Ojo por ojo, cuerno por cuerno: il Tacchino di Feydeau in stile iberico

Il presente articolo è stato pubblicato sul quotidiano spagnolo ABC il 12 novembre 1975. L’autore è Adolfo Prego. La traduzione è mia.

Immagine d'epocaGeorges Feydeau è un classico del vaudeville. Se non sbaglio Marcel Achard gli dedicò alcune pagine cariche di emozioni e ricordi, il che non è insolito visto che Achard, in un certo senso, fu l’erede di quell’umorismo da “boulevard” che può essere individuato anche in autori francesi contemporanei di maggiore spicco. Viene da pensare che, in ambito teatrale, l’importanza consista nella longevità e nell’internazionalità dei testi, siano essi seri e inquietanti oppure leggeri e molto frivoli. In alcuni volumi di storia del teatro, tuttavia, il nome di Feydeau viene addirittura omesso. Ciononostante, ottant’anni dopo la messa in scena di Le Dindon, ribattezzato in stile iberico Ojo por Ojo, Cuerno por Cuerno, il pubblico madrileno ha avuto modo di apprezzare la perfezione del meccanismo comico messo in moto in Calle de Cedaceros, che non è esattamente un boulevard parigino. La messa in moto, inoltre, è avvenuta nel rispetto dell’ambientazione scenica dell’epoca e sfruttando al massimo le possibilità umoristiche della pièce.

Il regista Ricardo de Lucía, a cui dobbiamo alcuni straordinari allestimenti drammatici, si dà al virtuosismo. Gli interpreti seguono le sue istruzioni. Quello che ci viene presentato è un Feydeau nella sua stessa essenza, nel suo rigoroso e, se vogliamo, modesto significato, ma che è stato accolto dai surrealisti e dagli idolatri del teatro dell’assurdo quasi fosse un correligionario, visti e considerati i numerosi cambi di direzione che il teatro di questi anni ha subìto per riuscire a superare i suoi limiti. Qualcosa, insomma, che assomiglia molto da vicino alla rivalutazione del cinema comico muto che, fino a non molti anni fa, era considerato deprecabile. Ne consegue che far ridere non è né facile né disprezzabile, sempre che non si ricorra all’ordinarietà e alla zotichezza, che sono l’ultima risorsa per spettatori semi-civilizzati.

L’interpretazione di Luis Prendes merita una menzione speciale. È stato un enorme trionfo il suo. Non ho mai visto questo attore padroneggiare così bene un personaggio che sembrava molto lontano dal suo stile abituale. E invece eccolo là, intimamente comico, divertente e quasi patetico nella sua buffa avventura che si conclude in tono moraleggiante; forza scatenante dell’intreccio nel quale, a volte, ci perdiamo, a causa del notevole dinamismo delle situazioni. Esiste, tuttavia, un preciso rapporto di causa / effetto e ben presto ritroviamo il filo di quanto è veramente successo. Al fianco di Prendes, e in un ruolo meno brillante, Pepe Calvo ha modo di confermare che per essere simpatici non è necessario dimostrarsi volgari. A lui vanno i nostri più vivi complimenti.

Clara Suñer, nel ruolo della protagonista femminile, si dimostra molto convincente nell’impersonare la moglie pronta a vendicarsi in caso di tradimento del marito; l’attrice è l’elemento scatenante della commedia e il suo personaggio è supportato da un buon talento interpretativo e servito da un’ammirevole capacità di stare nelle righe, cosa non facile, soprattutto nelle ultime scene in cui l’ingenua birichinata di Feydeau avrebbe potuto assumere quella rilevanza erotica che va tanto di moda ai giorni nostri. Yolanda Farr, con la sua corporatura slanciata e la forza con cui interpreta un’inglese esplosiva, si è fatta applaudire in due scene della commedia. Il trio dei personaggi femminili, che ha notevolmente contribuito al successo della rappresentazione, è completato con grande maestria da Mercedes Barranco.

Vale la pena menzionare anche l’interpretazione di Juan José Otegui, nel ruolo del secondo conquistatore destinato a rimanere a becco asciutto.

Sopra tutti, spicca il regista Ricardo de Lucía, le cui intenzioni sono state ottimamente concretizzate dallo scenografo Víctor María Cortezo, con scene e costumi fedeli all’epoca in cui fu per la prima volta allestita la pièce.

Molti applausi per tutti.

Teatro Arniches, Madrid, 11 novembre 1975:
Regia: Ricardo de Lucía.
Scenografie: Víctor María Cortezo.
Interpreti: Luis Prendes, Clara Suñer, Mercedes Barranco, Yolanda Farr, Juan José Otegui, Margarita Mas, Monica Cano, Pepe Calvo.

Feydeau e il mondo perfetto in disintegrazione

Il presente articolo è tratto dal programma di sala di Le Dindon di Feydeau, per la regia di Lukas Hemleb, rappresentato a Parigi il 25 novembre 2002. L’autore è Lukas Hemleb. La traduzione è mia.

Nel teatro di Feydeau, spingendo una porta, si entra a colpo sicuro in un salotto, in una sala da pranzo o in una camera da letto, ma anche in una specie di laboratorio di microfisica sottoforma di camera a plasma, camera a deriva o camera a scintillazione.

Feydeau ci conduce in questi luoghi per sperimentare la resistenza e la velocità dell’uomo sottoposto a pressione e sottomesso a prove estreme.

Le Dindon di Feydeau

In questo contesto, Feydeau si muove secondo una logica precisissima. Ed è proprio attraverso questa logica implacabile e feroce che l’autore ci proietta nel delirio. È una logica che infrange i limiti della ragione. Feydeau rivela la follia che si nasconde nella perfezione.

