Lo stile di Georges Feydeau

vaudevilleSviluppatosi come genere teatrale tra il 1600 e il 1700 in Francia, il vaudeville che inizialmente indicava una commedia intervallata da canzoni, musica e ballo aveva assunto verso la seconda metà del 1800 un nuovo significato, che vedeva attribuire il termine alle commedie brillanti caratterizzate da equivoci e colpi di scena e del tutto prive di pretese psicologiche, filosofiche o letterarie.
Secondo Henry Gidel all’epoca si potevano distinguere due forme principali di vaudeville: il vaudeville a episodi e il vaudeville strutturato. Il vaudeville a episodi consisteva in una serie di sketch legati l’uno all’altro da una trama sottile non necessariamente costruita sul filo della logica; la comicità scaturiva dunque dal susseguirsi delle diverse situazioni e dai dialoghi divertenti. Il vaudeville strutturato invece si basava su un rigore ferreo che non aveva come fulcro un’unica azione ma ne combinava quattro o cinque, che si intrecciavano attraverso tutta una serie di quiproquo di cui restavano vittima i personaggi. I maggiori esponenti di questa seconda tendenza erano Alfred Hennequin, Maurice Desvallières, Maurice Hennequin, figlio di Alfred, e naturalmente Georges Feydeau. Feydeau tuttavia si distinguerà dagli altri per la sua abilità di sfruttare fino all’estremo limite le possibilità di questo tipo di vaudeville, utilizzando una fantasia sfrenata che gli permetterà di mettere i personaggi in situazioni comiche senza mai oltrepassare i confini della logica e costruendo le sue commedie con precisione millimetrica.

Salvo rare eccezioni era Feydeau stesso a occuparsi della messa in scena dei suoi testi e l’importanza che attribuiva alla cura dei minimi dettagli era tale da riempire i copioni di note che lasciavano pochissimo spazio all’immaginazione; le numerose didascalie accanto alle battute non avevano dunque una semplice funzione di ausilio, ma erano parte integrante della costruzione dell’opera. La sua meticolosità si manifestava non solo in ambito scenografico ma anche e soprattutto nell’intonazione delle battute e nella posizione degli attori sul palcoscenico. Per indicare con precisione l’intonazione, l’autore faceva affidamento sugli elementi fonici e caricava quindi le battute di punti esclamativi, di fonemi del linguaggio parlato e riproduceva tramite segni grafici anche le risate, gli sbadigli e i singhiozzi senza lasciare nulla al caso. La battuta dunque diventava l’esatta trascrizione di quello che l’interprete doveva dire e seguiva uno schema ritmico ferreo.

Per quanto riguarda la posizione degli attori, essa era in stretto rapporto con gli oggetti scenici e con la situazione rappresentata e doveva seguire un rigore logico. Nel secondo atto della Dame de Chez Maxim ad esempio, quando la Môme Crevette canta alla festa, Feydeau inserisce la seguente nota:

Essendomi accorto che molte interpreti tendono a cantare la romanza piuttosto rivolte verso il pubblico che rivolte verso gli invitati, farò loro notare che così facendo commettono una vera e propria incongruenza a discapito della situazione. La Môme Crevette, in quel momento, si presume stia cantando per gli invitati del Generale, e di conseguenza deve essere rivolta verso di loro e non avanzare fino al proscenio come indica il buonsenso. Faccio affidamento sulle artiste che si troveranno a interpretare il ruolo perché tengano conto di questa osservazione. Quando avrò a che fare con un’attrice da strapazzo è beninteso che l’autorizzo a comportarsi come meglio crede.

L’estrema attenzione che apportava ai particolari induceva l’autore a prevedere anche le eventuali défaillances della macchina scenica, è questo il caso dell’atto unico On purge Bébé, nel quale il protagonista è un fabbricante di vasi da notte che deve dimostrare a un suo possibile cliente l’infrangibilità del prodotto; la comicità scaturisce dal fatto che il vaso si deve rompere ogni volta che viene lanciato e a questo scopo Feydeau ricorre a una piccola astuzia:

Dietro la tela di fondo del vestibolo collocare, in posizione perpendicolare, una tavola, o un praticabile qualsiasi, e sistemare nel mezzo dei “blocchi” di ghisa, posizionati di taglio, in modo da opporre un corpo duro al lancio dei vasi da notte, questo affinché si possa avere la certezza che si rompano.

