On purge Bébé di Feydeau: come far ridere il pubblico di argomenti scabrosi e sconvenienti

Il presente frammento è tratto dal saggio La fête des mots : de l’amertume au rire par la transgression verbale, in Écrire, traduire et représenter la fête, Real, E.; Jiménez, D.; Pujante, D.; y Cortijo, A. (eds.), Universitat de Valencia, 2001. L’autrice è Montserrat Serrano Mañes dell’Università di Granada. La traduzione è mia.

On Purge BébéNon mi occuperò del Feydeau dei grandi vaudeville, ma di quello dell’ultimo periodo, il cui riso senza conseguenze è più amaro. Tra il 1908 e il 1916, anno del suo divorzio, scrisse cinque atti unici. La struttura di queste opere differisce molto da quella delle sue grandi pièces in tre atti, e lo sviluppo monotono di un unico tema, la coppia, comporta anche una novità. Questa serie di “farse coniugali” combina tradizione e rinnovamento: possiamo rilevare i procedimenti del vaudeville, con i suoi personaggi tipici o l’importanza fondamentale del quiproquo. Ma la loro brevità, la coppia litigiosa e i gesti hanno come fonte diretta la farsa medievale. D’altra parte, la rappresentazione della morale, l’amarezza e l’acuto spirito di osservazione ricordano il teatro naturalista; e la satira spesso feroce, l’assurdità di certe situazioni, di certi dialoghi, le riallaccia al teatro più contemporaneo.

Purghiamo il bimbo (On purge Bébé, 1910) è l’opera che più chiaramente si muove verso il teatro della modernità, con il suo lato sinceramente naturalistico e assurdo, avvalendosi allo stesso tempo in modo tradizionale dei principi farseschi più antichi. Gli elementi trasgressivi, presenti in sovrannumero, possono essere considerati il valore fondamentale dell’opera. […] L’opera è strutturata intorno al conflitto di coppia, l’incomunicabilità. […] Feydeau ha trovato il modo di far ridere in una situazione tutto sommato banale, con personaggi mediocri, immersi in una vita quotidiana rasoterra: ha stabilito dei poli d’attenzione sufficientemente diversi da non risultare troppo amari; così facendo, crea una commedia dall’azione frammentata, nel senso che colloca diversi elementi “operanti” attorno ai quali tutto deve ruotare. […]

Sulla scena troviamo un universo “matrimoniale” in miniatura: un pianeta maschile – due mariti, un amante -, un pianeta femminile – le due mogli. Questi personaggi rappresentano da soli tutte le possibili forme che, secondo l’autore, il genere umano “sposato” può assumere. I due mariti hanno gli stessi difetti: squallidi, ignoranti, bugiardi uomini d’affari che adorano e amano essere adorati… L’amante sembra essere più un satellite, appartenente al genere maschile “libero”. Le mogli, secondo una verità che sembra acquisita dall’autore, rappresentano i due principali tipi possibili: o sono troppo fedeli, il che le rende ingombranti per il marito, – è il caso di Julie -, o sono infedeli, e lasciano il marito “troppo” solo: è il caso della Signora Chouilloux, che sa molto bene come approfittare dei difetti del marito e va a fare footing tutte le mattine con il caro “cugino”. […]

On Purge Bébé

Feydeau suscita ilarità su argomenti a prima vista sconvenienti. Il confine della mancanza di rispetto per il decoro rimane sfumato, grazie all’uso del non detto e di eufemismi gestuali e verbali; l’incoscienza di chi li pronuncia provoca una franca risata, invece di un possibile disgusto o rifiuto: le sciocchezze che si dicono e si fanno, i gesti e le gaffe di Julie, ci permettono di sbeffeggiare i torti degli altri. Questa trasgressione delle convenienze libera per un attimo lo spettatore dalle costrizioni sociali, e prosegue in crescendo per tutta la pièce: dal fraintendimento delle parole nella prima scena alla conversazione sulla stitichezza nella seconda. Nel secondo caso, quello della stitichezza di Bébé, l’autore riesce a far passare la scena ricorrendo alla strategia che si parla di un bambino; per il resto, utilizza effetti linguistici come frasi non finite, comprensione ritardata, parole a doppio senso e, soprattutto, eufemismi e ripetizioni, che però non nascondono il lato scabroso della conversazione; molto insolito come argomento e come frammento di dialogo teatrale, questo passaggio è direttamente legato alle farse medievali. La mancanza di finezza fa emergere il fondo amaro della commedia, e la trasgressione diventa accettabile attraverso la forza comica delle parole, perché in realtà nulla viene mostrato, nulla viene detto, ma tutto risulta chiaro. […]

Purghiamo il bimbo è presentato come un confronto amaro in origine, ma divertente nella sua esplosione, di due egoismi: quelli dei due membri della coppia. Questo dialogo tra sordi è arricchito da presenze esterne che rafforzano l’idea dell’egoismo umano, contando su un tono giubilante che impedisce qualsiasi cristallizzazione drammatica. Feydeau, lasciando da parte l’incoronazione dell’amore, quando il matrimonio è ancora una festa per i giovani amanti, ci invita ad accompagnare il carro funebre della vita coniugale, quando tutto è già consumato. La crudeltà di fondo dell’opera si combina con l’originalità dei suoi elementi naturalistici e assurdi, a volte persino surrealisti. Ma la compagnia, che è la compagnia delle parole, è piuttosto divertente: Feydeau usa la trasgressione verbale per trasformare l’amarezza in risata negli spettatori-voyeur. Comicità e amarezza sono abilmente bilanciate da Feydeau, che dimostra la sua capacità di osservazione. Grazie alla fantasia verbale e alla sua padronanza dei meccanismi del linguaggio teatrale, la satira, seppur leggera, dei costumi sociali, la visione nera di quello che ci viene presentato come l’inferno della coppia, ci viene servita condita da un riso ingenuo, cristallino, con un pizzico di riso grossolano.