Come spesso accade nel vaudeville, si tratta di un mondo circoscritto. Nessun elemento del mondo esterno entra, per effrazione, in questa campana di vetro chiusa e protetta. Ed è proprio nelle perfette condizioni tipiche di un laboratorio che assistiamo al gioco dei desideri e delle energie. Non vi è contaminazione che ci induca a distogliere lo sguardo da quel mondo perfetto intento a disintegrarsi. Ed è a questo punto che l’autore riscalda le particelle fino a fargli raggiungere la velocità necessaria a generare una reazione. La risata, in Feydeau, è il risultato di una reazione autofertilizzante…

Parallelamente, scopriamo anche il Feydeau musicista, in grado di attribuire ai suoi testi le caratteristiche di uno spartito: egli organizza il flusso delle battute all’interno di un’orchestrazione dove il ritmo è, allo stesso tempo, trattenuto e scatenato. La velocità diventa un dato relativo. Lo scatto mentale può esprimersi attraverso una lentezza che, a sua volta, ha un che di delizioso e di torturante…

Le Dindon di Feydeau

Il tempo, in Feydeau, è un dato microscopico, esaminato alla scala più piccola per poi essere ingrandito e proiettato nello spazio. L’autore riesce a isolare con ferocia quella particella elementare rappresentata dal presente. Nel suo teatro, esso è definito dall’istante in tutta la sua imbarazzante nudità a cui è stato rubato il passato e il futuro. Il passato è lontano dal presente perché l’istante costringe a mentire, mentre il futuro è lontano dal presente perché la menzogna non ci metterà molto a esplodere.

Essere proiettati nel presente con una tale urgenza significa incassare in pieno il colpo della crudeltà della circostanza. Trovare il modo di pararlo è una questione vitale, e la necessità immediata di una risposta è improvvisazione pura. Il presente isolato è una merce rara ai giorni nostri. Solo il teatro riesce a rappresentarlo. Per l’attore, è la gioia più grande che il mestiere possa dargli.

Il match dei due “tacchini”: Le Dindon di Georges Feydeau

Il presente articolo è stato pubblicato nel 1994 su Jeu: Revue de théâtre n. 69, pp. 160-164. L’autore è Michel Vaïs. La traduzione è mia. Si ringrazia Michel Vaïs per l’autorizzazione.

Primo cast: Regia: Luc Durand; scenografie: Stéphane Roy; costumi: François Barbeau; luci: Guy Simard; musiche: Yves Léveillé. Con Marc Béland (Rédillon), Annick Bergeron (Maggy Soldignac), Luc Durand (Pontagnac), Edgar Fruitier (Soldignac), Sylvia Gariépy (Clotilde Pontagnac e Mme Pinchard), Jean-Bernard Hébert (il direttore e Gérôme), Charles Lafortune (Victor e il primo commissario), Marie-France Lambert (Lucienne Vatelin), Bernard Meney (Vatelin), Jean-Marie Moncelet (Pinchard e il secondo commissario), Catherine Sénart (Augustine e Clara) e Patricia Tulasne (Armandine). Produzione del Théâtre ProFusion, rappresentata al Théâtre du Vieux-Terrebonne dal 18 giugno al 4 settembre 1993, poi in tournée panquébécoise dal 5 febbraio al 26 marzo 1994, con il medesimo cast.

Secondo cast: Regia: Denise Filiatrault; scenografie: André Barbe; costumi: François Barbeau; luci: Claude Accolas. Con Yvan Benoît (Rédillon), Micheline Bernard (Lucienne), Patrice Dubois (Victor), René Gagnon (Pontagnac), Maude Guérin (Armandine), Michel Houde (Jean e il commissario), Guy Jodoin (Soldignac), Danièle Lorain (Clara), Sophie Lorain (Maggy Soldignac), Gérard Poirier (Pinchard e Gérôme), Pierrette Robitaille (Mme Pinchard), Lise Roy (Clotilde Pontagnac) e Alain Zouvi (Vatelin). Produzione del Théâtre du Rideau Vert con la collaborazione del Palais Montcalm, rappresentata a Montreal dal 11 gennaio al 5 febbraio e a Québec City dal 16 al 26 febbraio 1994.

Terrebonne 1, Montreal 0

Le DindonÈ un raro piacere d’esteta – se non altro da questa parte dell’Atlantico – poter comparare due allestimenti della medesima pièce a pochi mesi di distanza. L’episodio è tanto più stupefacente considerato che, in questo caso, le due produzioni de Il tacchino, quella della compagnia ProFusion e quella del Rideau Vert, si trovavano in tournée in contemporanea nel corso dell’inverno del 1994. Altro fattore in comune: in entrambi i casi i costumi erano firmati da François Barbeau, ma mentre a Terrebonne erano vivaci e si addicevano al contesto, a Montreal erano inspiegabilmente spenti (vedesi il triste vestito marrone della seducente Lucienne, l’informe pigiama di Rédillon e così via).

Per quanto ingiusto possa sempre risultare, il paragone in questo caso è d’obbligo, vista la forte disparità tra i mezzi raccolti dalle due produzioni. Da un lato, una giovane compagnia che partecipa soprattutto a rassegne estive, e quindi non sovvenzionata, il cui guadagno dipende esclusivamente dal numero di biglietti venduti; dall’altro, una compagnia da “cartellone invernale”, ovvero istituzionale, che è anzi la più antica compagnia teatrale professionista del Canada. All’angolo destro si aveva dunque un budget praticamente ridicolo, con una regia affidata a un debuttante (si trattava della prima esperienza di questo tipo per l’agguerrito attore Luc Durand), e con una produzione di dodici attori; mentre all’angolo sinistro si aveva un budget notevole, con un regista già esperto dei meccanismi del boulevard e con una produzione di tredici attori. Le due sale presentavano un numero quasi identico di posti a sedere (420 a Terrebonne, 426 a Montreal). Risultato: vittoria schiacciante di Terrebonne per k.o. tecnico!

Ricordiamo brevemente l’intreccio de Il tacchino. Pontagnac segue per strada Lucienne Vatelin, senza sospettare che si tratta della moglie di un suo conoscente. Dopo essere riuscito a introdursi in casa sua, si ritrova faccia a faccia con Vatelin, che non si offende poi tanto per la situazione e che ne approfitta per far ammirare a Pontagnac la sua collezione di quadri. Arrivano Rédillon, discreto corteggiatore di Lucienne, poi Clotilde, la moglie di Pontagnac, impegnata a spiare il marito volubile. Infine, sopraggiunge una misteriosa inglese, Maggy, che a Londra era stata l’amante di Vatelin. La faccenda si complica all’Hotel Terminus, dove Vatelin è obbligato a fissare un appuntamento con Maggy (con il marito Soldignac alle calcagna, un inglese nato a Marsiglia!). Qui, Lucienne, trascinata da Pontagnac, si reca per cercare la prova dell’infedeltà del marito, mentre Rédillon vi incontra la sua amante di una sera, Armandine (che nel frattempo turba profondamente il fattorino Victor); infine, nello stesso hotel arriva Pinchard, un vecchio maresciallo venuto a celebrare il suo venticinquesimo anniversario di matrimonio con una moglie sorda come una campana.

