Feydeau e il piacere di ridere per la pura gioia di ridere

Il presente articolo è tratto dal quotidiano The Vancouver Sun, 16 maggio 1972. L’autore è David Reynolds. La traduzione è mia.

La strana coppia (by Neil Simon)

La strana coppia (by Neil Simon)

Immaginate un Festival dedicato a Neil Simon a Pechino, tutto in cinese. Se l’idea vi suona anche solo un po’ bizzarra, riflettete un attimo su altre recenti esportazioni statunitensi in Cina. Anche se Nixon e Mao possono passare benissimo per la strana coppia degli anni Settanta, non possono competere con il Felix e l’Oscar di Neil Simon in quanto a risate.

Viene dunque da chiedersi perché la risata teatrale venga vista come una moneta di scambio internazionale di valore quasi pari a zero. I pochi commediografi che sono riusciti ad aprire una grossa breccia nel sipario della traduzione – George Bernard Shaw e Molière, per citarne alcuni – assai di rado concepivano la risata per il solo gusto di far ridere, e dietro le loro produzioni nei teatri stranieri si celava spesso una ragione ideologica.

Ma che mi dite della risata per la pura gioia di ridere? Possiamo davvero esporre le ragioni dell’esportazione di opere (lo diciamo?) di autori commerciali sul genere di Neil Simon?

Certo che possiamo, ma si ridurrebbero a una: l’importazione non favorisce gli scambi né i buoni rapporti di commercio con l’estero.

Insistiamo tanto per ricevere la merce di pezzi grossi come Brecht e Ibsen; di un drammaturgo di livello intermedio come Cechov; di uno o due esponenti del teatro dell’assurdo come Genet e Ionesco, e le “piacevoli” fatiche meno impegnate di autori simili a Molière, come Gogol e Anouilh. Ma a quanto sembra le commedie d’importazione devono essere etichettate come letterarie, e sospetto che questa restrizione commerciale ci stia privando di una quantità di risate che potremmo spendere subito.

Un esempio significativo è costituito dalle opere di Georges Feydeau (1862-1921). Feydeau viene raramente allestito sui palcoscenici di lingua inglese. Stranamente, questa stagione ha fatto capolino per la seconda volta a Vancouver grazie a Hotel Paradiso (tratto dall’Albergo del Libero Scambio) prodotto dalla Vancouver Little Theatre Association, che ha debuttato allo York Theatre. Nelle stagioni passate avevamo assistito a Chemmy Circle (tratto da Passa la mano), al Playhouse Centre of British Columbia, una boccata d’aria fresca che la critica non ha digerito ma che la sala esaurita ha assaporato fino all’ultimo con ovvio piacere.

Il genere di commedie ideate da Feydeau gli hanno indubbiamente fruttato soldi a palate. A Parigi aveva ben quattro testi allestiti in contemporanea, e alcuni fecero il tour delle province per un decennio o più. Tuttavia, se avesse venduto la sua anima artistica per il costante tintinnio del registratore di cassa del box office, la sua reazione sarebbe stata di totale indifferenza.

Il rigetto da lui subito da parte della critica parigina era probabilmente in linea con l’idea ancora diffusa che l’arte drammaturgica merita più disprezzo che ammirazione se il suo obiettivo primario è la risata.

È strano che il tipo di elementi visivi di cui Feydeau si avvaleva fino all’estremo limite siano spesso sottovalutati sul palcoscenico ma sfruttati al massimo in ambito cinematografico. La comicità di Charlie Chaplin ha varcato ogni confine internazionale, mentre i drammaturghi le cui opere seguono quel tono vengono spesso ignorati fuori dal loro paese.

È significativo che le pièces di Feydeau siano state paragonate alle classiche commedie del cinema muto. Allo stesso tempo, gran parte del fascino dei testi dell’autore consiste nel fatto che l’azione si svolge in un determinato luogo fisico e, come affermerebbe un imbonitore di spettacoli itineranti, sotto i nostri propri occhi. Questo spiegherebbe perché la versione cinematografica di Hotel Paradiso, pur contando come attore protagonista Alec Guinness, nello stesso ruolo da lui portato con successo sui palcoscenici londinesi, si è rivelata un fiasco.

L’approccio di Feydeau consisteva nel far incontrare il più in fretta possibile personaggi che non dovevano assolutamente incontrarsi. Il fatto che gli inevitabili incontri si verifichino in un luogo e in un periodo di tempo circoscritti determina un coinvolgimento continuo e quasi ipnotico da parte del pubblico che le tecniche cinematografiche finiscono per interrompere.

Se rappresentato nel modo giusto, l’umorismo di Feydeau funziona, e lo fa nel luogo in cui è preposto a funzionare, ovvero il palcoscenico, di fronte a un pubblico dal vivo. […]

Feydeau non si sarebbe occupato di argomenti come l’impotenza e le mogli frigide se si fosse trovato a scrivere ai giorni nostri. La ragione è molto semplice: queste tematiche sono troppo profonde e in definitiva non favoriscono l’umorismo. La comicità sessuale dell’autore rifiuta ostinatamente di convertirsi in isteria colpevole. […]

Se il successo di Feydeau nel Nuovo Mondo è in crescita, questo può significare un ritorno nelle sale teatrali del divertimento puro e semplice. Nessuno vuole intendere che l’autore abbia cose importanti da dirci. Ma quello che ci dice è logico e preciso; la sua mano, per quanto riguarda stile e contenuti, non è mai pesante, e soprattutto, sa far ridere.

