I crudeli ritratti di coppia di Georges Feydeau

Il presente articolo è apparso per la prima volta sulla rivista teatrale canadese Jeu, n. 108, (3) 2003, pp. 60-65, con il titolo Mots de couple: Farces conjugales. L’autrice è Marie-Christiane Hellot. La traduzione è mia.

Purghiamo il bimboPer la sua prima collaborazione con il Théâtre du Rideau Vert di Montréal, Brigitte Haentjens ha scelto Feydeau. E il pubblico di queste Farse coniugali versione 2003 ha assistito all’unione (felice) di due presunti opposti: quella di un autore (minore?) considerato un esperto del teatro di intrattenimento e di un’artigiana ritenuta un’esperta del teatro d’avanguardia. L’incontro tra i due era quanto mai improbabile e da questo deriva lo stupore manifestato da alcuni critici di fronte al fatto che Brigitte Haentjens abbia accettato di convolare con Feydeau e di fronte al fatto, ancora più eccezionale, che il risultato sia riuscito.

Forse si dimentica che il bersaglio quasi esclusivo di quest’autore “borghese” era proprio la borghesia, e la regista di La signorina Julie ha saputo cogliere la spietata lucidità che, sotto il pretesto della risata, si nasconde in quel teatro sarcastico. Non saprei dire quanti frequentatori del Théâtre du Rideau Vert si siano sentiti chiamati in causa dalle feroci osservazioni del seducente Georges Feydeau, ma non vi è dubbio che, nel 1909, tra i parigini andati ad assistere all’ultima commedia del loro autore preferito, molti avranno sicuramente riso amaro.

Deragliamento coniugale, sbandamento verbale
In effetti, è difficile immaginare dei ritratti di coppia più crudi e crudeli delle Farse coniugali. Ragion per cui non è un caso che Brigitte Haentjens si sia orientata verso questa serie di pièce appartenenti all’ultimo periodo dell’opera del “maestro del vaudeville”. Infatti, Purghiamo il bimbo e Ma non andare in giro tutta nuda! (vedere Nota 1) non sono più dei vaudeville. Feydeau, in questo contesto, passa dal riso leggero del vaudeville al riso disilluso della farsa. Il comico, pur essendo sempre determinato dal ritmo trafelato degli eventi e delle battute, non scaturisce più dalle situazioni, ma dal linguaggio, lasciato completamente nelle mani della malafede, meschinità e illogicità dei personaggi. In questo caso, l’armadio non serve più a nascondere gli amanti ma a nascondere gli scheletri. Il dialogo si trasforma in un regolamento di conti. Uomini e donne non si divertono più ma duellano, e lo fanno a colpi di parole. In realtà, come specifica Brigitte Haentjens nel programma di sala, è il linguaggio stesso a diventare la posta in gioco e l’oggetto della disputa. I personaggi (ma si dovrebbe piuttosto dire “i coniugi” poiché le altre figure di secondo piano vengono coinvolte, contro la loro volontà, nella folle corsa del linguaggio diventandone quindi i testimoni e non gli attori) si lanciano in un torneo dialettico, apparentemente razionale, che sfocia nella pazzia pura, senza che lo spettatore riesca a determinare quale sia stata la battuta scatenante di una simile deriva.

Purghiamo il bimbo

Scene di vita naturaliste
Come è logico intuire, questa perdita di controllo verbale annuncia la follia del linguaggio di Eugène Ionesco, e quest’ultimo, del resto, non si è sbagliato affatto nelle sue scelte. Evoca forse anche Samuel Beckett? L’analogia è più lontana: il riso del drammaturgo irlandese è involontario, i regolamenti di conti non avvengono tra gli esseri umani, tutti solidali nella disgrazia, ma con la vita. Una caratteristica accomuna il drammaturgo francese a quello irlandese: entrambi non ridono. Ma Feydeau era un uomo malinconico, Beckett un uomo disperato.

Se lo stile di questi atti unici è verista, come nei testi di Beckett e Ionesco, essi, tuttavia, si distinguono dal teatro dell’assurdo per il fatto che i personaggi mantengono la loro consistenza psicologica: ai mariti meschini, deboli e vanitosi si contrappongono le mogli impudenti, frivole, bisbetiche e ignoranti. E la furia del linguaggio va a collocarsi in una composizione classica: in Purghiamo il bimbo, ad esempio, l’insignificante litigio tra i due coniugi inizia nella parte espositiva, a causa della sciocca testardaggine di Julie, per poi sfociare in una polemica sui purganti e diventare uno scontro sui vasi da notte che si conclude con la fuga del debole e ridicolo commerciante di porcellane.