Le Dindon - una scena

Dal mio punto di vista, quando si allestisce un Feydeau, quello che conta è che, da una parte, il testo venga chiaramente recepito in tutte le sue dimensioni ludiche (invenzioni linguistiche, giochi di parole, sottintesi…), senza che il ritmo vivace ed essenziale ne annulli la comprensione; dall’altra, che l’allestimento, i giochi scenici, l’utilizzo degli oggetti di scena e i lazzi si inseriscano armoniosamente nella materia Feydeau fino a prolungarla come un respiro indispensabile. Ecco cosa determinava il forte contrasto tra le due produzioni.

A Terrebonne, il verbo di Feydeau era maneggiato con destrezza dagli attori della compagnia e, in primo luogo, da quegli assi della dizione che sono Bernard Meney e lo stesso Luc Durand (il quale ha imposto il rigore che lo caratterizza agli attori da lui diretti); a Montreal, invece, il testo risultava spesso confuso, malgrado i lodevoli sforzi di René Gagnon, Danièle Lorain e Micheline Bernard. La scenografia, eccessiva, opprimente e spenta, a Montreal, al contrario dimostrava grande ingegnosità a Terrebonne, dove le trasformazioni a vista offrivano di per sé uno spettacolo.

Tuttavia, è grazie al livello e al tipo d’immaginazione dei registi che Il tacchino di Montreal ha finito per perdere tutte le sue piume dando partita vinta al volatile di Terrebonne. Quell’immaginazione che, nella compagnia di Luc Durand, è stata innanzitutto stimolata, per logici motivi, dai pochi mezzi a disposizione. Il budget, incredibilmente ristretto, limitava la distribuzione terrebonnese a dodici attori, uno di meno rispetto alla produzione del Rideau Vert. I ruoli erano dunque ripartiti in modo diverso tra i vari interpreti. (Del resto, i due registi hanno “rimaneggiato” il testo o amalgamato alcuni ruoli secondari; Durand ha ridotto la durata della pièce di mezz’ora e Filiatrault ha operato dei tagli ancora più consistenti, al punto da rendere incomprensibili certi sviluppi). Ne consegue che Sylvia Gariépy ha interpretato due ruoli, uno l’opposto dell’altro: quello della briosa Clotilde (cornificata dal marito “tacchino” che si ritrova) e quello della moglie sorda e mezza matta del maresciallo Pinchard. La trasformazione dell’attrice rendeva i personaggi da lei interpretati ancora più squisiti; allo stesso modo, al Rideau Vert, il cambio di fisionomia di Gérard Poirier nel suo alternarsi tra i personaggi di Pinchard e Gérome aumentava il piacere dello spettatore. Al Rideau Vert, la sorda, interpretata da Pierrette Robitaille, avrebbe potuto, nelle stesse condizioni, risultare esilarante, cosa che invece non è avvenuta.

Locandina FeydeauSono molte le gag, presenti nelle due produzioni, che, in questo momento, mi tornano alla mente. Nell’allestimento di Filiatrault, esse testimoniano l’ostentata necessità di “appiccicare assieme” dei numeri di cabaret sul gioco scenico – vedesi ad esempio il guazzabuglio relativo ai cappelli nella camera d’albergo -, nella messa in scena di Durand, invece, per quanto audaci siano, gli effetti scenici sembrano sempre intimamente incavigliati al testo e ai personaggi. Per una gag riuscita al Rideau Vert (vedesi Maggy nascosta nell’ombra che appende al braccio del marito l’ombrello che lui stava cercando), molte si rivelano un buco nell’acqua perché troppo scontate, goffe o prive d’inventiva, questo almeno se paragonate a quelle della compagnia di Terrebonne: Pontagnac e Vatelin che si danno un colpetto sulle reciproche spalle da sopra le spalle di Lucienne; le continue cadute di Rédillon mentre fa una corte discreta a Lucienne; il silenzio carico di minaccia che s’instaura tra Rédillon e Pontagnac la prima volta che si trovano da soli; l’improvvisa raffica di botte che Rédillon assesta al fattorino Victor nella camera di Armandine, ecc… Va detto che a Terrebonne Rédillon era impersonato da un Marc Bélard quasi imbattibile. Eccentrico nella sua verve come nei suoi guizzi, l’attore, nel ruolo di “artista dell’amore”, si lanciava, fin dall’ingresso in scena, in una gestualità strepitosa, fatta tutta di contorsioni, riuscendo a mantenerla e a renderla credibile fino alla fine della rappresentazione. Rivedo il suo Rédillon stremato, svuotato di energia da undici ore di letto trascorse con Armandine, combattuto, alla fine, tra le due inaspettate corteggiatrici, accasciarsi con maestria sul divanetto mentre sorregge il cappello di Lucienne, non con la mano (come fa leziosamente Yvan Benoît al Rideau Vert), ma… con il piede!

Rivedo anche, nella produzione terrebonnese, l’indescrivibile Edgar Fruitier, nel ruolo di Soldignac, con il suo bastone-sgabello che apre a ogni piè sospinto (il suo accento inglese ha miracolosamente preservato il suo umorismo provinciale); la cameriera Augustine (nell’originale si trattava del domestico Jean) che soffre di sonnambulismo ed è un araldo sorprendentemente assiduo: la si direbbe uscita da un testo di Molière; il fattorino alto come un asparago dai pantaloni troppo corti; l’Armandine appetitosa e molto prosperosa di Patricia Tulasne, mentre quella di Maude Guérin, a Montreal, sembrava di più una cocotte grassoccia e stupidotta; la Maggy di Annick Bergeron che dispiega sul tavolo della camera d’albergo il suo pratico cofanetto contenente un “servizio da tè da viaggio”; Pontagnac (Luc Durand) che sistema le sue trappole sonore per sorprendere Vatelin in flagrante delitto di adulterio: due campanelli che però ricordavano anche due grandi seni cromati, mentre al Rideau Vert erano indistinguibili e quindi insignificanti. Rivedo, a Terrebonne, Rédillon sentirsi di troppo durante il primo tête-à-tête tra Lucienne e Augustine (quando le due decidono la sorte degli uomini) e tentare discretamente, e laboriosamente, di scomparire all’interno di uno specchio del salotto! Continua a leggere

Il modello sperimentale in Feydeau / Violaine Heyraud

Il presente articolo è la sintesi, a cura di Milena Mogica-Bossard, della conferenza tenuta dalla Dottoressa Violaine Heyraud, nell’ambito del seminario Représenter/Expérimenter svoltosi nell’agosto del 2013. La traduzione è mia. Si ringraziano Milena Mogica-Bossard e Violaine Heyraud per l’autorizzazione.