Hotel Paradiso (locandina)

Hotel Paradiso (locandina)

Peter Glenville, che ha tradotto Hotel Paradiso e diretto le produzioni londinesi e newyorkesi negli anni Cinquanta, ha scritto quanto segue: “Le farse di Feydeau sono implacabili e schiette come un ragazzino con la cerbottana. Riguardano le disavventure comiche che assediano uomini e donne comuni nel loro convinto perseguire le follie e le manie che li caratterizzano. Nelle sue pièces anche la più piccola ignobiltà della vita quotidiana finisce sotto i riflettori; non viene analizzata, ma resa evidente dalla stupidità del personaggio che la possiede, e non viene neanche punita.
L’atteggiamento di Feydeau nei confronti dei suoi personaggi è scientifico, spassionato e poco incline al sentimentalismo. È impossibile provare empatia o pietà per uno di loro. Sono tipi che si riconoscono al volo… e la buccia di banana sul marciapiede ci viene indicata benissimo prima ancora che il personaggio le si avvicini”.

Hotel Paradiso: Alec Guinness in un film tratto da una pièce di Feydeau

Il presente articolo è stato pubblicato sul The New York Times il 15 ottobre 1966. L’autore è Thomas Lask. La traduzione è mia.

Hotel Paradiso (locandina)In quanto principale responsabile della pellicola Hotel Paradiso, la cui anteprima è stata proiettata ieri al Plaza Theater, Peter Glenville (produttore, regista e coautore della sceneggiatura) è diviso in due. È talmente innamorato degli oggetti esteticamente belli (e tutti a colori) da non consentire alla macchina da presa di lasciarli tranquilli: splendidi giardini, tende monumentali, piante in vaso, antichi parchetti tirati a lucido, sculture, tappeti nuovi che si alternano a tappeti consunti, vista panoramica. Perfino la stanza da bagno, con le decorazioni in marmo blu e gli zampilli che richiamano le fontane, ha una finitura in perfetto stile museale che è una gioia per gli occhi.

Il problema di questa sontuosa attenzione è che si scontra con l’idea del film e della sua messa in scena, poiché Hotel Paradiso è soprattutto una farsa da camera da letto, secondo i canoni della vecchia tradizione, ed è tratta da uno dei più spumeggianti esempi di questo genere teatrale realizzati dal maestro Georges Feydeau, che scrisse il copione in collaborazione con Maurice Desvallières. Un simile esperimento richiede una certa incisività, un’energia propulsiva che la pellicola di Peter Glenville possiede a sprazzi. Il risultato è un film incantevole quando invece dovrebbe essere vivace, e piacevole quando dovrebbe far ridere.

La trama vi risulterà senza dubbio familiare anche se nessuno ve ne ha mai parlato. È la storia di un marito un po’ traditore che complotta di trascorrere la notte con la bella moglie del suo vicino. Sia la moglie del traditore che il marito della traditrice saranno fortunatamente fuori casa. Come ben sappiamo, gli amanti andranno a rifugiarsi nell’hotel del titolo, ma il marito ignaro, che ha delle questioni di lavoro da gestire nell’hotel, si farà ben presto vivo. La cameriera di casa, intanto, ha un appuntamento con il nipote del vicino, e quindi entrambi giungono all’albergo. Un genitore passionale con le sue quattro figlie, e una coppia le cui intenzioni sono lasciate all’immaginazione dello spettatore, arrivano a loro volta in albergo. Qui troviamo una stanza abitata dai fantasmi, un turco dallo sguardo allucinato, uno stuolo di poliziotti francesi, e un fattorino dalla testa vuota che confonde le stanze. Le scappatelle che ne derivano necessiterebbero dell’intervento di un esperto di logica che le districasse. Com’è ovvio, il tutto avviene nella più totale innocenza.

Un film di questo tipo non richiede un grosso impegno da parte degli attori, ma va comunque detto che vederli all’opera è un vero piacere. In particolare Alec Guinness quando, dopo aver dichiarato la sua passione per una dama, scopre con dignità una piccola porzione di braccio e ci stampa sopra un casto bacio; è come assistere a un’avventura comica di eccezionale livello. Robert Morley, il marito tradito nonché vicino di casa, è quasi sempre infuriato nero. Peggy Mount, che interpreta la moglie megera di Alec Guinness, è una presenza esplosiva; Douglas Byng è il tipico genitore pomposo che non si accorge di nulla, e Akim Tamiroff, nella parte dell’albergatore italiano, è russo quanto basta. Gina Lollobrigida, che tende ad essere espansiva e sgargiante, non entra facilmente in sintonia con lo stile sostenuto dagli altri.

Gina Lollobrigida (Hotel Paradiso)Che cosa ci fa qui Peter Glenville nei panni di Georges Feydeau? Beh, questo lo sa lui. Ma è una burla ben riuscita, un po’ come un salone pieno di specchi che evoca l’infinito. E poi, ci sono gli indimenticabili elementi d’arredo, quasi troppo belli per essere veri.

Hotel Paradiso: sceneggiatura di Peter Glenville e Jean-Claude Carrière, da L’Hotel del Libero Scambio di Georges Feydeau e Maurice Desvallières.
Regista: Peter Glenville.
Produttore: Peter Glenville.
Compagnia: Metro-Goldwyn-Mayer.
Durata: 98 minuti.
Cast:
Benedict Boniface: Alec Guinness
Marcelle Cot: Gina Lollobrigida
Henri Cot: Robert Morley
Angelique: Peggy Mount
Anniello: Akim Tamiroff
La Grand Antoinette: Marie Bell
Maxime: Derek Fowldes
Mr. Martin: Douglas Byng
Duke: Robertson Hare
Victoire: Ann Beach
L’ispettore: Leonard Rossiter
George: David Battley
Il turco: Dario Moreno
Georges Feydeau: Peter Glenville

L’anteprima è stata proiettata al Plaza Theater, 58th Street East of Madison Avenue.

Per approfondire, vedesi anche la versione teatrale, sempre con Alec Guinness, Free Exchange at the Hotel Paradiso.

La palla al piede di Feydeau al cinema, per la regia di Michel Deville

Il presente articolo è tratto dal mensile Esprit, n. 314 (5), 2005, pp. 200–204. L’autrice è Claude-Marie Trémois. La traduzione è mia.