L’immediatezza e la spontaneità del teatro di Feydeau

Il presente articolo è tratto dal Giornale di Trieste, 25 agosto 1951, p. 3. L’autore è il giornalista, critico letterario e docente universitario di letteratura francese Bruno Romani.

parisCome si spiega che il pubblico parigino si è riversato in massa alla Salle Luxembourg della Comédie-Française per assistervi alla ripresa di una commedia vecchia di oltre quarant’anni, Il tacchino di Georges Feydeau? Questo autore di commedie leggere morto nel 1921 a 59 anni di età, da due anni a questa parte è diventato il concorrente più pericoloso per gli autori viventi. Le sue commedie, ripescate negli archivi teatrali del primo Novecento, richiamano più pubblico che non Bernstein, Guitry, Anouilh, Roussin. Due anni or sono Occupati di Amélie, riesumata da Jean-Louis Barrault e da Madeleine Renaud, fu un autentico successo alla pari di Purghiamo il bimbo ripresa l’anno scorso.

Il problema che pone il successo postumo di Feydeau è solo in parte teatrale. È indubbio che il pubblico che affolla oggi la Salle Luxembourg, come due anni fa il Marigny, manifesta la sua stanchezza verso il teatro intellettualistico e cerebrale, e le sue nette preferenze per il teatro di costume. Di questa constatazione dovranno tener conto gli autori contemporanei, essi che il più delle volte attingono i loro soggetti in zone che sono troppo distanti dalla vita ordinaria. Esiste una sproporzione, un divario spesso stridente tra la vita che si rappresenta sui palcoscenici e quella di cui gli spettatori sono interpreti tutti i giorni. Certi problemi morali e dottrinali illustrati e dibattuti da Sartre, Camus, Mauriac e con qualche pretesa intellettualistica in meno da Anouilh e da Marcel Aymé, sono indubbiamente reali e contemporanei. Ma nella vita quotidiana sono veramente così assillanti e così angosciosi come questi autori vorrebbero farci credere?

Il teatro di Feydeau, invece, è più immediato e spontaneo. Egli ha portato sul palcoscenico scene della vita parigina che erano troppo fedeli per scivolare nel cerebralismo. Georges Feydeau, figlio dell’autore del romanzo naturalista Fanny che ebbe cento anni fa una grande popolarità, era a sua volta un naturalista. Nel suo teatro troviamo applicati molti dei principi estetici sostenuti da Flaubert. E siamo sicuri che all’autore di Madame Bovary questo Tacchino non sarebbe dispiaciuto: esso rappresenta con uno spirito di osservazione acuto, un interno borghese dei primi anni del secolo, e nel suo genere è perfetto.

L’entusiasmo con cui i parigini sfogliano il libro del passato recente e tentano di ricostruire con la cartapesta la Parigi del 1900 quasi si trattasse di una città preistorica, è commovente. Eppure, dal punto di vista urbanistico e architettonico la Parigi del 1900 non era troppo diversa da quella di oggi, come mostra il recente volume di Robert Burnaud, Paris 1900. La topografia parigina è essenzialmente la stessa, anche se nuovi quartieri e nuove arterie si sono man mano aggiunte.

Ma il paesaggio cambia, e profondamente, quando dalla topografia si passa alla geografia spirituale. Leggendo i capitoli dedicati da Burnaud alla vita mondana, agli spettacoli, alle passeggiate nella Parigi di allora, si ha la sensazione di un enorme salto, di una radicale trasformazione. Quelli che erano i caratteri peculiari della borghesia, l’eleganza, la gioia di vivere, lo spirito, l’attività instancabile, sotto la spinta di un brutale livellamento si sono frantumati in mille schegge. Le ripercussioni della decadenza borghese sono ogni giorno più visibili in Francia: nelle manifestazioni artistiche cultuali e teatrali, nei costumi, perfino nella vita politica.

Paris 1900

Georges Feydeau, dunque, nelle sue commedie e nei suoi vaudevilles ritrasse le scene del trionfo e dell’apogeo della società borghese. Nato nel 1862, Georges Feydeau divenne celebre con la commedia La signora di Chez Maxim rappresentata nel 1899 e tradotta in molte lingue. Egli ha illustrato una società frivola, dedita alle vicende d’amore, all’eleganza, ai teatri. Era la vita che anche Feydeau conduceva. “Nostalgico e distante”, lo descrive Max Aghion, “fumava dei grandi sigari, beveva poco e parlava pochissimo. Si alzava tardi e si coricava ancora più tardi. Non rincasava mai prima dell’alba, quell’alba di Parigi animata dai carretti degli ortolani, dagli spazzini brontoloni e dai garzoni dei lattai in giacca bianca. La sua vita era assai curiosa. Sposato alla figlia di Carolus Duran, il pittore famoso, abbandonò un bel giorno il tetto coniugale in seguito a una lite passeggera, e si installò all’albergo Terminus alla Gare Saint-Lazare, portando seco un pettine, uno spazzolino da denti e un pigiama. Da allora, e per anni, rimase all’albergo Terminus. Beninteso, tutte le sere prendeva la buona risoluzione di rientrare at home, ma questa cosa o quell’altra lo inducevano a rinviare all’indomani il ritorno all’ovile. Telefonava allora al suo cameriere per pregarlo di portargli un altro pigiama, un altro vestito, uno spazzolino per le unghie o un paio di scarpe; e la stessa commedia si ripeteva la sera dopo”.

