Il referente e la ripetizione-accumulo ne L’albergo del Libero Scambio di Feydeau

Il presente articolo è stato pubblicato sulla rivista Dispositio: semiótica del teatro, volume 13, con il titolo El discurso cómico y la referencia, nel 1988. L’autore è Michael Issacharoff. La traduzione è mia.

Albergo del Libero Scambio - locandina[…] Il referente, nel contesto teatrale e soprattutto nel contesto comico, acquisisce uno status speciale. La farsa gli attribuisce un ruolo privilegiato considerato che l’elemento menzionato nel dialogo risulta subito palese. Inoltre, un referente qualsiasi può comparire più volte all’interno della scena senza che per questo gli sia assegnato un significato stabile. Un tavolo e una sedia non svolgono solo le loro funzioni quotidiane; basta ricordare il tavolo, che funge da nascondiglio, nel Tartufo di Molière, o le sedie che, nell’omonima pièce di Ionesco, sono dei veri e propri personaggi. Oggetti di questo tipo, mostrati e verbalizzati nel teatro (comico) superano di gran lunga il ruolo passivo delle scenografie “realiste”. Ad ogni modo, il più delle volte si tratta di referenti visibili o suscettibili di essere mostrati in un’altra scena successiva. Questa ricomparsa del referente appartiene alla natura, sostanzialmente visiva, della farsa, che mette in risalto il mimetico rispetto al diegetico. In essa, sono molte le cose che vengono mostrate, mentre i dietro le quinte e i racconti di Teramene (vedere Nota 1) vengono lasciati alla tragedia greca.

Ne L’albergo del Libero Scambio di Feydeau, l’effetto comico è generato da una serie di valigie. Mathieu si presenta improvvisamente a casa dei suoi amici, i signori Pinglet, comunicandogli che si tratterrà un mese. La ripetizione-accumulo inizia sul piano sonoro (significante): Mathieu balbetta. In seguito, la ripetizione-accumulo si ripercuote sul referente: entra un facchino che trasporta un’enorme valigia seguita da altre quattro valigie identiche alla prima, ognuna delle quali è trasportata da un facchino. A casa dei Pinglet sopraggiungono altre persone: quattro ragazzine. La “sorpresa” diventa finalmente palese: Mathieu intende accamparsi in casa dei suoi amici per un mese, accompagnato dalle quattro figlie. La tecnica farsesca si sviluppa su tre piani: sonoro (piano del significante), visivo-oggetto (le valigie) e visivo-personaggio (le ragazzine). Un simile accumulo di oggetti, personaggi, movimenti e balbettamenti invade i Pinglet, annullando il significante e il significato e facendo spazio al referente visualizzato, che diventa dominante.

L’ipotesi trova conferma in un altro esempio analogo, soprattutto per l’importanza smisurata assunta dall’oggetto centrale nella pièce Un cappello di paglia di Firenze che domina il testo di Eugène Labiche fino a espellere da esso la logica attanziale e addirittura i personaggi. Sia in Feydeau che in Labiche, il significante e il significato subiscono il dominio totale del referente.

Albergo del Libero Scambio - locandina 2Il referente si associa ad un elemento costitutivo del genere comico: il quiproquo, che rappresenta un errore riguardante l’identità di una persona, di un oggetto o di un luogo. La sua conseguenza è la formazione di due significati coesistenti: quello erroneo (sul palcoscenico) e quello esatto (in platea). Lo scopo del genere comico è mettere in contatto i due significati incompatibili. Un cappello di paglia di Firenze fornisce tre esempi di quiproquo: la baronessa de Champigny scambia Ferdinand per Nisnardi; Nonancourt entra in casa di Clara scambiandola per il municipio; Beauperthuis si impossessa delle scarpe di Nonancourt scambiandole per le sue. In questo modo si sviluppa un doppio significato nella direzione palcoscenico – platea.

Il quiproquo può tuttavia complicarsi ulteriormente e svilupparsi nella direzione palcoscenico/palcoscenico – platea. Nel secondo atto de L’albergo del Libero Scambio, Feydeau suddivide il palcoscenico in due, o addirittura tre, spazi recitativi; il che corrisponde all’equivalente visivo della bisociazione di Arthur Koestler (vedere Nota 2). Per scatenare il riso, il drammaturgo presenta allo spettatore due (o tre) scene teoricamente separate e le pone in contatto tra loro. Come nel caso del significante, dove il comico scaturisce dall’interazione di una serie di elementi normalmente distinti (lessicali, fonologici o morfologici), così Sigmund Freud, ne Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio, studia le situazioni puramente verbali dove si giustappongono due significati opposti: uno apparente e l’altro latente o concentrato. Nel nostro contesto teatrale, se si tratta di una “liberazione”, essa funziona non solo in rapporto ai tabù sessuali, come credeva Freud, ma anche in rapporto alle restrizioni semantiche o intellettuali. In ultima istanza, il quiproquo è subordinato al referente, sia esso un personaggio, un oggetto o un luogo a cui si allude espressamente nel dialogo. Il quiproquo determina l’interazione tra due significati incompatibili: sul palcoscenico e in platea, e questo genera la probabile scomparsa del significante poiché l’attenzione si focalizza sui significati (e in grado minore sui referenti) al fine di prendere coscienza dell’errore commesso dal personaggio scenico. […]

Note:

[1] Il racconto di Teramene è uno dei passaggi più celebri dell’atto quinto scena sesta della Fedra (1677) di Jean Racine (1639-1699). Composto da 73 alessandrini, in esso Teramene racconta a Teseo di come Ippolito sia morto durante uno scontro con un mostro marino. Il soggetto ha ispirato anche molti quadri.

[2] Arthur Koesler definisce bisociazione l’operazione che riunisce due schemi di riferimento, contesti associativi o strutture di ragionamento che sarebbero normalmente considerate incompatibili. L’individuo creativo è colui che riesce a operare contemporaneamente su piani cognitivi e a mettere poi in contatto tali piani tra di loro. (Vedesi Maria Cinque, Agire creativo: teoria, formazione e prassi dell’innovazione personale, Ufficio Studi della Fondazione RUI, Franco Angeli Editore, Milano 2010, p. 61, e Arthur Koestler, L’atto di creazione, Ubaldini, Roma 1975).

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