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

È curioso. Mentre il regista Alain Resnais è passato con facilità da Notte e nebbia (1955), a Mai sulla bocca (2003), da Hiroshima mon amour (1959) a Parole, parole, parole… (1997) senza che nessuno mettesse mai in discussione – e per fortuna – il suo status di autore, Michel Deville è sempre stato considerato solo e soltanto un abile artigiano, al massimo un regista sublime, ma un autore mai. Eppure…

Eppure le sue regie parlano per lui. Da Ce soir ou jamais (1961) a Un fil à la patte (2005), suo trentesimo film, la virtuosità che si respira ha un unico scopo: far emergere la verità celata nel profondo dell’animo di personaggi leggeri, spesso futili, a volte perfino ridotti allo stato di fantocci. In sostanza, il cinema di Deville si pone l’obiettivo di esplorare i recessi del cuore umano.

Chi si è stupito nel vedere il regista portare recentemente sul grande schermo due romanzi realisti – La malattia di Sachs, di Martin Winckler, e Che c’è di nuovo sulla guerra?, di Robert Bober, (in quest’ultimo caso la pellicola era intitolata Un mondo quasi sereno (2002)) – ha provato uguale sorpresa nell’assistere al romanticismo tragico di Le notti boccaccesche di un libertino e di una candida prostituta (1971), la malinconia suicida di La femme en bleu (1973) o la cupezza di Dossier 51 (1978).

Sarebbe divertente se a dimostrare finalmente l’uniformità di ispirazione di un’opera solo in apparenza eterogenea e la continuità dei metodi di ricerca attuati da Michel Deville – metodi “poco seri” applicati spesso a storie altrettanto “poco serie” – fosse l’adattamento di Un fil à la patte. Anche Michel Deville è “poco serio”. Possiede due qualità straordinarie, le stesse di Alain Resnais: è modesto e adora giocare. Ma il gioco, in Resnais, sfocia in una riflessione filosofica, se non addirittura metafisica (L’amour à mort (1984)). In Deville, serve a far esplodere l’involucro – la guaina, quando si tratta di burattini – e portare alla luce quanto è nascosto all’interno. Deville preferisce gli esseri umani (in particolare le donne!) alle idee, ed è probabilmente questa la ragione che spinge alcuni a non considerarlo un autore.

Eppure, è straordinario avere il coraggio di preferire i sentimenti alla filosofia, i sensi al senso, l’immaginazione alle speculazioni. In pratica, il concreto all’astratto e il gioco a tutto il resto. Era dunque destino che un giorno il regista e Georges Feydeau si incontrassero. Per giocare insieme a nascondino e moscacieca, ai giochi di parole e alle rime obbligate, a guardie e ladri. E farlo con la stessa passione per la velocità, evitando in entrambi i casi i tempi morti.

È risaputo che Michel Deville ha quasi del tutto eliminato dal suo cinema la dissolvenza incrociata, procedimento che segna il passare del tempo un po’ troppo lentamente. Il regista preferisce le panoramiche a schiaffo e i raccordi che consentono di passare rapidamente da un luogo all’altro e da un periodo di tempo all’altro. […]

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Se la velocità è una delle caratteristiche principali di un film introspettivo come La malattia di Sachs, Deville non poteva fare altro che battere Feydeau sul suo stesso terreno. Sul palcoscenico, Un fil à la patte ha una durata di due ore e cinque minuti, al cinema, sotto la regia di Deville, il film dura un’ora e venti. Certo, sono state eliminate quattro comparse e un domestico, il che comporta il taglio di alcune battute e relativi giochi scenici, ma la mancanza viene compensata bene: ogni atto è preceduto da un’ouverture totalmente assente nel testo di Feydeau. Una sequenza quasi muta e quasi statica che conferisce al vaudeville nuova luce. […] Continua a leggere

I borghesi di Georges Feydeau e il loro rapporto con la commedia nordamericana

Il presente frammento è tratto dal saggio breve Del vaudeville al cine: estética de la pareja matrimonial de Georges Feydeau en la comedia norteamericana, contenuto nel volume Mujer, cultura y salud: convivencia sexual y reproductiva, Generalitat Valenciana, Conselleria de Sanitat, Direcció General per a la Salut Pública, 2002, pp. 73-76. L’autore è lo studioso Ignacio Ramos Gay. La traduzione è mia.

Quell'incerto sentimento - LubitschI coniugi descritti da Feydeau nelle sue opere corrispondono esattamente alle coppie cinematografiche della classica commedia nordamericana. In entrambi i casi, il marito e la moglie sono collocati in un contesto politico sociale simile che dà adito a una serie di professioni liberali e che determina e favorisce lo sviluppo di un certo numero di comportamenti ricorrenti. I personaggi che Feydeau mette in scena sono sempre dei borghesi danarosi, appartenenti a una nuova borghesia incipiente, arrivista, residente nella capitale del paese, che prova piacere nel mettersi in mostra e nell’ostentare in società il successo della propria classe sociale. È l’espressione di una nuova monarchia non più fondata sulla nobiltà di casta o di sangue, ma sulla sacralizzazione professionale professata – come conseguenza della Rivoluzione – dalla borghesia stessa. I personaggi di Feydeau svolgono le professioni liberali più in voga del momento e sono, per la maggior parte, avvocati – il personaggio di Charançon, in L’affare Édouard (1889), trova il suo equivalente cinematografico nella coppia Spencer Tracy-Katharine Hepburn de La costola di Adamo (1949) – , imprenditori di successo e uomini d’affari, nello stile del Cary Grant di Scandalo a Filadelfia (1940) o della famiglia Seton protagonista di Incantesimo (1938), medici specialisti con uno studio proprio e in possesso di tutti gli ultimi ritrovati tecnici in campo medico, architetti o agenti assicurativi – Chandebise, protagonista di La pulce nell’orecchio (1907), trova il suo omologo nel Larry Baker di Quell’incerto sentimento (1941) di Ernst Lubitsch – giusto per fare alcuni esempi. A volte, la galleria drammaturgica arriva ad includere alcuni aristocratici di antico lignaggio che vengono sfruttati dai personaggi di Feydeau per vivacizzare le loro feste, i loro incontri o i loro circoli di amicizie e aumentare così il loro pedigree reputazionale sperando di ottenere qualche notevole vantaggio economico. È il caso degli esotici principi, provenienti da paesi immaginari, dei re, dei duchi, degli stamenti militari molto simili sia al gruppo di imprenditori ungheresi che Larry Baker, nel succitato film di Lubitsch, accoglie cordialmente in casa nella prospettiva dell’imminente stipula di una polizza multimilionaria, sia alle ancestrali famiglie nordamericane a cui di solito appartengono i personaggi interpretati da Katharine Hepburn e che tanto stupiscono un uomo della middle-class come Cary Grant.

