successo è stato più eclatante; tuttavia, in Francia, vengono annualmente rappresentate almeno trenta opere teatrali degne di essere studiate, il che dovrebbe determinare un numero minimo di ottocento pièces per il periodo di ventisette anni preso in esame dall’autore. Ora, le conclusioni da lui tratte si basano su circa duecento testi, e sarebbe complicato pretendere che Bissel avesse scelto sempre i più rappresentativi. Si ha come l’impressione che l’autore si sia lasciato eccessivamente influenzare dal prestigio del teatro serio e accademico; si scusa perfino di avere incluso nell’elenco “testi di Robert de Flers e di Gaston Caillavet, di Georges Courteline, di Georges Feydeau, di Paul Gavault e di Alfred Capus, che sono, sostanzialmente, delle farse e dei vaudeville, benché vengano chiamati diversamente”(sic!). Quello che io sarei tentato di rimproverargli è di non aver attribuito a queste “farse” il ruolo che spettava loro di diritto.

Il genere della commedia leggera, molto caratteristico del periodo, sembra non essere stato compreso, né nella sua sostanza, né nella sua importanza. Mi stupisce che le pièces di Tristan Bernard, di un umorismo spesso arguto, vengano semplicemente definite “delle buffonate”, nella nota 1 di pagina 16. Gli unici testi di questo autore analizzati da Bissel sono L’Anglais tel qu’on le parle e Le Petit Café. Bissel sembra ignorare Triplepatte, Le Danseur inconnu e Le Fardeau de la liberté, così come tralascia L’Habit vert di Robert de Flers e Gaston Caillavet, e l’intera produzione di Sacha Guitry, il cui nome non viene nemmeno citato. In compenso, Abel Hermant, che malgrado il suo essere un accademico di Francia non è certo un autore drammaturgico di spicco, ha ben due pièces nominate nel saggio, alla pari di Tristan Bernard. Bissel riconosce che, della sua intera produzione teatrale, l’opera più riuscita è La Carrière, ma non la prende in considerazione quando si tratta di scegliere gli esempi di riferimento (pag. 22 e relative note). Lo stesso trattamento è riservato a Georges Courteline; Bissel ignora Le Client serieux e L’Article 330, nonché tutte le pièces ad ambientazione militare, ma ne riconosce, in nota, la superiorità. Maurice Donnay viene studiato molto approfonditamente (11 pagine), ma Georges Feydeau viene citato per una sola pièce (Le Bourgeon – Il germoglio), nonostante i suoi piccoli sketch in un atto siano sì dei ritratti caricaturali della vita borghese ma sostanzialmente con un fondo di verità.

Léon Gandillot viene nominato solamente per Vers l’Amour, l’unica pièce che si allontana dal suo stile abituale, mentre Paul Gavault è citato per La Petite Chocolatière, che si distingue, non si sa perché, dal resto della sua abbondante produzione.

teatro d'epoca

Il più grave inconveniente di simili omissioni è che, spesso, riguardano quei testi la cui azione si svolge in città di provincia, o in ambienti piccolo borghesi della capitale, o che non hanno l’amore quale tematica principale. Ora, sono proprio queste due caratteristiche (la predominanza di Parigi sulla provincia e l’eccessiva importanza attribuita al sentimento amoroso) a costituire, agli occhi di Bissel, le più importanti convenzioni interne del teatro borghese, ed è sul modo in cui vengono da lui interpretate che la critica sembra avere maggior presa.

Senza dubbio, nell’analisi delle convenzioni esterne, vi è qualche errore di ottica e, a volte, di meschinità: l’autore si sofferma a lungo sulle definizioni di commedia, dramma ecc…, sulla divisione in atti e in quadri, che in realtà non ricoprono molta importanza. Lo studio, spesso ingegnoso, che compie sul monologo, sulle battute a parte e sulla “conversazione non udita”, presenta, a volte, delle interpretazioni fortemente discutibili. Così, quando analizza a tal proposito Le Monde où l’on s’ennui di Edouard Pailleron (pag. 34), Bissel sembra tenere conto della lettura del testo anziché della sua rappresentazione scenica. Se l’autore avesse assistito alla messa in scena della pièce al Teatro della Comédie-Française, si sarebbe accorto che tra tutti i novantatre esempi da lui citati di “conversazioni non udite” molti erano perfettamente verosimili considerate le dimensioni del palcoscenico e quelle delle stanze, molto vaste, dell’enorme dimora aristocratica che esso rappresentava.