Modelli viventi
Il 1908 è stato un anno di transizione per l’opera di Georges Feydeau, probabilmente perché ha segnato una svolta nella sua vita coniugale. Il drammaturgo è reduce dai trionfi di Occupati di Amélie, un altro testo di grande leggerezza, ma la vita con la bella Marianne Carolus-Duran ha fatto sì che i litigi si convertissero in un passatempo quotidiano. Discreto, riservato, taciturno, Georges Feydeau è sempre stato un osservatore attento e divertito della commedia sociale. Si convertirà in un suo divulgatore feroce. Henri Gidel ha dimostrato che le tematiche, e probabilmente anche le battute, delle farse coniugali gli furono direttamente ispirate dalla sua stessa vita familiare (vedere Nota 2). Convinta, dunque, (alla pari dei medici di Molière) dei benefici della purga, la signora Feydeau avrebbe somministrato il celebre Hunyadi János (vedere Nota 3) al figlio Jacques che, trent’anni dopo, ancora se lo ricordava. E, alla pari della Clarisse protagonista di Ma non andare in giro tutta nuda!, avrebbe avuto l’abitudine di girare per casa vestita in modo succinto fino a tarda sera. L’inverosimile scena della vespa, invece, a quanto pare non ebbe luogo nella realtà, ma comunque Georges Feydeau non fu costretto a cercare lontano per trovare i modelli dei suoi inferni coniugali.

Ma non andare in giro tutta nuda!

La buonanima della suocera, nel 1908, presenta già i segni delle assurde angherie quotidiane. Una sera del 1909 Feydeau abbandona il tetto coniugale in seguito a una scenata che possiamo immaginare molto simile a quella che spinge Follavoine ad andarsene, e questo lo induce a scrivere Purghiamo il bimbo seguito, nel 1911, da Ma non andare in giro tutta nuda!. Il principe della risata sprofonderà poco dopo nel silenzio della sifilide… Allo champagne del vaudeville ha fatto seguito l’aceto delle parole, alla comicità di situazione l’analisi ironica del ridicolo della vita quotidiana. Questa volta tornano alla mente gli scrittori realisti della vita borghese, e Strindberg che evoca la crudeltà dei rapporti coniugali. Possiamo anche parlare di naturalismo: tematiche triviali, dettagli meschini, piani sordidi, la censura non esiste per queste scene di vita che ci vengono servite nella loro crudezza. Dalla commedia borghese al dramma borghese il passo è breve, e la risata si rifiuta di compierlo. Jean Vilar descrive così il restringimento dello spazio scenico domestico che osserva nelle ultime pièce di Feydeau:

La scena […] assume ora la forma di una semplice nicchia, di un’alcova […] Feydeau, meccanico della risata, più talentuoso di Becque, più osservatore di Rostand, di Ibsen, di D’Annunzio e di Maeterlinck, Feydeau, scrittore veloce e automatico come uno sciacquone, sfrutta con astuzia questa casa chiusa […] e richiama alla mente il teatro naturalista.
(Jean Vilar, De la tradition théâtrale, Gallimard, Paris 1963, p. 17)

La farsa delle parole
Uno dei limiti delle opere troppo aderenti all’attualità è che invecchiano rapidamente. Ne consegue che, nelle farse coniugali di Feydeau, i riferimenti sono antiquati: i bambini non prendono più i purganti e le donne non indossano più abiti di linone; le allusioni politiche, e addirittura il cognome Clémenceau non evocano più granché nemmeno per lo spettatore del Théâtre du Rideau Vert. Il linguaggio, in compenso, non è invecchiato affatto e i dialoghi non presentano una sola grinza. Il motivo è semplice: questi valorosi combattenti delle lotte quotidiane non si esprimono in un linguaggio letterario ma, per scelta dell’autore, utilizzano la lingua di tutti i giorni, o, se non altro, una lingua che assomiglia a quella di tutti i giorni.