Scandalo a Filadelfia

Il borghese del vaudeville, come accade anche al cinema, adora collezionare oggetti di valore, sia che si tratti di quadri di pittori celebri, come quelli raccolti nella pinacoteca di Vatelin, protagonista de Il tacchino (1896), o di edizioni bibliografiche di lusso, come quelle presenti ne Il signore va a caccia (1892); tuttavia, assai di rado a una simile smania di collezionismo corrisponde una reale brama o piacere artistico (uno degli episodi più divertenti della pellicola Quell’incerto sentimento è quando Larry Baker scambia Stravinskij e Rimskij-Korsakov per due commensali invitati a cena dal nuovo amico della moglie; ma anche il semplice fatto di possedere un pianoforte a coda la cui chiave è conservata non si sa bene dove). Al contrario, gli oggetti posseduti sono il sintomo di un’eleganza intesa come promozione e successo sociale – la borghesia francese che guida la Rivoluzione anziché porre fine all’estetica aristocratica e svilupparne una propria preferisce imitarla – perpetrata attraverso il dominio classista sull’altro, ed espressa al cinema tramite l’idealizzazione del successo individuale del self-made man e del sogno americano di cui parlano i protagonisti – e di cui Cary Grant in Incantesimo (1938) è il miglior esempio – . La precisione millimetrica con cui Feydeau concepisce le didascalie d’apertura di tutte le sue opere, e che arrivano a occupare addirittura una pagina intera nelle edizioni a stampa, trova un perfetto corrispondente nei suoi omologhi americani. Le sceneggiature delle pellicole ricreano case “museo” – termine utilizzato da Cary Grant per definire la dimora dei Seton – costituite da appartamenti di lusso con una miriade di porte che si aprono su altrettante stanze e attraverso le quali compaiono e scompaiono a ritmo frenetico una quantità di personaggi; finestroni invetriati; caminetti in pietra stracarichi; tavoli; pianoforti; biblioteche; divani; materiali nobili e resistenti; mobili di lusso e tutta una serie di innovazioni tecniche generate dall’avvento dell’elettricità, come fonografi-magnetofoni, campanelli elettrici o la splendida invenzione – fantasiosa e non tipica del genere vaudeville – della poltrona estatica presente ne La signora di Chez Maxim (1899). All’oggetto funzionale inanimato va ad aggiungersi l’oggetto funzionale umano: i domestici, trattati con relativo disprezzo, estranei a quel mondo di ricchezze immaginarie che li circonda e sempre impegnati a infondere all’opera una boccata di aria fresca e di comicità, come in Quell’incerto sentimento quando i servitori si danno alla fuga appena scoprono che Jill Baker frequenta un pianista che non la smette mai di esercitarsi, sia di giorno che di notte. In sostanza, si tratta di una classe sociale inoperosa, senza alcuna preoccupazione economica – benché i riferimenti al denaro siano parecchi – e tutta intenta a perseguire uno svago personale tramite il piacere o tramite il lavoro; e comunque, sia il piacere sia il lavoro hanno l’unico scopo di favorire la fuga dalla monotonia quotidiana.

L’italiana Pina Menichelli e La dame de Chez Maxim’s di Feydeau

Il presente articolo è stato pubblicato sul n. 26 della rivista Cinémagazine il 15 luglio 1921. L’autore è Jean Pascal. La traduzione è mia.

Pina Menichelli gira a Parigi La dame de Chez Maxim’s

La grande star italiana Pina Menichelli è appena sbarcata a Parigi assieme al suo producer Charles Amato, direttore della Rinascimento-Film, al suo regista, Amleto Palermi, al suo operatore e a tutta una serie di comparse, macchinisti e scenografi che seguono l’interprete de Il Fuoco (1915) in tutti i suoi spostamenti.

Forse che Pina Menichelli si è recata nella capitale francese per distrarsi o costruirsi una chiassosa pubblicità di cui il suo talento, fatto di commovente sincerità e luminosa bellezza, non ha per nulla bisogno? No, lo scopo del suo viaggio è puramente cinematografico, se così si può dire, e solo un paio d’ore dopo la sua discesa dal Roma Express, la troupe della Rinascimento-Film ha iniziato a girare, in rue Royale, le prime scene di La dame de Chez Maxim’s.

Uno dei nostri più vivaci e divertenti artisti, Marcel Lévesque, si è unito al cast italiano e devo dire che è stato uno spettacolo di indubbio fascino vedere, presso la terrazza di Maxim’s, l’esilarante combriccola di attrici e attori del cinema muto venuti d’Oltralpe a interpretare i festaioli attardati.

Pina Menichelli

Pina Menichelli, inebriante sotto il palco d’oro dei suoi biondi capelli, simulava, con bravura tale da trarre in inganno, le fatiche e il disordine di una notte agitata presso il leggendario cabaret. Marcel Lévesque, con il cappello a cilindro di traverso come un uomo che ha appena fatto baldoria, era scatenato al massimo livello: “Che sbronza, mio Dio! Quante gliene hanno dette alla Môme!”.