Vita spensierata, lontana dalle preoccupazioni sociali e politiche dei nostri giorni. Per questo le commedie di Feydeau non erano oppresse da problemi. I suoi personaggi appartenevano al bel mondo e al demi-monde dell’epoca: principi dell’Europa centrale e del vicino Oriente, ricchissimi borghesi, cantanti e mondane famose come Liane de Pougy, la Belle Otero, e via dicendo. Perfino i camerieri e le cameriere di Feydeau avevano dei tratti borghesi. Illusione ottica di un autore borghese al cento per cento? A scorrere le altre testimonianze sull’epoca non si direbbe.

Quel che oggi rimane della borghesia francese, dell’orgogliosa borghesia che fece la rivoluzione, l’impero, la grandezza spirituale e materiale del paese, accorre alle “riprese” di Feydeau e di altri autori borghesi (un successo altrettanto entusiastico ebbe, due anni fa, la ripresa del Petit cafè di Tristan Bernard) come a una festa di famiglia. Essa riconosce nei personaggi di Feydeau, Bernard, Porto-Riche, i loro nomi, le loro glorie familiari e ancestrali. Quegli antenati trascorrevano la loro esistenza tra Chez Maxim, i Campi Elisi, il ridotto dell’Opéra, gli alberghi di lusso, ignari assolutamente dell’incendio che si andava preparando.

Si può dire un gran male degli antenati borghesi, si può condannarne la frivolezza, spesso così vicina all’incoscienza, e l’imprevidenza, ma non si può negare che essi conobbero per ultimi la dolcezza di vivere e costumi più pacifici. E si comprende perché i discendenti diseredati d’oggi si commuovano e si interessino a quelle rievocazioni.

Paris 1900

Georges Feydeau bambino “terribile” visto dai fratelli Goncourt

Georges Feydeau da bambino

Georges Feydeau da bambino

Giovedì 22 aprile – A proposito del nostro articolo su Jean-Michel Moreau, apparso sulla Revue d’art da lui diretta, stamattina ci siamo recati a casa di Ernest Feydeau, che credevamo solo un po’ sofferente e nulla più.

Abbiamo fatto recapitare i nostri biglietti da visita alla moglie e ci siamo accomodati nell’anticamera. Sempre più bello, con il volto ancora più deliziosamente incorniciato da boccoli biondi arricciati, sfarzosamente abbigliato di seta viola, urlante, scalpitante e impegnato a far rotolare sul pavé di marmo, con un rumore stridulo, un enorme cavallo di legno, il piccolo Georges Feydeau, grazioso angioletto, risponde alla nostra domanda sulle condizioni di salute del padre con l’incosciente insensibilità del bambino terribile: «Papà? Papà? Ah! È malatissimo! Malatissimo!» e ricomincia subito a scuotere il suo cavallo.

Arriva la Signora Feydeau, in un abito di seta rossa, quel genere di vestiti che seguono i passi delle donne con grandi quantità di tessuto arrotolate sul fondo, e ci dice: «Ebbene! Mio marito sta molto male… Per dodici giorni è stato incapace di mettersi a letto e riuscire a dormire… Aveva un reumatismo che gli è salito fino al petto e lo soffocava… Mercoledì mattina, il giorno dopo la visita di Flaubert, durante la quale si era sentito un po’ meglio, appena alzatosi sembrava stare benissimo, si era avvicinato al mio letto e mi parlava. Poi, però, una volta rientrato nella sua stanza, ho sentito che mi chiamava e l’ho ritrovato balbettante che mi diceva: «Voglio che qualcuno venga ad alzarmi!». La signora imita lo spaventoso balbettio di un uomo colpito da emiplegia: «Ora ha ritrovato la parola, ma ha un braccio e un lato del corpo completamente paralizzati. È colpa della disperazione per quanto accaduto…» (quell’anno, il quotidiano La Liberté, aveva lanciato accuse infamanti contro Léocadie Feydeau, accusando più volte la donna di essere cleptomane. N.d.T.).

(Edmond de Goncourt et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt : Mémoires de la vie littéraire, G. Charpentier et Cie Editeurs, Troisième volume : 1866-1870, Paris, 1888, p. 253, traduzione mia).

Léocadie Feydeau ritratta da Nadar

Léocadie Feydeau ritratta da Nadar

Il nipote di Georges Feydeau

Il presente articolo è apparso sul quotidiano Le Monde il 03 dicembre 1951. L’autore è René Robert. La traduzione è mia.

Germaine Feydeau

Germaine Feydeau

Nell’istante in cui Georges Feydeau entra a far parte del repertorio comico del Théâtre Français accanto a Molière, forse è il caso di ricordare il tragico destino che colpì suo nipote Philipp Keun e che pochi conoscono. La storia ci è stata raccontata da uno dei suoi compagni di resistenza, il dottor Odic, che fu suo amico ed è l’attuale sindaco di Sèvres.