Ex allieva dell’École normale supérieure della rue d’Ulm, insegnante di lettere e Dottore in Scienze dello spettacolo, Violaine Heyraud è professore incaricato di letteratura francese presso l’Università Sorbonne Nouvelle – Parigi 3 e membro del Centre de recherche sur les poétiques du XIXe siècle. Nel 2012 ha pubblicato, per i tipi di Classiques Garnier, Feydeau, la machine à vertiges. Attualmente prosegue i suoi studi sulla poetica e l’estetica della commedia.

Il tacchino - locandinaIpotesi

Violaine Heyraud, nel corso di questa conferenza, opera un confronto tra il metodo vaudevillesco e il metodo sperimentale. Questo approccio le permette, in seguito, di andare oltre la metafora della sperimentazione per parlare della teatralità tipica di Feydeau, dell’eccesso di energia e della sperimentazione drammaturgica più che antropologica.

La dinamica, scienza d’epoca

Feydeau non scrive molto riguardo alle sue pièce, ma è cosa nota che le concepisce come qualcosa di dinamico. Egli stesso le paragona al gioco degli scacchi: i personaggi subiscono delle evoluzioni simultanee e successive che l’autore rapporta alla matematica e alla dinamica, scienze fisiche che disincarnano i personaggi. Si tratta di un’analogia d’epoca: il critico Francisque Sarcey, scrivendo del teatro di Eugène Scribe, parla di biliardo in riferimento alla concatenazione degli eventi. Secondo Sarcey:

“Lo scrittore sceglie un avvenimento della vita comune che egli ritiene curioso. L’episodio, una volta messo in movimento, si scontra con degli ostacoli, posizionati ad arte, sui quali genera delle ripercussioni fino ad arrivare, finalmente, a fermarsi poiché, in seguito a un certo numero di carambole o coup de théâtre, la sua forza d’azione si è esaurita. È come un giocatore di biliardo, che diverte tanto più il pubblico quanto più numerose, impreviste e brillanti sono le sue carambole. (Francisque Sarcey, Le Temps, ottobre 1875, in Quarante ans de théâtre, volume IV, p. 149)

Feydeau, rispetto agli altri vaudevillisti, decuplica l’energia sul palcoscenico, dove la velocità è di primaria importanza, secondo un metodo che genera la sovreccitazione del personaggio, dell’attore e del pubblico e che scatena il riso. Il riso è imposto dal meccanismo drammaturgico, e riguarda cose che non sono divertenti di per se stesse. La velocità autorizza il riso, un riso pulsionale.

La caratterizzazione dei personaggi

La meccanizzazione rimette in discussione l’umanità dei personaggi, che tuttavia sono ben delineati rispetto agli altri vaudeville del medesimo periodo. Nel 1908 (e quindi a posteriori) Feydeau, in un’intervista per il quotidiano Le Matin, scrive quanto segue: “Mi accorsi che i vaudeville erano invariabilmente costruiti su trame desuete, con personaggi convenzionali, ridicoli e falsi, dei fantocci insomma. Ora, mi venne in mente che ognuno di noi nel corso della vita si trova ad affrontare situazioni vaudevillesche, senza tuttavia che in questo gioco venga meno la nostra singolare personalità. C’era bisogno d’altro? Mi sono messo immediatamente a cercare i miei personaggi nella realtà, personaggi autentici e, mantenendo invariato il carattere che gli era proprio, mi sforzai, dopo un proemio da commedia, di gettarli in situazioni ridicole”. (Georges Feydeau, Comment Feydeau devint vaudevilliste, Le Matin, 15 marzo 1908)

Le situazioni vaudevillesche ci riguardano: possiamo osservarle nella nostra quotidianità o sentircene direttamente coinvolti. Feydeau cerca, quindi, di gettare dei personaggi più caratterizzati in situazioni ridicole.

La sperimentazione di Claude Bernard

La palla al piede - locandinaÈ possibile operare un confronto con Claude Bernard: nella sperimentazione, il caso ci permette di osservare una situazione interessante in seguito alla quale prende forma un’ipotesi sperimentalmente verificabile, seguita da un esperimento fondato su una serie di osservazioni generate per uno scopo preciso.

In questo modo si arriva alla legge dei fenomeni.

Non abbiamo la certezza che Feydeau conoscesse l’opera di Claude Bernard, ma sicuramente conosceva bene quelle di Flaubert e Balzac, la letteratura che descriveva i temperamenti dell’uomo e la fisiologia; attraverso queste opere è quindi probabile che sia arrivato a Claude Bernard. In quello stesso periodo si sviluppa il naturalismo di Emile Zola. Quest’ultimo, intorno al 1878, ha letto Introduction à la médecine expérimentale (pubblicato nel 1865), ma già nel 1868, in Thérèse Raquin, studia i temperamenti e non più i caratteri: fatalità della carne, istinti e nervi. In Romanzo sperimentale, Zola critica il vaudeville (pur riconoscendo che lo fa ridere) in opposizione con il teatro naturalista. Il vaudeville è un’esagerazione e non forgia lo spirito critico attraverso crudeli destini scenici. Ma Feydeau e Antoine Béchamp si conoscono, intrattengono una corrispondenza (più numerosa da parte di Feydeau) e di conseguenza anche il commediografo francese cerca di approfondire le sue conoscenze sull’essere umano, esattamente come Emile Zola cerca di scoprire i meccanismi mentali.

Quando si compie un esperimento, si modificano i dati per osservarne il risultato. In questo caso, la modifica dei dati corrisponde al fatto di gettare il singolo personaggio in situazioni ridicole per testare la sua automatizzazione accelerando o prolungando il tempo, oppure radunando nel medesimo spazio una serie di elementi incompatibili tra loro.