A volerla analizzare da vicino, si può notare che questa guerriglia si basa sulla scelta di un procedimento ben preciso: contrasti e antitesi, sonorità ridicole (Truchet, Ventroux, Hochepaix e Chouilloux, tra le altre), deformazioni (l’espressione Deus ex machina che la Julie interpretata da Marie-France Lambert trasforma con disinvoltura in sexmachina) ed eufemismi (il magnifico “stamattina non è andato” da cui lo spettatore viene bombardato finché Follavoine non riesce a capirne il senso). Figure di stile molto ricercate, come il chiasmo che l’esasperato Follavoine di Marc Béland ci serve su un piatto d’argento: “Ho assunto una cameriera affinché svolga le faccende per mia moglie, non ho assunto una moglie affinché svolga le faccende della cameriera!”. Il ritmo indiavolato di Feydeau è costituito da brevi battute che esplodono, da veloci domande, da inebrianti risposte, da ripetizioni che, ogni volta, ci fanno ridere più della volta precedente. Anche in questo caso, si assiste al trionfo delle mogli e del loro inconfutabile modo di ragionare: “Non sono delle giarrettiere, perché nessuno le usa come delle giarrettiere; ma poiché io ne faccio delle giarrettiere, diventano delle giarrettiere”.

Ma non andare in giro tutta nuda!

L’allestimento concepito da Brigitte Haentjens è di una precisione estrema: si svolge a una velocità tale da lasciare senza fiato. Ma del resto, la regista, non aveva alternative. Nelle opere di Feydeau, il ritmo non si confonde mai con la rapidità del gioco scenico ma lo determina.

Per quanto riguarda i calembour, le associazioni e altri giochi di parole, si può affermare che centrano tutti il bersaglio, come nell’irresistibile battuta di Anne-Marie Cadieux nei panni di Clarisse, in Ma non andare in giro tutta nuda!, quando afferma che fuori ci sono “trentasei gradi di… latitudine” e che quindi fa molto caldo. O come l’equivoco sulla celebre enterite presa in… guerra dallo sfortunato Chouilloux, mentre lavorava presso l’omonimo ministero!

Sono proprio questi elementi a scatenare la risata dello spettatore, a scapito della crudeltà del regolamento di conti, dei dettagli sordidi e della meschinità circostante. Avvolto e sommerso, lo spettatore è fisicamente incapace di resistere alle virtù euforizzanti di queste ondate continue di stupidità, di questi crescendo di inanità che sfociano nella catastrofe e in una cascata di risate.

“Feydeau mai più, è troppo impegnativo”
Brigitte Haentjens sapeva il fatto suo quando è andata a prendere attori del calibro di Lambert, Cadieux, Hyndman e Béland. Meticolosa precisione dei movimenti scenici, capacità mnemonica messa a dura prova, dizione complessa, le opere di Feydeau richiedono dei veri professionisti per riuscire al meglio. Tutti i registi che hanno avuto a che fare con questi testi hanno finito per condividere l’opinione di Jean-Louis Barrault (vedere Nota 4): cambiare una sola battuta o un solo gesto significa distruggere l’ingegnoso ingranaggio creato dal drammaturgo francese. Il buontempone Feydeau era egli stesso attore e regista dei suoi testi e, nel comporli, era in grado di prevederne ogni effetto. A questo proposito, è ben nota l’esclamazione di un altro Georges, che di cognome fa Lavaudant: “Eschilo lo metto in scena quando volete, ma Feydeau mai più, è troppo impegnativo!”. Ragion per cui, non è difficile immaginare che i problemi che hanno indotto il Théâtre du Rideau Vert ad annullare, all’ultimo momento, la rappresentazione di La suocera buonanima abbiano in parte a che fare con complicazioni di questo tipo.

Ma non andare in giro tutta nuda!Prendere le distanze
Vi è un desiderio di Georges Feydeau che, dal mio punto di vista, Brigitte Haentjens non ha assolutamente rispettato. Le didascalie di questo maestro del realismo sono di una precisione ossessiva. L’originalità della proposta della Haentjens consiste nel mettere in risalto la meticolosità del linguaggio isolandolo dalla scenografia realista che doveva accompagnarlo. Ragion per cui, la regista allontana il significato del testo dal contesto che l’ha visto nascere, e le Farse coniugali, sciolte dalle catene del XIX secolo, finiscono per inserirsi nella realtà del XXI.

Ne consegue che si assiste alla totale eliminazione di porte che sbattono, scale, divani di velluto a pompon e tavoli coperti da pesanti tappeti. Brigitte Haentjens, e i suoi addetti alle scenografie e alle luci, hanno collocato le loro scene di vita familiare in un contesto molto luminoso, senza ombre, all’interno di una scenografia moderna dalle linee precise: i colori, netti e vibranti per Purghiamo il bimbo e rosa pastello e rosso caramella per Ma non andare in giro tutta nuda!, danno un tono acido ma vigoroso al sarcastico ritratto dei rapporti coniugali. In questo quadro epurato, gli oggetti selezionati dall’architetto Anick La Bissonière, i vasi da notte allineati nella vetrina in fondo al palcoscenico, il divano rosa, la tazza di caffè dove resterà intrappolata la famosa vespa, spiccano come la pittura à plat, senza possedere una vera profondità.