Georges Feydeau, come tutti sanno, ebbe tre figli e una figlia. I tre figli sono vivi e godono di una certa notorietà nell’ambiente teatrale parigino. La figlia è morta. Aveva avuto due figli maschi, uno dal primo matrimonio, Philipp Keun, e uno dal secondo, Jacques Tartière.

Allo scoppio della Seconda guerra mondiale, Philipp, malgrado fosse cittadino inglese, decise di combattere nei ranghi dell’esercito francese. Entrò nella legione straniera, si guadagnò i gradi di sergente e, nel giugno 1940, fu fatto prigioniero con la sua unità in virtù delle clausole dell’armistizio.

Suo fratello minore, un attore di cinema che aveva ottenuto un successo strepitoso recitando in un film ambientato nel Sahara, era entrato nell’aviazione inglese. Ufficiale pilota, legato sia al paese di cui era militare di carriera sia alla Francia, fu ucciso durante gli spiacevoli scontri determinati dalla resistenza del governo di Vichy all’occupazione della Siria da parte degli Alleati. Non staremo qui a ricordare le tragiche circostanze della sua morte; basti sapere che avvenne nel periodo in cui Philipp Keun riusciva a fuggire dai campi tedeschi.

Dopo la fuga, Philipp si nascose per qualche tempo a Parigi, poi raggiunse nuovamente l’Inghilterra, dove fu nominato ufficiale dell’esercito inglese, e rientrò nella Francia occupata per creare e dirigere la rete informativa della Resistenza Jade-Amicol. Fu allora che entrò in contatto con il dottor Odic, che divenne anch’egli membro della rete.

Jacques Tartière, fratello minore di Keun

Jacques Tartière, fratello minore di Keun

All’epoca, sua madre, Germaine Feydeau, rifugiatasi a New York, lo credeva morto; come se non bastasse era appena venuta a conoscenza della morte dell’altro figlio. Prostrata dal dolore, si suicidò, anche se Philipp non fu mai messo al corrente della notizia.

Il capitano Keun, un bel giovane atletico, energico, instancabile, taciturno – anche se capace di slanci di gioia infantile – flemmatico, con improvvisi e violenti scatti di collera, sembrava essere consapevole del tragico destino che lo aspettava. Si recava spesso a Londra, o in aereo, o in sottomarino. Il dottor Odic, invece, fu arrestato a Parigi, nel dicembre del 1943, con molti altri membri della rete, e spedito a Buchenwald. E fu proprio qui che incontrò di nuovo il nipote di Feydeau.

“Vi ricordate”, ci scrive il dottor Odic, “di quel piccolo gruppo che ci raggiunse in convoglio speciale a Buchenwald verso la metà di agosto 1944? Era composto da circa venticinque ufficiali inglesi e un paio di francesi, tra i quali il pilota automobilistico Benoît. Li rinchiusero subito nella baracca 17, dietro il filo spinato. Philipp ne faceva parte, mentre io operavo come medico. Fui informato del suo arrivo il giorno stesso. Il mio ruolo di medico mi consentiva di oltrepassare il filo spinato che circondava la baracca 17”.

“Philipp dimostrava la stessa pacifica audacia e forza di volontà che lo avevano sempre contraddistinto, e stava già cercando (“sempre che me ne lascino il tempo”, diceva) di mettersi in contatto con altri elementi del campo che gli sembravano più pronti all’azione”.

“Mi disse che, durante un lancio col paracadute, si era fratturato la colonna vertebrale, che i dolori si facevano ancora sentire ma che serviva ben altro per fermarlo. Mi spiegò che, dopo essere stato tradito da uno dei suoi agenti di Orléans, era stato sorpreso nel corso di una missione e catturato, in piena notte, assieme ad altri quattro compagni, in un granaio della valle della Loira, ai confini della Sologne, il 29 giugno 1944”.

“Quest’autunno, ho avuto modo di rivedere il luogo in cui, nel comune di Vienne-en-ville, è stata eretta, lungo un viale sabbioso, tra i cespugli e gli alberi, su un tappeto di erica che ha assunto tonalità rossastre, la stele che il Grande Quartiere interalleato ha realizzato in memoria del capitano Philipp Keun e dei suoi compagni, tutti morti nelle prigioni tedesche. L’angolo è bello: un deserto verdeggiante la cui calma è turbata solo dai suoni provenienti dalla foresta e dalla palude”.

Stele dedicata a Philipp Keun e ai suoi compagni

Stele dedicata a Philipp Keun e ai suoi compagni

“Ricordate quanto successo a Buchenwald? Quindici giorni dopo l’arrivo del convoglio di cui ho appena parlato fu commesso quel crimine che tutti noi abbiamo ben impresso nella memoria. Quei giovani, la cui giovinezza e nobiltà d’animo ci erano di conforto, furono orribilmente uccisi tra le mura del crematorio. Solo il colonnello Thomas, salvato da Kogon, sfuggì al massacro”.

“Così si concluse la vita di Philipp Keun, nipote di Georges Feydeau. Spesso ci aveva dato l’impressione di vivere la sua esistenza come un dramma la cui unica via d’uscita era la morte. Chissà se aveva previsto una simile fine”. […]

Siamo ben lontani, purtroppo, dalle storie narrate ne Il tacchino o La signora di Chez Maxim.