Una forma di determinismo

L’interrogativo di Feydeau potrebbe essere: fino a che punto l’essere umano preserva la sua personalità interessante? La commedia mette in scena dei personaggi semplificati, degli stereotipi e le grandi costanti dell’egoismo, della vigliaccheria ecc… Feydeau mette alla prova l’umanità di questi personaggi da commedia, sottoponendoli a molteplici determinazioni. L’autore evoca i temperamenti, soprattutto quelli isterici. Il determinismo dei personaggi è infatti quasi psicanalitico: i loro desideri li spingono al di fuori di se stessi. Si tratta di una variante del determinismo fisiologico associato al determinismo ambientale presenti in Emile Zola. In entrambi i casi vi sono fattori socio-professionali molto forti: in Feydeau, ad esempio, si tratta degli imperativi sociali e della paura dello scandalo. L’autore costruisce la sua drammaturgia a partire dalla tensione che si crea tra desideri, il potere dell’interesse personale e la volontà di mantenere i propri privilegi. Fino a che punto un singolo personaggio è in grado di reprimere i propri desideri? E qual è il livello di libertà umana in questo incrocio di determinismi? L’osservazione del comportamento dell’uomo si compie su un palcoscenico, convertito in campo sperimentale, in cui Feydeau sprigiona le forze coinvolte. Il drammaturgo si avvale di un numero molto limitato di complicazioni esterne rispetto alla situazione di partenza, contrariamente a quanto avviane in altri vaudeville di altri autori (come ad esempio in quelli di Alfred Hennequin).

Alcuni limiti del genere vaudeville

La suocera buonanima - locandinaIl vaudeville è il genere dell’esagerazione; di conseguenza, viene spontaneo chiedersi quale posizione occupano l’esatto e l’obiettivo in questo tipo di pièce, tanto più che il pubblico non è necessariamente consapevole della volontà di sperimentazione dell’autore. Inoltre, Feydeau è sì uno “sperimentatore”, e quindi un osservatore, ma è anche colui che mostra, e quindi il drammaturgo. Egli crea dunque un’antropologia della sperimentazione testando non tanto i fatti quanto un tipo di drammaturgia. Lo sperimentatore imbroglia, facendo credere che i fatti si svolgano da soli. Questa è l’ambizione di tutti i vaudevillisti; vedesi ad esempio Scribe e Labiche. Emile Zola, in compenso, parla della “parte d’inventiva” del romanziere sperimentatore. La conclusione è trasversale, la fine decisa. Feydeau, da par suo, è più sbrigativo a tal riguardo e parla d’improvvisazione; dichiara di non tracciare alcun canovaccio preliminare. L’autore resta tuttavia sottomesso alla convenzione del lieto fine. Anche se egli è più interessato allo sviluppo dell’esperimento che alla conclusione, e i suoi finali sono molto sbrigativi.

Forse la sperimentazione si svolge più sulla forma che sulla sostanza; e in questo modo si violano i limiti di un genere definito, esplorato in tutte le sue possibilità drammaturgiche.

Caratteristiche delle pièce

Corpus:

I fidanzati di Loches (1888)

La palla al piede (1894)

Il tacchino (1896)

La suocera buonanima (1908)

Gli elementi comuni a queste pièce sono la comica deformazione delle condizioni spazio-temporali e l’accelerazione degli interventi pericolosi. Le situazioni sono passate alla “centrifuga vaudevillesca”. La comica rigidità del personaggio deriva dalla sua volontà di non perdere quanto conquistato, e questo lo costringe ad alienarsi, a trasformarsi, mentire e fuggire. L’esperimento fisiologico si converte, dunque, in un esperimento fisico e termodinamico. Feydeau allude alla macchina, parlando di ingranaggi e di effetto macchia d’olio.

Il mantenimento dell’energia

Feydeau mette in scena un eccesso di energia scenografica, ma evita accuratamente gli sprechi di energia/di comicità. In questo senso si ritrova un’idea tipica di quel periodo: limitare le perdite, aumentare il rendimento della macchina e la produzione di energia. L’autore cerca di riattivare il movimento drammaturgico senza perdite energetiche. Per preservarlo intatto, utilizza allora la ripetizione e il movimento circolare.

Ma le “macchine”, in questo caso gli attori e il pubblico, non sono instancabili. Nel terzo atto di La palla al piede, gli andirivieni sulle scale si sostituiscono all’intreccio. Questo atto è stato scritto durante le prove; la prima versione, censurata, era diversa. I critici dell’epoca parlano di estrema fatica dello spettatore, che arriva al limite dello sfinimento nell’assistere a una pièce acrobatica. Si tratta di una sperimentazione sfuggita di mano a Feydeau che, d’abitudine, controllava tutto. L’interazione del gioco – e non solo dei personaggi – ha ridotto la pièce all’azione. Nell’ambito della sua drammaturgia, si tratta di un’eccezione che però coincide con l’evoluzione stessa dell’autore che, nel corso della sua carriera, testa sempre di più la rapidità. In essa, vi è una certa sincerità dei personaggi, anche se è accompagnata da un rifiuto della profondità psicologica: è una verità del gioco e del linguaggio del corpo attraverso la pantomima.

La suocera buonanima presenta una struttura circolare, l’inizio e la fine sono simili (“E secondo lui ho i seni a forma di attaccapanni!”). La terribile esperienza della morte (annunciata per errore all’inizio della pièce, mentre la notizia era destinata ai vicini della coppia) viene evitata e serve solamente a determinare un nuovo inizio e un nuovo annuncio di morte (per i vicini). I personaggi non si sono evoluti. La conclusione è quindi tanto pessimista quanto la perdita di energia finale. In linea generale, i personaggi di Feydeau non si evolvono o si evolvono molto poco. L’autore accentua la loro contraddizione, e la frattura presente fin dall’inizio, attraverso un’imballatura ritmica che segue un inizio molto lento. L’esperimento, ripetuto all’infinito, dimostra quanto si è già sostenuto in precedenza: una forma di determinismo. Questa è la critica rivolta a Emile Zola. In Feydeau l’intreccio della macchina è fatalista: non si può cambiare nulla dell’uomo. Si tratta di una differenza notevole rispetto a Claude Bernard che riteneva il fatalismo antiscientifico.