E mentre le riflessioni dei perdigiorno incalliti si susseguivano maligne, se non addirittura cattiveriose, Amleto Palermi, rigoroso, impassibile e freddo, si voltava verso l’operatore, nascosto dietro un pilastro del Ministero della Marina, e gli lanciava il classico e rituale: “Gira! Gira!”.

Nel pomeriggio, siamo riusciti a farci ricevere al Claridge-Hôtel, dove alloggia la troupe, per parlare con Pina Menichelli che, in compagnia di Liliane Meyran, anch’ella di ritorno da Roma, beveva in tutta fretta una tazza di tè.

Esprimerei più che volentieri le mie opinioni su Parigi, ma non posso farlo poiché non ho visto ancora nulla della vera Capitale.
Quando ancora eravamo a Roma, Liliane Meyran, vostra graziosa compatriota, mi ha promesso di aiutarmi a vedere e sentire tutto della vera Parigi. Come potete constatare, ci siamo appena riviste e stiamo per recarci a visitare per la prima volta rue de la Paix.
A questo, aggiungete il fatto che domani mattina girerò alcune scene in Boulevard Haussmann e in Place de l’Opéra e che sarò quindi costretta ad alzarmi all’alba. Tuttavia, potete scrivere che il primo contatto con la città è stato piacevole. Mi sento raggiante e allo stesso tempo un po’ disorientata.
Che città magnifica e magica!

Ma non andare in giro tutta nuda… a Osaka

Il presente articolo è stato pubblicato nel 1998 sulla rivista Ciné-Bulles, Vol. 17, n. 2, pp. 4-5. L’autore è André Lavoie. La traduzione è mia. Si ringrazia Ciné-Bulles per l’autorizzazione.

Locandina di NôSecondo le voci che circolano, e secondo le “affermazioni” dello stesso Robert Lepage che sembra essere ben informato, nel 1970, durante l’esposizione universale di Osaka, si ballava molto a tempo di swing nel padiglione del Québec. Alcuni, forse, ricorderanno ancora lo “scandalo” generato dalle minigonne delle hostess “canadesi”, una tenuta che aveva urtato la suscettibilità degli ospiti giapponesi incapaci di riaversi di fronte a una simile rilassatezza. Proprio nel bagno del succitato padiglione, va a rifugiarsi Sophie (Anne-Marie Cadieux), un’attrice qualsiasi appena uscita dall’ultima replica di una pièce di Feydeau, allestita da un francese per rappresentare orgogliosamente il Canada… Dopo un’avventura con un diplomatico dell’ambasciata, una folle corsa per schivare un membro della troupe innamoratosi perdutamente di lei, essere andata nel panico totale per aver scoperto di essere incinta di René e per il timore di aver deluso il suo fidanzato Michel (ce la fate a seguirmi?), Sophie condivide uno spinello, ben meritato, con altre due hostess del padiglione. Queste ultime, oltre a essere vestite identiche, sono gemelle e discutono davanti a due specchi enormi. Le notizie del giorno sono ovviamente l’applicazione della legge sulle misure di guerra, Montreal sottosopra per l’arrivo fragoroso dell’esercito, gli arresti a raffica ecc… Visto che Sophie non ne sa nulla, le gemelle ne approfittano per riassumere la situazione, e, tra due “tirate” e due momenti di euforia, la loro immagine sembra moltiplicarsi all’infinito. Sophie esce dal bagno nello stesso stato febbrile in cui era entrata, sotto le risate spensierate delle due hostess.

Ecco illustrata la saggia combinazione di comico e drammatico che il cineasta Robert Lepage cerca di installare in , il suo terzo film. Effetti scenografici, informazioni fondamentali per il personaggio principale comunicate in tono scherzoso, mentre, come si è detto sopra, “la situazione è seria”, e una scenetta che appare come il riflesso, molto azzeccato, di questo film seducente, divertente e ben congegnato. Nato come segmento della pièce Les Sept Branches de la rivière Ota, dove Oriente e Occidente si incontravano e dove il destino di numerosi personaggi si sovrapponeva, focalizza l’attenzione su Sophie e segue le sue peregrinazioni in terra giapponese. Queste ultime sono intercalate da alcune incursioni a Montreal dove tutti si trovano in difficoltà. Il compagno di Sophie, Michel (Alexis Martin), ha la sventura di frequentare alcuni membri, agguerriti ma neofiti della lotta armata, del Front de Libération du Québec, che sbarcano a casa sua senza preavviso con l’intenzione di fabbricare una bomba artigianale che esploderà nel momento sbagliato… oscilla, dunque, tra un Giappone – quasi interamente ricostruito a Québec City!!! – in pieno fermento, e un Québec in ebollizione, tra i francesi del Québec “in esilio” costretti a vivere lo scontro tra due culture e i francesi di Montreal in collera che si preparano per l’alba della rivoluzione.

Anche se l’epoca è ben circoscritta, quella degli anni Settanta con le sue mode esagerate e il suo radicalismo ideologico, è difficile cogliere quale sia il tema dominante, poiché è impossibile ridurre il film a un’aspra critica politica o addirittura a “un’opera storica”. cerca piuttosto di ridicolizzare le manie di quegli anni euforizzanti, scalfendo en passant il colonialismo culturale del Québec di quel tempo e evocando il magnetismo esercitato dall’Oriente, in particolare dal Giappone, su degli occidentali superficiali e alquanto superati dagli eventi. Il titolo del film cerca, in modo abbastanza evidente, di evocare questo scontro tra culture (Nô si riferisce al teatro giapponese ma anche al “no” inequivocabile espresso da molti francesi del Québec la sera del 20 maggio 1980 in occasione del referendum) ma le molteplici strizzatine d’occhio divertenti, e il pretesto aneddotico – relativo agli attori di Montreal impegnati nella rappresentazione di una pièce di Feydeau in Giappone con l’obiettivo di promuovere la cultura canadese – prendono ampiamente il sopravvento.