Georges Feydeau e la poltrona estatica

Il presente saggio è tratto dalla Revue d’Histoire littéraire de la France, 60e Année, No. 4 (Oct. – Dec., 1960), pp. 557-559, pubblicata da Presses Universitaires de France. L’autore è Norman Richard Shapiro. La traduzione è mia. Si ringrazia Norman Richard Shapiro per l’autorizzazione.

La dame de Chez MaximMalgrado la disapprovazione di André Malraux, il teatro di Georges Feydeau continuerà, senza ombra di dubbio, a godere di quel ritorno di popolarità che lo caratterizza già da alcuni anni a questa parte. Senza ergerci a difensori di questa popolarità – peraltro più che meritata – cercheremo, nei paragrafi che seguono, di attirare l’attenzione di coloro che s’interessano di storia della drammaturgia e di storia della letteratura (e in particolare degli ammiratori di Feydeau) su un unico problema di erudizione. Anche se la questione da noi sollevata non è di primaria importanza nell’ambito della valutazione complessiva dell’autore, merita comunque la nostra attenzione poiché si tratta di un’allusione che dimostra fino a che punto Feydeau cogliesse la portata di determinate credenze, per non dire di determinate manie, della sua epoca, per trasformarle se non nella materia principale delle sue commedie almeno in un elemento comico significativo.

Nel suo saggio intitolato L’accessoire, deus ex machina, ou la fatalité dans le théâtre de Feydeau (in Cahiers de la compagnie Madelaine Renaud-Jean Louis Barrault, janvier 1956, pp. 71-78), Paul-Louis Mignon parla, con notevole perspicacia, dell’importanza degli oggetti di scena nel teatro del nostro autore. A titolo di esempio, egli cita, tra gli altri, la poltrona estatica, straordinario oggetto meccanico dai poteri anestetici (che presenta alcuni punti in comune con la sedia elettrica americana, inventata poco tempo prima) che svolge un ruolo molto importante nelle mille peripezie de La signora di Chez Maxim (1899) riuscendo ad addormentare le sue vittime senza difficoltà e… senza farsi scrupoli. Secondo Paul-Louis Mignon, questa poltrona è il frutto dell’immaginazione fantastica di Feydeau, nonché prova del suo desiderio di sfruttare (e, potremmo aggiungere, di schernire) il gusto dei suoi contemporanei per le meraviglie della Scienza con la S maiuscola:

In questo caso, risulta evidente uno dei caratteri originali dell’arte di Feydeau: il fantastico. È uno degli aspetti della poesia che il gioco sfrenato dell’immaginazione trasmette a questi intrighi relativi al mondo novecentesco. Feydeau, nella maggior parte dei casi, fa emergere questo tipo di fantastico dal mistero suscitato nel pubblico dalle invenzioni moderne della meccanica e dall’utilizzo dell’elettricità… Marcel Simon, l’interprete preferito di Feydeau, racconta che alla fine di una rappresentazione de La signora di Chez Maxim una coppia discuteva con serietà della poltrona estatica: credevano che esistesse davvero! Il teatro di Feydeau, in effetti, ha un che di magico, e l’oggetto di scena, in questo universo singolare, è un ammaliatore. Anche in questo, sembra unirsi alle divinità della tragedia. (pp. 76-77)

Dame de Chez MaximNon è nostra intenzione voler negare l’importanza dell’oggetto di scena nel teatro di Feydeau. Anzi. Tuttavia, possiamo aggiungere qualche altra riflessione all’esempio succitato, episodi che l’autore dell’articolo non aveva sotto gli occhi e che dimostrano, in modo ancora più palese, la forza di questa parodia della Scienza stessa. Non siamo in grado di specificare dove Paul-Louis Mignon abbia trovato l’aneddoto riferito da Marcel Simon, né, a maggior ragione, da chi fosse composta la famosa “coppia” che parlava della poltrona estatica con tanta serietà, tuttavia, chiunque fossero queste due persone anonime sarebbe forse sbagliato biasimarle per il loro credere all’esistenza di una macchina così bizzarra. In effetti, anche se la poltrona estatica era nata dalla fantasia di Feydeau, ed era quindi un oggetto che solo i creduloni avrebbero potuto scambiare per vero, il nome del suo presunto inventore, citato nella commedia, poteva facilmente trarre in inganno gli spettatori. Proviamo a dare un’occhiata alla scena in cui lo sventurato dottor Petypon, entusiasta delle possibilità terapeutiche di un simile apparecchio, lo mostra per la prima volta al collega Mongicourt:

Petypon (con un’esclamazione di sorpresa) Eh! no! è la famosa poltrona estatica! La celebre invenzione del dottor Tunékunc! Ho visto i suoi esperimenti a Vienna durante l’ultimo congresso di medicina e ho deciso di acquistarla per la mia clinica.
Mongicourt (inchinandosi) Ah? ti tratti bene!
Petypon Ma anche tu l’avrai, molto presto! Tutti i medici ne avranno una, perché questo è il futuro! Come con gli aeroplani. Chissà quali sorprese potranno riservarci questi raggi X!
Mongicourt E siamo solo ai primordi!
Petypon E pensare che fino a oggi i malati si addormentavano con il cloroformio, che oltre a essere molto pericoloso… è sempre penoso! Mentre ora, con questa poltrona!…

Ma chi era, dunque, questo dottor Tunékunc, inventore della poltrona? Il nome parla da solo. Per quanto poco si rifletta su questa serie di suoni, risulta evidente che un simile personaggio non è mai esistito. Tuttavia, e questo è meno ovvio, durante i primi otto-nove anni di vita della commedia, l’invenzione, anziché essere attribuita a un dottore immaginario, era attribuita a un vero medico, in carne e ossa, sempre citato da Petypon: il dottor Moutier. Un medico con questo nome, discepolo del celebre Jacques d’Arsonval (promotore dell’elettroterapia), si specializzò proprio nel trattamento di alcune malattie fisiche e nervose attraverso l’uso di correnti elettriche ad alta frequenza.