Feydeau parte dall’inverosimile per arrivare a una verità, a una comprensione dell’essere umano, ma priva di morale. Partendo dal rifiuto dell’evoluzione del personaggio, esplora i limiti dei suoi mezzi testuali, dei suoi attori… e del pubblico.

El titot: l’adattamento catalano de Il tacchino di Georges Feydeau

Il presente articolo è stato pubblicato sul quotidiano La vanguardia nel febbraio del 1994. L’autore è Joan-Anton Benach. La traduzione è mia.

El titot - locandinaNel 1898, mentre in Spagna si piangeva la perdita delle colonie, e la letteratura e i pensieri si vestivano di tinte cupe, Georges Feydeau offriva al suo pubblico parigino la pièce Il tacchino destinata a ottenere un enorme successo e a diventare il paradigma di quel genere vaudeville che, con il tempo, si sarebbe convertito in un classico. Il tacchino è entrato nel repertorio di numerose compagnie teatrali francesi quando si trattava di rendere gioioso il linguaggio del loro teatro di “boulevard”. Ne Il tacchinoEl titot secondo la traduzione catalana di Jeroni Moliné – erano presenti tutti gli ingredienti fondamentali del vaudeville, e in ognuno di essi si notava la difficoltà che si nascondeva sotto un’evanescenza formale.

La vivace compagnia della nuova sala Artenbrut si è confrontata con questa pièce ottenendo dei risultati significativi, anche se non è riuscita ad evitare completamente il problema relativo alle difficoltà esecutive che, per un puro e semplice cambiamento dei gusti estetici e stilistici, è diventato sempre più arduo da superare. A volte, e in modo assolutamente stupido, un certo tipo di pubblico e un certo tipo di critica sono stati accusati di disprezzare il vaudeville in virtù della sua trivialità. A parte il fatto che tale presunta intrascendenza non è una condizione che si verifica sempre in questo genere teatrale, non vi è dubbio alcuno che l’apparente facilità esecutiva, offerta dai testi di questo tipo, si è spesso rivelata una trappola funesta per gli officianti del gioco se non addirittura una maniera grossolana di gettare il pasto alle belve.

La nutrita troupe di Artenbrut e il suo regista Pere Sagristà – di cui vale la pena ricordare l’allestimento dei deliziosi Piccoli racconti di misoginia (tratti da una raccolta di novelle di Patricia Highsmith, N.d.T.) giocati, evidentemente, su un altro terreno – non devono fare i conti con una carenza, o un inganno, di questo genere. Questa versione de El titot dimostra che c’è dietro un lavoro rigoroso, e non si lascia andare a facili concessioni solo per scatenare la risata del pubblico. Diciamo che si tratta di un vaudeville a tutti gli effetti dignitoso.

Nella pièce i personaggi sono ben descritti, anche dal punto di vista caratteriale e gestuale. I costumi, invece, danno vita ad una galleria di personalità parigine dell’epoca, con poca ostentazione e molta ironia, come se fossero uscite da una raccolta di stampe cittadine simili a quelle che si vendono sulle bancarelle della Senna. Nel complesso, però, la compagnia manifesta un certo grado di inesperienza, e le espressioni facciali, gli ammiccamenti e le mossettine superano a volte il limite del consentito, benché abbiano lo scopo di supplire a quella malizia che si raggiunge solo grazie alla professionalità.

Il rodaggio quotidiano, di un Feydeau di alto livello che complica il più possibile gli intrighi, gli inganni, i tradimenti falliti e le scorribande sceniche, migliorerà, di certo, il carattere volenteroso di un’interpretazione in cui spiccano la coppia Mercé Anglés e Joan Raja, alcune battute isolate di Francesc Pujol e gli interventi di Teresa Sirvent.

La disputa del Tacchino, ovvero: Georges Feydeau alla Comédie-Française

Locandina francese di Il tacchinoNel 1951, a trent’anni dalla morte di Feydeau, il regista Jean Meyer decise di mettere in scena nella seconda sala della Comédie-Française la pièce in tre atti Il tacchino. Il successo fu strepitoso, ma questo fu all’origine di una accesa discussione tra i critici dell’epoca che ritenevano inopportuno rappresentare nel “Tempio di Molière” un testo appartenente a un genere teatrale “minore”. Nel marzo di quello stesso anno, il giornalista e saggista Thierry Maulnier, destinato a diventare membro dell’Académie Française, scrisse un articolo sul mensile Combat, intitolato La disputa del Tacchino, con lo scopo di dimostrare che i critici si sbagliavano e che Feydeau era degno di essere rappresentato su quel palcoscenico. L’articolo viene qui di seguito riportato nella mia traduzione.

La disputa del Tacchino

E se Feydeau avesse assunto la maschera del vaudevillista per conquistare il diritto di porre, davanti agli occhi del futile pubblico della Belle Époque, i più grandi e più inquietanti problemi della condizione umana? In fondo anche Shakespeare, per molti dei suoi contemporanei, era un semplice comico volgare. E se in Feydeau fosse insita un’angoscia kierkegaardiana? Se lo si potesse definire un Kafka francese, un seguace ante litteram del teatro della crudeltà, un precursore di Arthur Adamov?

Più volte si è sottolineato come Feydeau, nel suo essere drammaturgo, ci abbia aperto una prospettiva, sul mondo dell’assurdo, diametralmente opposta rispetto a quella a cui ci hanno abituato i suoi successori. L’assurdo di Feydeau non deriva dall’incoerenza di un mondo perennemente disumano, perennemente ostile a ogni tentativo di umanizzazione; al contrario, si tratta di un’assurdità logica, che deriva dalla più rigorosa e razionale organizzazione di cause ed effetti. L’incoerenza nasce dall’eccesso di coerenza: esiste qualcosa di più folle della “storia raccontata da un idiota” di cui parla Shakespeare, è la storia raccontata da un matematico, piena di urla e furore, che non significa nulla. Come è possibile che nessuno abbia avvertito, fino a un livello di angoscia insostenibile, il richiamo che sale dalle creature di Feydeau, il grido di accusa contro un universo dove è l’uomo stesso, nella sua volontà di ragione e felicità, ad apportare la più irrimediabile assurdità?