Un fotogramma di Nô

In effetti, colonialismo culturale o meno, lo spirito di Georges Feydeau plana sul film, lo “contamina” in certo qual modo e ci offre un buon numero di scene esilaranti dove i personaggi sembrano sempre sull’orlo di una crisi di nervi. I mariti volubili, le ragazze di facili costumi, gli snob impegnati a sbandierare quel poco di cultura che possiedono e i corteggiatori timidi si incontrano, si rifuggono e si inseguono in numerose scenette di alta acrobazia, dove, come in La pulce nell’orecchio, Ma non andare in giro tutta nuda e Purghiamo il bimbo, le porte sbattono e gli animi si surriscaldano. Meno febbrili, e più marcate, sono invece le scene ambientate a Montreal, girate in bianco e nero, dove i guerrilleros da strapazzo si attivano per attuare un piano d’attacco visibilmente destinato a fallire (che consiste nell’inviare ai mass-media un manifesto di intenti pieno zeppo di errori di ortografia, il cui contenuto però esalta la grandezza della lingua francese, per redigere il quale i personaggi cavillano sulle virgole mentre la loro bomba rischia di esplodere da un momento all’altro). Il tutto visto attraverso gli occhi di un addetto alle consegne di una rosticceria, simpatizzante della causa, interpretato da Jean Leloup, che sembra sorpreso quanto noi di trovarsi in quel posto…

Come nelle sue due pellicole precedenti, Le Confessionnal e Le Polygraphe, la storia ufficiale entra in contatto con la quotidianità e la vita privata mentre la cultura alta flirta con la “gente” e il provincialismo stretto. Questo sembra essere il vero marchio di fabbrica di Robert Lepage, che non smette mai di moltiplicare gli andirivieni tra l’universale e il triviale: Alfred Hitchcock che sbarca nel Québec opprimente degli anni Cinquanta, una sordida storia di omicidio dove si intrecciano i recenti sconvolgimenti socio-politici in Germania e ora anche l’expo di Osaka, la crisi di ottobre e… Georges Feydeau. I personaggi di Lepage sembrano portare in sé sia la Storia che la loro storia privata; Sophie e Michel, due francesi del Québec pieni di contraddizioni, non sempre consapevoli dei limiti dei loro rispettivi talenti e vittime sia dell’euforia che degli avvenimenti; Hanako (Marie Brassard), traduttrice discreta e gentile, tremendamente giapponese e per sempre “Hibakusha” (sopravvissuta di Hiroshima e cieca da allora); Patricia (Marie Gignac), “franco-québécoise” totalmente alienata, a cavallo tra due culture, che disprezza Feydeau ma è anche la prima a scoprirsi cornuta… Continua a leggere

Un disordine rigeneratore: Renoir / Feydeau

Il presente articolo è tratto dal volume Jean Renoir, l’insurgé, Paris, Le Sycomore, 1981, pp. 184-186, e riguarda l’adattamento cinematografico che il regista francese realizzò nel 1931 a partire dalla pièce Purghiamo il bimbo di Feydeau. L’autore è Daniel Serceau. La traduzione è mia.

On purge Bébé non è certo una grand’opera. Tuttavia, è un film molto significativo di Jean Renoir nell’ambito del suo progetto filosofico nonché estetico. La pellicola può riassumersi interamente in un’unica inquadratura: il vaso da notte del “bimbo” che troneggia nel bel mezzo dell’ufficio del padre. Il teatro, che mette a disposizione l’intrigo e il testo, finisce per annullarsi nella messa in scena facendo vedere, ma anche sentire (il famoso sciacquone continua ancora oggi a fare abbastanza rumore (vedere Nota 1)), quello che i rapporti sociali commerciali (ma anche la coscienza umana) si ostinano a non accettare.

Un fotogramma di On purge Bébé

Il padre, fabbricante di vasi da notte, sogna di rifornire l’esercito francese. Per soddisfare questo suo desiderio, presenta il suo ultimo modello a un incaricato del Ministero. A questo punto, si verifica una triplice trasformazione le cui basi sono esse stesse radicate in una triplice negazione:

1) Lo strumento pratico si annulla nella merce. I due uomini non maneggiano più un volgare recipiente, quasi disgustoso, ma un vaso astratto. Inoltre, gli aggettivi qualificativi riguardanti la sua funzione pratica sembrano svaniti. La loro coscienza è rimossa, o piuttosto negata, tanto la loro suggestione sembra inevitabile.

2) Al cinema, la convenzionale rappresentazione della donna ne sottolinea solitamente la bellezza, la sensualità o la tenera dolcezza (l’oggetto sessuale o la procreatrice idealizzata). In questo contesto, è una madre frignona, trasandata e scontrosa, e per dirla tutta non solo brutta ma anche insopportabile. La spartizione del lavoro, all’interno della coppia borghese (o dominata dai rapporti sociali borghesi), esplode con tutte le sue peggiori conseguenze: la nascita di una moglie-madre completamente asessuata, che si disinteressa del proprio corpo, esprime ottusità, si preoccupa solo e unicamente del proprio figlio, e il cui orizzonte intellettuale, affettivo e sociale si limita, in fin dei conti, alla capacità del figlio di cagare e pisciare più o meno bene.
Una madre talmente incapace di svincolarsi dalla propria personalità da trascinare dentro anche il marito; e tutto questo perché ha perso completamente il senso del decoro e delle gerarchie sociali. Ora, per l’uomo tutto ciò non è “nient’altro che merda”. La madre con la sua purga, e il bimbo con le sue storie di culo e di cacca difficile, devono essere entrambi ricacciati tra le pareti domestiche prima dell’arrivo del possibile acquirente. Questo perché i rapporti commerciali prendono ampiamente il sopravvento sui rapporti umani, e solo i primi hanno un valore e lo realizzano anche economicamente.