Dame de Chez Maxim

La macchina di Feydeau non era dunque una parodia generica e, per così dire, estratta, ma una parodia specifica e ben evidente. Talmente evidente che, molti anni dopo i primi successi de La signora di Chez Maxim, ovvero nel 1908, Feydeau e l’impresario Micheau si trovarono costretti ad affrontare un processo. Ecco la descrizione dei fatti secondo un annalista teatrale dell’epoca:

Il dottor Moutier, medico elettricista, ha intentato un’azione legale contro Georges Feydeau e Henri Micheau a causa di una frase contenuta ne La signora di Chez Maxim riguardante la poltrona estatica del dottor Moutier. L’esito del processo è stato reso noto a fine luglio: “Il tribunale ritiene che la somiglianza di nome e professione possa indurre lo spettatore a stabilire un collegamento disdicevole tra l’immaginario inventore della poltrona estatica e la personalità del richiedente, essendo egli proprio un esperto di elettroterapia. Ragion per cui le scene aventi per oggetto la suddetta poltrona sono da considerarsi lesive della dignità professionale del dottor Moutier” (Edmond Stoullig, Les Annales du théâtre et de la musique, année 1908 (Ollendorff), p. 385, note).

In seguito a questa sentenza, Feydeau cancellò il nome dell’erudito per sostituirlo con un altro il cui suono assurdo, che rasenta la volgarità, rende fin troppo evidenti i suoi sentimenti nei confronti del dottore che gli aveva creato tanti fastidi (Tunékunc, ovvero tu n’es qu’un con (sei solo uno stupido!)). Se dunque l’aneddoto riportato da Marcel Simon risale a prima del processo, allora l’errore commesso dalla “nostra” coppia è più che giustificabile. La reazione un po’ ingenua, ma scusabile, dei due sconosciuti potrebbe quindi essere da noi interpretata come una vittoria dello scherno di cui Feydeau faceva oggetto l’ottimismo, spesso eccessivo, di quell’epoca completamente intrisa di Scienza. Se la sua intenzione era deridere il dottor Moutier, dobbiamo ammettere che almeno due spettatori riuscirono a cogliere tale proponimento. Sarebbe tuttavia azzardato suggerire che Feydeau non avesse alcun rispetto per le scoperte scientifiche, anche se è fuori di dubbio che l’autore vedeva in esse un terreno fertile sia per i ciarlatani che per gli eruditi, la cui sincerità non impediva loro di imboccare spesso la strada sbagliata a spese della razza umana. La Scienza, infatti, agli inizi del Novecento, aveva assunto le dimensioni di una mania. Da vicino, non era affatto semplice distinguere i veri contributi scientifici dalle novità assurde e senza futuro.

Come suggerito da Paul-Louis Mignon, la Scienza contemporanea ha notevolmente incentivato l’immaginazione comica di Feydeau. Nel presente studio, ci siamo occupati di un unico aspetto di tale ispirazione che, qualora si desiderasse studiarla nell’insieme dell’opera dell’autore, fornirebbe materiale sufficiente per un saggio molto più approfondito del nostro.

La Dame de Chez Maxim alla Biennale di Fort de Bron – intervista al regista (in francese)

Feydeau e i suoi eredi

Il presente articolo è tratto dalla rivista spagnola Triunfo, año XX, n. 145, p. 12, pubblicata il 13 marzo 1965. L’autore è José Monleón. La traduzione è mia.

Georges FeydeauIn un lasso di tempo abbastanza breve, a Madrid sono state allestite tre opere di Georges Feydeau: El sistema Ribadier, Ocúpate de Amelia e La pulga detrás de la oreja. A partire dal 1939, e per molti anni, nessuno trovò il coraggio di tradurre le opere di Feydeau: le sue commedie erano considerate troppo audaci e le possibilità che la censura ne autorizzasse la rappresentazione erano scarse. Il vaudeville acquisiva, grazie alla penna di Feydeau, una cattiveria senza eguali. L’infedeltà era soprattutto l’arte dei preliminari e, una volta consumata, diventava la tragicommedia del ridicolo. Feydeau si burlava, in certo qual modo, del romanticismo e della letteratura volti a idealizzare una cosa che in linea generale si riduce al comandamento “desiderare la donna d’altri”. L’atmosfera dei romanzi rosa, respirata da coppie quarantenni, mette sempre i brividi, soprattutto quando i personaggi sanno fino alla nausea che la loro è solo una commedia.