Anche la composizione del saggio lascia spesso a desiderare; il capitolo IV riunisce, un po’ alla rinfusa, degli elementi di importanza variabile e colloca la questione delle unità di tempo e di luogo sotto la dicitura “ambientazione” che è tutt’altra cosa.

La predilezione di Bissel per le statistiche e l’analisi minuziosa di determinate convenzioni, tuttavia, lo portano a dei risultati che spesso si rivelano molto interessanti. A tal proposito, l’intero capitolo V, dedicato al linguaggio del teatro contemporaneo, così come i passi incentrati sul modo di rappresentare il personaggio americano nelle pièces francesi, sono ben documentati, validi e pieni di giudizio.

teatro

In compenso, la parte più discutibile dello studio di Bissel è quella che tratta “l’amore come soggetto principale del teatro borghese contemporaneo”. L’autore dedica all’argomento l’intero capitolo III, il più lungo del volume, e torna a discuterne nelle conclusioni, senza tuttavia riuscire ad affrontare la questione con la chiarezza e l’imparzialità desiderate. Come se non bastasse, le fonti autorevoli sulle quali si basa per sostenere che tale predominanza è la caratteristica essenziale del nostro teatro, sono quanto mai discutibili: Jean Jullien parla come un uomo di parte che contesta soprattutto il teatro del periodo precedente; Georges Polti fa una critica intelligente ma così eccentrica, nel senso proprio del termine, che in verità sembra rappresentare solo se stesso; quanto a William-Lyon Phelps, in qualità di anglosassone, manifesta i medesimi pregiudizi dello stesso Bissel. Il problema è complesso, e la suddivisione un po’ grossolana in categorie A,B,C a seconda che l’adulterio e le relazioni extraconiugali abbiano un ruolo più o meno dominante nell’azione, non bastano certo a risolverlo. A voler esser più precisi, i problemi da affrontare sono numerosi e ben distinti. Risulta ovvio che l’amore puramente fisico, che trasgredisce ripetutamente le leggi morali e sociali, svolge un ruolo molto più dominante nella letteratura teatrale francese di quanto non faccia nel teatro inglese e americano. Ma la caratteristica difficile da determinare, e di cui Bissel acquisisce la consapevolezza solo alla fine del suo studio, è il rapporto tra le convenzioni teatrali e lo stato reale dei costumi sociali. Il teatro anglosassone ha l’abitudine di occultare ogni riferimento sessuale e considerarlo un argomento indecente che è meglio non analizzare a fondo o che è opportuno rappresentare secondo precise convenzioni (a questo proposito è da notare che i romanzi anglosassoni, soprattutto quelli degli ultimi anni, si distinguono nettamente dal teatro). Al contrario, il teatro francese rappresenta con una certa millanteria tutto ciò che gli inglesi e gli americani hanno l’accortezza di nascondere, ma questo non significa affatto che, nella vita vera, l’amore fisico o la passione incontrollabile svolgano un ruolo dominante in Francia e ne svolgano uno quasi nullo in Inghilterra o in America.