Un fotogramma di On purge Bébé
Le preoccupazioni domestiche della sposa sono vissute negativamente: perdita di tempo, dispersione della forza lavoro, mancanza di produttività. I rapporti commerciali mettono in risalto l’attività maschile e, di rimbalzo, la personalità degli uomini stessi.
Questo movimento di valorizzazione, e il suo contrario, negano i fondamenti della vita umana: ovvero la riproduzione della specie e la necessità di dedicarsi a una molteplicità di compiti e di attività produttive. In questo caso, la salute di un bambino e la cura e il mantenimento del proprio corpo. Questa negazione del corpo fisiologico, che si annulla nel rapporto commerciale, determina un’altra trasformazione: il corpo, a sua volta, diventa una realtà astratta. Il suo funzionamento organico, nel caso specifico il bisogno di defecare, si rivela benefico nell’istante in cui il circuito dei rapporti commerciali possono assimilarlo, ma anche solo per questo. Quanto al bisogno in sé, nel suo esercizio puramente individuale e domestico, rimane vincolante, e a dirla tutta: fonte di spreco.

3) I rapporti commerciali assumono, così, un ideale profondamente ascetico e contrario alla vita. L’ideale di un uomo astratto le cui funzioni non produttive sono tutte abolite. Il sogno di un corpo liberato da ogni forma di necessità e quindi produttivo al 100%. Questo corpo ideale, ovviamente, non viene mai annunciato in quanto tale, benché la sua presenza sia comprovata. L’irritazione del padre, che vive i problemi intestinali del figlio come un intralcio alla sua libera e piena attività commerciale, attesta la sua esistenza. Questa cacca che non vuole venire mai tradisce la presenza di un corpo intempestivo. Il “bimbo” deve essere funzionale, ovvero esistere in quanto puro oggetto di piacere così come viene definito nei rapporti commerciali. Quasi per caso, solo il suo stato di costipazione lo impone al tempo sociale del padre.

Un fotogramma di On purge Bébé
Alla fine, la sposa trionfa. Rifiuta di agghindarsi, invade l’ufficio del marito con il bambino, obbliga i due uomini (il coniuge e Chouilloux, l’incaricato del Ministero) a purgarsi e dà a Chouilloux del cornuto, rivelandogli la sua disgrazia. Manda a monte il progetto del marito, dimostrando totale indifferenza per i possibili guadagni e preoccupandosi solo di non essere associata alla reputazione di un vaso da notte. Tutto quanto se ne stava nascosto sotto la superficie esplode e diventa palese agli occhi di tutti. Egocentrica, narcisista, iperprotettiva nei confronti di un monello diventato oggetto esclusivo del suo amore, la moglie trasgredisce le regole del decoro sociale. In questo modo l’ordine borghese finisce per essere vittima di se stesso. Proprio lui che, nel suo funzionamento e capacità, si fondava sulla rimozione di una parte della realtà. Il risorgere di questa parte rimossa, generatrice di disordine, in un primo tempo solo apparente nei vestiti e negli utensili della donna di casa, non è nient’altro che il doveroso ritorno di una potenza scatenata da quel medesimo ordine borghese.
La signora Follavoine assume tanto più facilmente il suo ruolo in quanto esso si sostituisce alla sua personalità e, ai suoi occhi, è l’unico che merita di esistere. Tutto il resto non conta e, ovviamente, può essere distrutto. La dialettica dell’Apollineo e del Dionisiaco funziona già alla perfezione. Ogni forma può imporsi solo nella rimozione delle pulsioni e delle tendenze che aspirano, tuttavia, ad esistere e minacciano, di siffatta maniera, l’ordine nei suoi stessi fondamenti.

Note:

[1] Jean Renoir fu il primo regista a registrare in diretta il rumore dello sciacquone di un gabinetto.

Occupe-toi d’Amélie (1949), un film di Claude-Autant Lara

Il presente articolo è tratto dal blog Chroniques du Cinéphile Stakhanoviste, gestito da Justin Kwedi, ed è stato pubblicato il 22 febbraio 2012. Si ringrazia Justin Kwedi per l’autorizzazione alla traduzione, a cura mia.

Danielle DarrieuxAmélie, una cocotte mantenuta da tale Milledieu, accetta di contrarre un matrimonio bianco allo scopo di aiutare Marcel, un amico del suo amante, a incassare una certa eredità. Tuttavia, tra i due falsi coniugi nasce un idillio.

Capolavoro, per lungo tempo invisibile, della commedia, Occupe-toi d’Amélie (1949) è uno dei film più brillanti di Claude Autant-Lara, che offre agli spettatori un giubilo ininterrotto. Grazie ad alcune circostanze peculiari, e un fruttuoso lavoro collettivo, questo adattamento di Feydeau si converte in un prodotto di grande effetto, moderno e inventivo, che non tradisce mai lo spirito della pièce. Autant-Lara realizzò, con questa pellicola, il suo terzo e ultimo adattamento tratto da un testo teatrale e collaborò, per la terza volta, con lo sceneggiatore Jean Aurenche, che lo aveva già assistito in film quali Le mariage de Chiffon (1942) e L’assassinio del corriere di Lione (1937). Il nuovo sodalizio tra i due determinò una sorta di apoteosi ricca di fantasia.

All’epoca il regista si trovava in difficoltà, ed era inattivo ormai da due anni a causa dei conflitti con il produttore Paul Graetz scoppiati durante le riprese del sulfureo Il diavolo in corpo. In seguito alla burrasca esplosa durante la realizzazione della pellicola, il produttore, al momento dell’uscita del film, si era completamente dissociato da Autant-Lara attribuendogli la fama di regista spendaccione e ingestibile. Questo episodio costò, dunque, un lungo periodo di inattività a Autant-Lara, ben deciso ad annullare questo spiacevole ricordo nell’istante di iniziare Occupe-toi d’Amélie. Sotto un’apparenza leggera e piroettante, il film si rivela un vero e proprio orologio svizzero, dalla costruzione perfetta e dal ritmo incalzante e sapientemente orchestrato, senza alcun tempo morto. Il merito di questo equilibrio perfetto va tutto al celebre duo di sceneggiatori Jean Aurenche e Pierre Bost. Il rigore di Bost associato alla delicata follia e al talento comico di Aurenche determina un risultato notevole, trasceso dalla virtuosa messa in scena e dal brio narrativo di Claude Autant-Lara.