È molto interessante vedere Georges Feydeau – il padre del vaudeville, il “più grande talento comico francese dopo Molière”, secondo le parole di Marcel Achard, esperto del repertorio della Comédie-Française e di quello di altre compagnie più o meno serie, come la compagnia di Jean Louis Barrault – rappresentato a Madrid. Se non altro all’interno del nostro repertorio teatrale quotidiano, poiché so benissimo che non è rifugiandoci in Feydeau che contribuiremo alla profonda rivoluzione di cui necessita il teatro spagnolo. Tuttavia, pur nell’ambito della nostra banalità, Feydeau ha evidenziato qualcosa di fondamentale. Punto primo: l’intelligenza di un autore teatrale consiste nell’evitare il più possibile la pornografia; punto secondo: il vaudeville non esclude l’atteggiamento critico; punto terzo: gli eredi di Feydeau hanno sperperato quasi tutta l’eredità da lui lasciata… Punto quarto, da non sottovalutare: il nostro pubblico di aficionados del teatro, quello stesso pubblico che permette a dei vaudeville insignificanti di superare le cento repliche, non era disposto ad appoggiare Georges Feydeau.

Adesso che, nell’arco della stessa settimana, si sono concluse le repliche di La pulga detrás de la oreja, andate deserte, e quelle di Cocó di Marcel Mithois, un vaudeville moderno che ha superato le duecento rappresentazioni, forse è arrivato il momento di prendere in esame alcuni dei punti di cui sopra.

Punto primo: cercando di individuare le motivazioni che hanno spinto le persone a disertare Feydeau – le cui opere, forse per le buone critiche che ottengono, riescono a catturare l’attenzione del pubblico madrileno per un paio di settimane per poi perdere progressivamente spettatori – bisognerebbe chiedersi fino a che punto quest’autore sia da considerarsi “troppo francese”, e quindi difficilmente esportabile. In questo caso, però, sarebbe anche necessario affermare che Marcel Mithois, tanto per citare uno dei nostri ultimi esempi, è la “prova vivente” che il “troppo francese” resiste benissimo al volo Parigi-Madrid. Di fronte a una simile contraddizione, forse è la volta buona che ci imbattiamo nella vera risposta: Feydeau, proprio per il contenuto satirico delle sue pièce, rispecchiava – nel suo sistematico sragionare – la società reale; in cambio, i moderni autori di vaudeville sono soliti agire in base a una determinata convenzione letteraria, quella “Francia dei vaudeville” che nasconde un amante sotto ogni letto. Feydeau lavorava, con l’abilità del circense e una buona dose di crudeltà, sulla realtà; dimostrando le sue doti di giocoliere all’interno di appartamenti autentici e abitati. Il vaudeville moderno, invece, tende all’astrazione, mettendo in scena i triangoli amorosi in un’arena dove, al cospetto di un pubblico internazionale, dovranno dimostrare che i triangoli francesi sono i migliori e i più ingegnosi del mondo. Hoplà!… Ora vedete l’amante nascosto nell’armadio! E hoplà!… Ora non lo vedete più!

Cartolina ispirata a Sarto per signora di FeydeauIl pubblico applaude. Si tratta semplicemente di riunire in un’unica pièce tutte le motivazioni, tutte le bizzarrie e tutti i casi possibili… Il prestigiatore si tira su le maniche, e il presentatore grida: “E tutto questo con soli tre personaggi!”. Jean-Jacques Gautier, che pur essendo svizzero si sente francese da una vita ed è un critico molto illustre, dichiara: “Quest’opera si contraddistingue per situazioni, scene, quiproquo, dialoghi, battute, parole, personaggi e una costruzione ben definita. Caratteristiche che assai di rado si trovano tutte assieme nel teatro moderno”. Dopodiché, aggiunge sospirando: “Mi piacerebbe sapere perché tanti nuovi autori non nutrono il benché minimo interesse per il magnifico numero del pappagallo che ripete una frase di Racine e un’altra di Corneille!”.

Il pubblico se ne va tranquillo. L’astratto è maneggevole, adattabile ed emozionante. Il brutto è quando sul palcoscenico, come faceva Feydeau, spunta all’improvviso un pagliaccio senza trucco e con la stessa faccia dello spettatore. Se il vaudeville vuole vivere, e divertire tutte le signore e signorine del mondo, deve essere spiritoso e squisito! E Feydeau, che in fondo si considerava il “padre della creatura”, si trova costretto a entrare nella gabbia dei leoni.

Punto secondo: la pornografia. Feydeau è l’autore di vaudeville meno pornografico in assoluto. Un tipo che passa tutto il tempo a ridere non può essere uno sporcaccione. Egli non scade mai nell’erotismo represso, né nel decadentismo vitale che alimenta la pornografia. Feydeau è un uomo di bell’aspetto, che conduce una bella vita e ha successo. La sua forza consiste proprio nel saper guardare dall’alto la gente che sta al suo fianco. È un uomo sano, che ha scoperto tutte le astuzie del mestiere teatrale e il cui obiettivo è guadagnare soldi e farsi, di tanto in tanto, una risata. Il suo atteggiamento non ha nulla, o quasi nulla, a che vedere con gli autori di “commedie oscene”, o di “afrodisiaci letterari” destinati a un pubblico troppo maturo.

Con Feydeau trova conferma una delle tristi norme della letteratura: i generi raggiungono il loro massimo livello espressivo quando ancora stanno nascendo, quando nessuno li riconosce come tali, quando l’autore si muove liberamente nella direzione da lui desiderata, senza che critici, spettatori o drammaturghi imitatori, si ritrovino a cercare, nella memoria, il modello corrispondente.

Le battute al vetriolo di Georges Feydeau

Le seguenti battute sono tratte da L’esprit de Georges Feydeau, testo realizzato nel 1927 da Léon Treich. La traduzione è mia.