Vi è un certo partito preso, alquanto fastidioso, nel considerare la Francia sempre ed esclusivamente un pericolo in grado di diffondere torbide passioni e perversioni morali. Un uomo ha dichiarato che “le cose fatte per amore sono sempre al di là del bene e del male”, ed era un tedesco, Friedrich Nietzsche. Un altro ha sostenuto che “l’uomo è vittima di terremoti, di epidemie, di orribili malattie, dei più disparati tormenti dell’animo e, tuttavia, la sua tragedia più dolorosa è sempre stata e sempre sarà quella che si consuma in camera da letto”, ed era un russo, Lev Tolstoj. Nessuno ha saputo descrivere, con tanta asprezza, l’atroce lotta dei sessi meglio di August Strindberg, che era svedese; l’atmosfera del suo teatro, più torbida e più sensuale di quella che si respira nelle opere di Georges de Porto-Riche e di Henri Bataille, si ritrova anche nel polacco Stanislaw Przybyszewski. Anziché denunciare perennemente la convenzione corruttiva della letteratura francese, si potrebbe benissimo accusare la letteratura anglosassone di tapparsi gli occhi per non vedere quanto la sessualità faccia girare il mondo.

quadro di eduard leon cortes

Nell’affrontare questo argomento centrale, Bissel ha dimostrato di non possedere la giusta serenità d’animo e, soprattutto, di non sentire l’esigenza di capire e di spiegare. La figura del donnaiolo gli sta mortalmente antipatica; eppure dovrebbe ammettere che questo personaggio ha esercitato una singolare attrazione su moltissimi spettatori, lettori e, prima di loro, autori, tra i quali “un certo” Byron di origine inglese. Quando Bissel si trova a parlare di una pièce come Le Passé (pag. 76), decide senza mezzi termini che nessuno dei personaggi è interessante, ma non tenta nemmeno di spiegare per quale assurdo miracolo tali personaggi, i loro sentimenti e le loro azioni, interessino e appassionino il pubblico francese. Quando dichiara: “Non si può sfuggire all’amore fisico nel teatro di Maurice Donnay”, (pag. 70), non si chiede per un solo istante se uno psichiatra o un avvocato, interrogati sulla causa delle malattie o delle questioni giuridiche di cui si occupano, attribuirebbero all’amore un ruolo secondario. È la solita tendenza a giudicare le opere francesi da un punto di vista esclusivamente anglosassone ad indurlo a esagerare oltre modo la simpatia caratteriale di Isidore Lechat (pagg. 98-100), andando contro le intenzioni dello stesso Mirbeau.

Non posso certo rimproverare a Bissel di non conoscere i costumi francesi; il tempo che egli ha trascorso in Francia è stato verosimilmente quasi tutto speso in biblioteca. Non è facile, per uno straniero, penetrare nei focolari francesi e farsi un’idea precisa di che cosa sia la famiglia e, soprattutto, di come siano le donne francesi. Bissel affronta, con le dovute precauzioni, il paragone tra il teatro e questa realtà, a egli quasi sconosciuta. Se fosse andato più a fondo nella questione, avrebbe scoperto determinate argomentazioni per avvalorare la sua tesi e, su altre tematiche, avrebbe rilevato delle sfumature utili a risolvere quei problemi di fronte ai quali si è trovato in forte imbarazzo. La cosa che però era giusto pretendere da lui, era una conoscenza più completa della letteratura teatrale precedente e successiva al periodo trattato. A questo proposito, informarsi era facile, e uno dei maggiori difetti del lavoro di Bissel è che non cerca praticamente mai di valutare cosa ci sia di convenzionale nelle opere drammaturgiche del periodo 1887-1914 confrontandole con la scuola di Emile Augier, di Alexandre Dumas e di Victorien Sardou, da un lato, e con i tentativi di rinnovamento teatrale a cui si dedicano attualmente gli autori della nostra scuola, dall’altro.

Ecco esposte le mie riserve. Detto questo, il volume è indubbiamente interessante, poiché quando l’autore non trae delle conclusioni, o quando ne trae una che si avvicina al vero problema, solleva comunque determinati interrogativi e suggerisce valide riflessioni. Una parte dei soggetti che affronta saranno sicuramente ripresi in seguito ed analizzati più a fondo, ma Bissel apporta comunque qualcosa di nuovo e, su alcune questioni che il lettore vorrebbe meglio approfondite, arriva a delle conclusioni definitive.

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