Il tacchino foto di scena

Sarebbe un errore considerare gli “spogliarelli” di Feydeau – gli uomini in mutande con le bretelle a penzoloni e le donne in camicia da notte – delle semplici concessioni alle esigenze tradizionali di un genere. Feydeau riprende per i suoi scopi le convenzioni del vaudeville, ma le carica di un significato che gli è proprio. Risulta chiaro, ad esempio, che la presenza di un uomo in mutande in circostanze che richiederebbero una certa solennità introduce un potente sarcasmo negatore, un’invincibile forza distruttiva e derisoria nel sacrificio dell’uomo nei confronti della dignità sociale. Sono la sfida rivoluzionaria in tutta la sua violenza, il sacrilegio sociale e l’attentato profanatorio a svelarci il mondo sottostante, il “mondo sommerso”, l’Unterwelt (letteralmente “il mondo che sta sotto”), attraverso gli occhi inorriditi dei fantocci della mascherata mondana.

Locandina di Il tacchinoLa comparsa, nell’atto secondo de Il tacchino, della coppia burlesca e terribile formata dall’ufficiale medico di cavalleria Pinchard e dalla sua vecchia moglie sorda non ha tanto lo scopo di arricchire l’intrigo con complicazioni gratuite e strampalate, quanto quello di permettere l’improvvisa irruzione della vecchiaia oscena, inferma e sordida in un universo che sembra strettamente limitato alle apparenze e alle preoccupazioni legate all’amore carnale. Il suo secondo scopo, invece, è mettere di colpo, sotto gli occhi dello spettatore, il nulla da cui tale universo è pervaso.

I giovani protagonisti de Il tacchino, imbattendosi in questa coppia incongrua nella stanza dell’Hotel Ultimus, si trovano confrontati con la loro stessa vecchiaia, e con il principio distruttivo presente in loro, che già li sta divorando. Alla donna innamorata, al fascinoso amante, si sostituiscono, nel letto dell’adulterio, dei mezzi cadaveri che rappresentano quell’amante e quella donna mentre l’inesauribile campanello nascosto sotto il materasso risuona nelle loro orecchie terrorizzate come un “avvertimento”.

Allo stesso modo, bisogna saper attribuire la giusta importanza al breve episodio della stricnina, offerta da Maggy Soldignac a Vatelin e da questi rigettata con orrore. Anche in questo caso, e in modo imprevisto, la morte si propone agli amanti nel suo aspetto più inaccettabile e inevitabile: quello di “morte in loro”.

Infine, vale la pena sottolineare come il personaggio più importante della pièce – più importante perché in apparenza non svolge alcun ruolo – sia quello della prostituta Armandine che, attraverso la sua docilità, ha il compito di mettere sotto accusa la costrizione sociale, in balia della quale ancora vivono le altre eroine della pièce perfino nei loro tentativi di liberazione. È Armandine, infatti, con la sua orgogliosa stoltezza, ad aprire ai personaggi del mondo disperato di Feydeau l’unica via di fuga possibile, la via dell’oscurità. Di fronte a un mondo in cui l’assurdo è rappresentato dall’uomo stesso, l’uomo percepisce fin dentro le proprie viscere “l’orrore di essere cosciente”.

Il tacchino foto di scena (1)

Per approfondire l’argomento vedere anche:

Il tacchino di Georges Feydeau (I), un’analisi linguistica.

Il tacchino di Georges Feydeau (II), un’analisi linguistica.

La prima rappresentazione de Il tacchino di Georges Feydeau – articolo di critica teatrale del 1896

Locandina di una messa in scena francese de Il tacchinoIl presente articolo è stato pubblicato su Le Figaro il 9 febbraio 1896. L’autore è un orchestrale. La traduzione è mia.