Feydeau ritratto da Carolus-DuranIn un ristorante dell’avenue Trudaine, una sera Feydeau chiamò il direttore per fargli notare che, all’astice servitogli poco prima, mancava una chela:

“L’avrà persa in battaglia”, rispose il direttore.

“E allora portatemi l’astice che quella battaglia l’ha vinta!”, rispose Feydeau.

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Un ex industriale, ormai in pensione, era tremendamente avaro. Tutti i suoi amici erano a conoscenza del suo difetto, e lo sbeffeggiavano per questo. Egli non capiva gli scherzi che subiva e, al contrario, sosteneva, con gran orgoglio, di essere di una generosità impareggiabile.

“Io – disse un giorno in un salotto in cui si parlava di beneficienza – appena qualcuno mi ferma per strada per chiedermi l’elemosina, porto subito la mano al portafoglio.

“Certo – rispose Feydeau – il problema è che da lì non la togliete!”

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Un giorno, alcuni amici stavano parlando, al cospetto di Feydeau, dell’abilità di alcune chiaroveggenti. Feydeau, tirando una boccata dal suo eterno sigaro, manifestò tutta la sua incredulità a riguardo, finché, il poeta Louis B., noto per la sua insistenza, lo convinse ad andare a incontrarne una “eccezionale veramente”, e gliene fornì l’indirizzo.

“Andateci, mio caro, andateci, e tornerete convinto…”

Feydeau ci andò e, alcuni giorni dopo, rincontrò il poeta:

“Capitate a proposito, volevo giusto dirvi che sono andato dalla vostra chiaroveggente”

“Ebbene?”

“Straordinaria davvero!”

“Ah! Avete visto che avevo ragione!”

“Sì… mentre mi leggeva le carte, mi ha detto che presto sarei stato vittima di un imbroglio…”

“Accidenti, e voi?”

“Le ho detto che aveva ragione… infatti mi ha chiesto duecento franchi!”

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Camminando sul marciapiede, un giorno Feydeau si scontrò con un tale che procedeva a tutta velocità lungo il muro:

“Fate attenzione, che diamine!”, gridò l’autore.

E l’uomo rispose:

“Che pretendete? Che entri nel muro?”

E Feydeau, proseguendo per la sua strada:

“Non ve lo proibisco mica!”

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Georges Feydeau discuteva con un impresario greco al quale rifiutava di concedere La signora di Chez Maxim per una tournée. L’impresario greco dapprima lo lusingò, poi lo minacciò e alla fine gli disse che lo avrebbe citato in giudizio:

“Vi trascinerò in tribunale e vincerò la causa”.

“Perché – rispose Feydeau – credete che anche i giudici siano truccati come le carte che voi usate a poker?”

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Durante una rappresentazione di La signora di Chez Maxim, al Teatro delle Nouveautés, si verificò un episodio curioso. La Duchessa d’Uzès scrisse a Georges Feydeau per chiedergli di sopprimere il personaggio dell’abate che offendeva le sue convinzioni religiose.

L’autore rispose che avrebbe soddisfatto volentieri la sua richiesta ma che, in cambio, la pregava di sopprimere la terribile battuta di caccia, che si teneva periodicamente nella tenuta della Duchessa, e che offendeva profondamente i suoi sentimenti umanitari.

“Insomma – le scrisse Feydeau – io sopprimo l’abate e voi sopprimete la battuta”

La questione non ebbe alcun seguito.

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Un giorno a Feydeau fu sottoposto un questionario a cui rispose nel modo seguente:

Domanda: “Lavorate con gioia?”

Risposta: “Neanche per idea, se solo sapessi dove si impara quella professione!”

Domanda: “Qual è il vostro hobby?”

Risposta: “Il teatro. Il mio mestiere, invece, è la pittura. Il pubblico ha invertito le due cose!”

Domanda: “Se vi trovaste in esilio, e doveste portare con voi solo cinque libri, quali scegliereste?”

Risposta: “Cinque libbre? Ma io penso solo a perderle non a portarmele dietro! Ah, si parlava di libri! Scusate, ho frainteso la domanda.

Domanda: “Chi è il più grande benefattore dell’umanità?”

Risposta: “Lo sto ancora cercando, e se lo trovo vado a fargli visita!”

Domanda: “Pensate che la giovane generazione sia inferiore o superiore a quella che l’ha preceduta? E quali sono i suoi pregi e i suoi difetti?”

Risposta: “La giovane generazione è molto inferiore a quella che l’ha preceduta. Diamine! Ma se potessi farne parte, cambierei idea!”

Domanda: “Qual è il capolavoro pittorico che vi dispiacerebbe di più venisse rubato dopo La Gioconda?”

Risposta: “Una certa signora di mia conoscenza, ma a parte questo, non so dirvi come si chiama”.

Domanda: “Vi è mai capitato di trovarvi in un certo posto, in campagna, in città o in qualche paese, e dire: “è qui che vorrei passare tutto il resto della mia vita”?”

Risposta: “Ma certo, è il posto dal quale tre giorni dopo uno esclama: “Mio Dio! A che ora parte il primo treno?”.

Domanda: “Qual è la qualità che, in quest’epoca, garantisce la felicità?”

Risposta: “Le persone ricche vi direbbero i soldi. E c’è da crederci, altrimenti è molto probabile che vi darebbero un po’ dei loro”.