I costumi, né contemporanei né d’epoca, realizzati da Julie Charland, contribuiscono ad allontanare ulteriormente l’allestimento dal XIX secolo a cui appartiene. Ai completi molto appropriati, borghesi ma atemporali, dei mariti si contrappongono gli abiti divergenti e trasandati delle loro spose, come a sottolineare l’incapacità di queste ultime a inserirsi nel mondo degli affari degli uomini. Il loro rifiuto delle convenzioni è simile alla battaglia che combattono con disinvolta testardaggine sul piano del linguaggio. Sono il granello di sabbia che fa inceppare il meccanismo.

Questo gioco di contrasti si ritrova nelle due coppie di attori principali. Dalla loro posizione difensiva, come si usa dire nello sport, i due uomini si trovano ad affrontare due donne che vanno continuamente all’attacco. “Affrontare” è comunque un termine un po’ forte: impeccabili nei loro effetti calcolati, Hyndman e Béland danno piuttosto l’impressione di indietreggiare sotto l’offensiva. Malgrado la qualità della loro prestazione, entrambi sono un po’ la spalla delle due signore. Con la sua dizione cronometrata, il suo rapido eloquio “parigino” e i suoi gesti fin troppo misurati, Marie-France Lambert mette a punto un’interpretazione distaccata che rende alla perfezione l’idea della stupidità ostinata. Quanto a Anne-Marie Cadieux, la sua isteria è palese soprattutto dal punto di vista fisico: grazie a una voce recto tono e a un registro acutissimo si cala nella parte della pazzerella con deliziosa ed esasperante incoscienza. L’una e l’altra esprimono la forza imperturbabile delle imbecilli felici di esserlo che pompano l’aria che le circonda finché non ne resta più per gli altri. Gli uomini, a loro confronto, benché arrivisti, non sono all’altezza: la loro unica via di scampo è la fuga. Sul terreno della guerra coniugale, sono le donne a uscire vincitrici. Per difetto. Infatti è impossibile trovare dei testi più misogini di queste Farse coniugali.

Purghiamo il bimboSenza parole
È forse per fare da contrappeso a queste parole così aggressive che Brigitte Haentjens ha concepito quelle magnifiche scene mimate, a due o tre personaggi, che ci vengono servite davanti al sipario chiuso all’inizio e durante l’intervallo dello spettacolo? A due o a tre, i domestici interpretano per noi la versione muta dell’unione che si crea tra i lacchè e le soubrette. Si attraggono, si mettono in coppia, si dividono per poi mettersi in coppia nuovamente. O è forse per sottolineare il fallimento del linguaggio nella comunicazione tra esseri umani? O è per riprendere, nello stile della pantomima e attraverso il balletto dei gesti degli automi, la maniacale precisione delle parole? O entrambe le cose? Ma in fondo il motivo ha ben poca importanza: queste scene sono puro piacere. La musica stridente, gli abiti succinti, la mimica piccante di Louise de Beaumont, Brigitte Lafleur e Jean Turcotte fanno venire voglia di chiedere il bis e di rivederli in azione, come se si stessero ricaricando delle bambole meccaniche.

“Irresistibile”, sia nel senso proprio del termine che in senso figurato. Poiché non ci si può opporre a tutto questo, come non ci si può opporre alla logica deliziosamente assurda e alla squisita malafede delle donne, alla vacua vanità degli uomini e a quell’ammasso di inanità eretto quale monumento della stupidità e del piacere.

Note:
[1]
Il primo atto di questa trilogia, concepita da Brigitte Haentjens, prevedeva La suocera buonanima, con Hélène Loiselle e Albert Millaire. La sua messinscena, però, è stata annullata all’ultimo momento per ragioni “artistiche”.
[2] Henri Gidel, Théâtre Complet de Georges Feydeau, Garnier, Paris 1988, tome 1, p. 63.
[3] Acqua medicinale a base di sale di Glauber e sale inglese utilizzata alla fine del 1800 per curare soprattutto le enteriti blande e per l’ottimo effetto purgativo.
[4] Jean-Louis Barrault, La question Feydeau, in Cahiers Renaud-Barrault, n° 32, dicembre 1960, p. 74.

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