Buffo, oh, davvero molto buffo Il tacchino! Del resto, il pubblico arrivava a teatro scambiandosi quella notizia, circolata nell’ultima settimana, contenente una punta di verità che non guasta mai: “Sembra sia molto divertente, vero? Si parla di un successo enorme!”. Così, nel buon’umore della sala, si respirava già quell’atmosfera di benvenuto che sempre anticipa e accompagna gli esiti favorevoli.
Di questi ultimi tempi, ci si è spesso lamentati del fatto che i teatri mettono in scena spettacoli troppo brevi, accompagnati da intervalli troppo lunghi. Il direttore del Palais-Royal lo ha detto subito a Georges Feydeau, che si è limitato a rispondere: “Va bene! va bene!”. E il giovane fabbricante di risate gli ha consegnato i tre atti de Il tacchino; tre atti che ne valgono almeno dieci! Oltre quattro ore di divertimento ininterrotto, in cui – per colmo dei colmi – è stato necessario tagliare alcune battute: tagliare nel bel mezzo di una risata!
Certo, dalla sera della prova generale alla prima di oggi è stata eliminata oltre mezz’ora di dialoghi, ovvero di risate. Gli artisti stavano sulle spine. Per fortuna, il Palais-Royal ha a disposizione il miglior suggeritore di Parigi, il signor Garin, che lavora per il teatro da ben ventitré anni; e il trionfo di un buon suggeritore sono ovviamente i tagli!
“Oh! con il signor Garin possiamo stare tranquilli”, mi ha detto l’irresistibile Raimond. “Garin è un genio! con lui, un attore può interpretare il proprio ruolo senza conoscerlo. Riesce a prevedere e a intuire l’istante preciso in cui la memoria sta per fare cilecca. A me, quando inizio a sentirmi in difficoltà, viene uno strano tic: getto un’occhiata obliqua in un certo angolo, e Garin lo sa, Garin lo sente, e mai, dico mai, fallisce un salvataggio! Del resto, poiché in seguito sono state apportate molteplici modifiche… ma lo vedrete nell’intervallo…”.
Locandina di Le DindonE in effetti, nell’intervallo ho visto Garin. Teneva in mano il copione della pièce, martoriato dalle cancellature, e andava di camerino in camerino, di artista in artista, esclamando: “Ebbene, allora, tutto chiaro? Ditemi un po’ l’attacco della scena III, signorina! Bene, perfetto!… Tocca a voi, signor Raimond… E adesso a voi, signor Maugé… Bene, bene!”.
Da un po’ di tempo a questa parte, a teatro, è impossibile non notare che la moda si sta sempre di più indirizzando verso l’autenticità delle scenografie e degli oggetti di scena. E quanto ho osservato ieri, a proposito di Innocente! di Alfred Capus e Alphonse Allais, rappresentata al Teatro delle Nouveauté, vale la pena di sottolinearlo nuovamente in questo contesto. Il Palais-Royal, fino a oggi, si era rifiutato di entrare in quest’ottica, e ne era nata una disputa… Uno dei direttori, il signor Boyer, prediligeva le scenografie di cartone dipinto: vasi dallo stile utopistico lievemente accennati, quadri dipinti in prospettiva direttamente sulle scenografie… Stavolta, Feydeau, aiutato dall’altro direttore, il signor Mussay, l’ha avuta vinta! Per molte sere di fila, il signor Boyer, il signor Raimond e Feydeau hanno vagato di rigatteria in rigatteria alla ricerca di utensili e mobili autentici. Hanno acquistato un grande vaso italiano di maiolica (dal peso notevole) e l’ornamento per il caminetto Luigi XVI, in puro stile! Il signor Siot ha prestato loro la testa di fauno in bronzo dello scultore Injalbert; i mobili bianchi laccati utilizzati nel terzo atto per la garçonnière di Rédillon sono autentici, così come le stampe antiche appese alle pareti; il divano pieno di cuscini dove si dibattono le angosce di Rédillon è realizzato prendendo come modello un mobile appartenente allo stesso Feydeau.
La camera dell’Hotel Ultimus è l’esatta riproduzione di quella dell’Hotel Terminus, che il signor Mussay è andato a ricopiare recandosi direttamente sul posto; la bella cameriera, la signorina Narlay, ha fatto visita al direttore dell’albergo che le ha presentato una cameriera e le ha detto: “Ecco, signorina, guardate!”. “Allora, io”, mi ha raccontato la signorina Narlay, “l’ho ringraziato, sono rientrata a casa, e ho chiesto che mi facessero un costume identico alla divisa della cameriera!”. Il giovane fattorino, il signor Dean, ha scosso anch’egli la propria coscienza, e si è recato all’albergo a vedere se i fattorini del Terminus indossano le cravatte… e così via!
Locandina del 2010 di Le DindonGeorges Feydeau ha assistito, in tutta tranquillità, alla piccola inchiesta da me svolta nel foyer e dietro le quinte. Ogni dieci secondi, sentivamo le sonore risate della platea, ma lui non ha battuto ciglio. Di tanto in tanto, si è limitato a chiedere: “Perché ridono?”. Allora gli ho posto alcune domande: “Non vi divertite mai alle vostre pièces? Nemmeno quando le scrivete?”. “No, mai… Sono una persona piuttosto triste, in fondo… Procedo in modo matematico… E comunque, non scrivo mai l’intera sceneggiatura… Quando inizio il primo atto, non so nemmeno cosa succederà nel secondo… Penserete che io ami complicarmi un po’ la vita, ed è vero… Così facendo, mi creo degli ostacoli, delle impasse… ed è la difficoltà stessa che provo nell’uscire dai vicoli ciechi in cui mi vado a cacciare a ispirarmi le trovate più divertenti, più impreviste… come ad esempio il personaggio della sorda…”
La sorda, la moglie dell’ufficiale medico, che sente solo quando non le parlano. La signora Bilhaut era là presente, proprio accanto a noi. Aveva quello stesso viso dolce, indifferente e, per così dire, assente che contraddistingue le persone sorde, e che lei portava in scena. Stava ripassando la sua parte, e così le ho detto: “Sembrate una sorda vera!”. “Oh!”, mi ha risposto lei, “Non è stato semplice entrare nella parte… All’inizio, quando Maugé mi parlava, mi voltavo in continuazione… Ma poi, ho finito per convincermi di essere davvero sorda…”
La signora Lavigne è uscita di scena farfugliando ancora qualche parola in inglese. “Conoscete l’inglese?”, le ho chiesto io. “Neanche per idea! E non sapete la fatica che ho fatto per imparare a memoria questo accidenti di frase che non finisce più! E l’accento, poi; oh! l’accento!… Per fortuna, mia figlia parla benissimo inglese e mio marito viene proprio dall’Inghilterra… così, quando capitava che i loro amici venissero a trovarli, iniziavo all’improvviso a recitargli la frase.. e loro dicevano: “Ma cos’ha? È impazzita, per caso?”. Mi serviva per mettermi alla prova; era uno straordinario esercizio!”.
Ci trovavamo nel foyer, e Raimond gemeva per la tremenda sofferenza inflittagli dalla parrucca da calvo – la prima che abbia mai indossato in vita sua! La bella André Mégard ostentava sicurezza guardandosi allo specchio; il grazioso cappello di Lody, un Luigi XVI sorretto di lato da un fiocco di velluto nero, ornato solo da un paio di papaveri dalla tonalità rosea. Il signor Huguenet cercava di riprendersi dalla sua tremenda paura del palcoscenico – ma perché mai, poi! – mentre “l’ufficiale” Maugé scaldava il cataplasma.
Comunque, era giunto il momento di andarmene! La platea continuava a ridere freneticamente; i pompieri e i macchinisti, con gli occhi incollati alle fessure della scenografia, ridevano a ogni battuta. E così, me ne sono andato, aggiungendo, tra me e me, che tre ore di spettacolo, ieri, al Teatro delle Nouveauté, e quattro ore di spettacolo, oggi, al Palais-Royal, fanno sette ore di benefica distrazione.

Nota relativa al titolo della commedia:

Molti autori italiani hanno interpretato il significato del titolo originale Le dindon nel senso che gli viene attribuito nella locuzione être le dindon de la farce ovvero essere la vittima, lasciarsi abbindolare e venire ridicolizzato; tuttavia in francese dindon lo si trova anche nella costruzione se pavaner, se rengorger comme un dindon che significa pavoneggiarsi. In realtà Feydeau mette in scena un personaggio superbo che ammette la sua sconfitta solo alla fine, quando si rende conto che il suo piano di seduzione gli si è rivoltato contro, perciò egli è sì una vittima, ma della sua stessa presunzione; di conseguenza il titolo italiano più appropriato sarebbe Lo spaccone.

Per ulteriori approfondimenti sulla pièce Il tacchino vedere anche:

Il tacchino di Georges Feydeau (I), un’analisi linguistica.
Il tacchino di Georges Feydeau (II), un’analisi linguistica.