Nel caso in cui però il trucco non funzioni l’autore inserisce una battuta di riserva:

Nel caso in cui, come a volte è successo, il vaso ricadendo non si rompesse, l’artista a cui è stato assegnato il ruolo di Follavoine dovrà semplicemente dire: “Vedete! Infrangibile! e la sapete una cosa, potete lanciarlo quante volte volete… Del resto, se volete constatarlo voi stesso: una, due, tre… Hop! ecco fatto!..

La cosa che più colpisce del teatro di Feydeau è comunque l’ingegnosità che scaturisce dal suo non accontentarsi dei mezzi tradizionali. Gli elementi meccanici diventeranno una caratteristica essenziale delle sue opere: in Le Dindon l’autore utilizza i campanelli nascosti nel letto già sfruttati da Hennequin e Veber, in La puce à l’oreille introduce un letto girevole, in Occupe-toi d’Amélie una coperta magica, in La duchesse des Folies-Bergères un armadio truccato, in Hortense a dit: “Je m’en fous!” il paziente di un dentista resta intrappolato nella poltrona, in La main passe un fonografo registra la conversazione tra due amanti. Numerosi sono anche gli elementi parapsicologici: in L’Hôtel du Libre-Échange le nipotine vengono scambiate per fantasmi, in La Dame de Chez Maxim viene utilizzata una “poltrona estatica” in grado di ipnotizzare le persone, in Dormez, je le veux! uno dei personaggi è un ipnotizzatore. Il rapporto che si crea tra l’uomo e i diversi elementi genera dunque un nuovo tipo di comicità che in un certo senso anticipa i meccanismi che saranno utilizzati anche dal cinema muto.

L’aspetto più importante per Feydeau è la verosimiglianza, ragione per cui, come affermerà lui stesso, i personaggi non dovranno mai fare o dire cose che non siano strettamente motivate dal loro carattere o dall’azione. Partendo dalle figure femminili rappresentate, l’opera dell’autore può essere suddivisa in tre filoni: quello della borghese velleitaria, quello della cocotte e quello della bisbetica.

Il filone della borghese velleitaria vedrà come protagonista la borghese-tipo che cerca in tutti i modi di vendicarsi del marito di cui ha scoperto o sospetta il tradimento. Naturalmente l’adulterio non avrà mai luogo perché la donna vuole comunque difendere quella rispettabilità che si esige dal suo appartenere a una determinata classe sociale. Rientrano in questo ambito Monsieur chasse (1892), L’Hôtel du Libre-Échange (1894), Le Dindon (1896), La puce à l’oreille (1907). Il secondo filone sarà caratterizzato dal personaggio della cocotte di buon cuore; si tratta di una donna spensierata, e soprattutto libera da quegli obblighi sociali che limitavano la borghese, che finisce per lasciarsi coinvolgere nelle più svariate situazioni fingendo di essere chi non è o cercando di non perdere l’amante. Appartengono a questo filone Un fil à la patte (1894), La Dame de Chez Maxim (1899), La duchesse des Folies-Bergères (1902), Occupe-toi d’Amélie (1908). La figura della bisbetica, infine, contraddistinguerà soprattutto gli atti unici dell’ultimo periodo in cui l’autore presenterà sottoforma di farsa i vari aspetti della vita coniugale. In questo caso la donna è vista all’interno del suo ambito familiare, in qualità di moglie e madre, e il rapporto uomo-donna perde tutto il suo carattere illusorio: la donna è spinta a pensare solo a sé stessa o eventualmente all’interesse dei suoi figli mentre il marito finisce per restarne succube, senza riuscire a imporre le sue esigenze.

Accanto alle figure femminili i personaggi maschili e i personaggi secondari ricoprono un ruolo di pari importanza. I personaggi maschili, perfetto equivalente di quelli femminili, sono soprattutto borghesi di una mediocrità incommensurabile o spasimanti che trascorrono le giornate frequentando cocottes e cercando di sedurre le mogli dei loro amici; a questi fanno eccezione le figure maschili dell’ultimo ciclo. I personaggi secondari in compenso non hanno un ruolo di secondo piano come suggerirebbe la parola: essi hanno il compito di mantenere alto il livello della comicità nel momento in cui l’autore sente l’esigenza di allontanare l’attenzione dai personaggi principali per porla sugli avvenimenti che fanno da contorno; la figura dello straniero che storpia la lingua ha una di queste funzioni ed è la figura che si incontra maggiormente, innumerevoli sono infatti gli inglesi, gli spagnoli e i tedeschi che Feydeau inserisce nelle sue opere accentuandone al massimo le manie fino a farli diventare caricaturali. Un’altra figura che rientra nei personaggi secondari è quella della persona che presenta un difetto fisico permanente o che si manifesta in determinate circostanze, come l’avvocato che balbetta quando piove in L’Hôtel du Libre-Échange o Lapige, in La main passe, che abbaia quando è vittima di una forte emozione; anche in questo caso lo scopo dell’autore è quello di suscitare ilarità nel pubblico inventandosi le patologie più stravaganti. Poiché Feydeau è strettamente legato alla verità, egli si rifiuta di far parlare i suoi personaggi in modo letterario, cosa che rischierebbe di renderli finti, e predilige la lingua colloquiale tipica delle classi medie parigine dell’epoca. Questo gli permette di sfruttare al meglio tutti gli aspetti della fantasia verbale e di creare un legame ancora più profondo con il pubblico.

Malgrado i numerosi successi ottenuti, Feydeau fu sempre consapevole di essersi cimentato in un genere che incontrava spesso e volentieri il disprezzo dei letterati e che finiva per creare complessi di inferiorità in coloro che se ne occupavano. Brunetière si indignò quando il celebre vaudevilliste Eugène Labiche osò presentare la sua candidatura all’Académie Française e definì il vaudeville come un genere che non era neanche degno di bussare alla loro porta. La situazione non migliorerà di molto nella prima metà del XX secolo: i manuali scolastici in uso in Francia nel periodo tra le due guerre nomineranno a stento Labiche mentre Feydeau verrà tranquillamente dimenticato e non figurerà neppure nell’ Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours di Albert Thibaudet del 1936. Bisognerà attendere il 1948 e la prima pubblicazione del Théâtre complet de Feydeau curato da Marcel Achard, nel quale saranno raccolte trentanove pièces dell’autore di cui la maggior parte inedite, perché si verifichi un cambiamento di tendenza; cambiamento che nel 1951 spingerà Jean Meyer a mettere in scena Le Dindon nella seconda sala della Comédie-Française. La rappresentazione sarà un successo, nonostante la critica di alcuni intellettuali riguardo alla scelta del regista di introdurre Feydeau nel “tempio del teatro classico”, e sarà all’origine della cosiddetta Querelle du Dindon, articolo nel quale Thierry Maulnier spiegherà le ragioni che rendevano Feydeau degno di essere rappresentato alla Comédie-Française.

Se in Francia l’autore stentò a ottenere quel riconoscimento tanto ambito, in Italia la situazione non sarà molto diversa. Nell’Enciclopedia Treccani Georges Feydeau verrà definito come “un non originale epigono del Labiche e dello Scribe” e la stessa linea sarà seguita dalla maggioranza dei critici italiani; farà eccezione Vito Pandolfi che nella Storia universale del Teatro Drammatico del 1964 riconoscerà la grandezza dell’autore:

A fine secolo, nella Parigi della belle époque, il vaudeville di Georges Feydeau possiede il privilegio della perfezione. In esso si esprime una immagine della vita matura e compiuta: si cristallizza il destino di una società…

Le prime traduzioni raccolte in volumi delle sue opere saranno pubblicate tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta e riguarderanno soprattutto le commedie in tre atti di maggior successo e i cinque atti unici dell’ultimo periodo; questo contribuirà alla diffusione delle opere dell’autore e sarà alla base di una fortuna teatrale che continua ancora ai nostri giorni.

Bibliografia:

Marcel Achard, Théâtre complet de Feydeau, Paris, Éditions du Bélier, 1948.
Sandro Bajini, Georges Feydeau, Teatro, Milano, Adelphi, 1970.
Lucio Chiavarelli, Georges Feydeau, Commedie, Roma, Casini, 1966.
Henry Gidel, Le vaudeville, Presses Universitaires de France, Parigi 1986.
Jacques Lorcey, L’homme de Chez Maxim’s, Biarritz, Atlantica-Séguier, 2004.

2 risposte a “Lo stile di Georges Feydeau

  1. Complimenti vivissimi per gli articoli e per la volontà di riportare in auge il nome e l’opera di questo straordinario commediografo.

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