La storia è una commedia di boulevard in quello stile sfrenato e vivace che il pubblico ha il diritto di aspettarsi. Amélie, cocotte frivola e spensierata, viene spronata dal miglior amico (Jean Desailly) del suo amante (André Bervil) ad accettare di contrarre un falso matrimonio affinché il primo possa incassare una certa eredità. Su questa premessa si innestano una serie inarrestabile di quiproquo e una sfilza di personaggi, gli uni più scentrati degli altri sia che si tratti di un ridicolo amante principesco (Grégoire Aslan, magnificamente sopra le righe nel ruolo del principe slavo), o di uno zio belga dall’accento marcato (Victor Guyau, motore della narrazione) o ancora di Julien Carette (fedelissimo di Autant-Lara) assolutamente irresistibile nella parte del padre beffardo di Amélie.

Occupe-toi d'Amélie (fotogramma)

Pur restando nell’ambito del vaudeville classico, il tutto è arricchito da una dimensione ulteriore che va a integrarsi al gioco narrativo ludico concepito dagli autori. Fin dalla sequenza di apertura si acquisisce la consapevolezza di stare assistendo a una pièce, grazie a Victor Guyau che lo spettatore vede irrompere dietro le quinte, truccarsi da zio belga, provare il suo accento e annunciare il tono dello show a venire ad alcuni amici spettatori un po’ sussiegosi. Cresciuto nel mondo dello spettacolo (sua madre era membro della Comédie-Française), Claude Autant-Lara si diverte da matti in questa descrizione gioiosa della frenesia che si respira dietro le quinte.

I passaggi da un universo all’altro avvengono con una costante inventiva, sia attraverso la natura volontariamente fittizia delle scenografie (vedesi ad esempio Victor Guyau che arriva in una stazione di cartapesta) sia grazie agli ampi movimenti di macchina che, inaspettatamente, svelano i tendaggi di uno scenario a tutti gli effetti reale che però ospita una sala teatrale dove viene adottato il punto di vista dello spettatore. Le incredibili transizioni (l’annuncio dell’epidemia scoppiata in caserma che introduce il secondo atto) lasciano ben presto il posto a un tono sempre più sfrenato dove, con il progredire della narrazione, i personaggi della pièce prendono in trappola gli spettatori indignati e si rifiutano di liberarli fino alla fine; questi ultimi intervengono nel racconto anche nel finale, di fronte alla condotta decisamente troppo immorale degli eroi.

Tutte queste idee trovano completa realizzazione grazie a degli attori in sintonia; in particolare una straordinaria Danielle Darrieux. Affascinante e carica di umorismo, l’attrice alterna con brio atteggiamenti sofisticati ed esilarante autenticità (la grande spontaneità del suo “ci puoi scommettere!” che si lascia scappare quando le propongono un’alleanza lucrosa è da sbellicarsi dalle risa). Bella come un quadro, avvolta in abiti splendidi, e volgare quando accentua i suoi ancheggiamenti, Danielle Darrieux, sotto la comicità, distilla in un baleno un’emozione inattesa nel finale e nell’atteggiamento che assume quando scopre che le sue nozze sono finte. Il gioco perenne tra il vero e il falso, l’intrico delle narrazioni e dei brogli di ciascuno è una gioia costante, soprattutto la lunga sequenza del matrimonio che fa ridere fragorosamente.

Occupe-toi d'Amélie (fotogramma)

Occupe-toi d’Amélie apre la strada a una moltitudine di esercizi, più tardivi, dello stesso tipo; i più famosi dei quali sono La rosa purpurea del Cairo, di Woody Allen, ma anche i deliri del trio di cineasti ZAZ (Zucker-Abrahams-Zucker) o di Mel Brooks; un ottimo esempio di questo è il passaggio in cui i tecnici teatrali finiscono di allestire le scenografie sotto i nostri occhi, durante l’inizio del secondo atto, con Danielle Darrieux e Jean Desailly nella stanza. All’uscita della pellicola, tuttavia, questo successo a tutto tondo subirà un crudele colpo di arresto. Caduti da molto tempo nel dimenticatoio, i testi di Feydeau torneranno di moda grazie alla ripresa de Il tacchino alla Comédie-Française. Gli eredi dell’autore firmeranno, dunque, un contratto in esclusiva con quest’ultima, e l’adattamento di Claude Autant-Lara, in seguito a questo accordo, suonerà come una nota stonata. Non potendo vietare la pellicola, gli eredi decideranno di limitarne la diffusione grazie a un processo; i futuri problemi di diritti (il film è stato prodotto da un ente francese della casa cinematografica italiana Lux che andrà in fallimento nei primi anni Sessanta) finiranno per renderla invisibile. Fortunatamente, visto che le opere di Feydeau sono ormai di dominio pubblico, gli spettatori hanno ora la possibilità di godere di questo delizioso momento.

Jean Renoir parla di La purga al pupo di Feydeau

Il presente frammento di intervista è tratto dal numero speciale 22-23-24 della rivista Premier plan, pubblicato nel maggio 1962, pp. 14-15 e 103. Il volume è a cura di autori vari. La traduzione è mia.

Jean RenoirIl mio primo film sonoro fu una sorta di esame. Non si fidavano di me. Dovevo farmi le ossa. Mi concessero l’autorizzazione a girare La purga al pupo, tratto da una pièce di Feydeau. Si tratta di un film non molto celebre, ma l’ho girato in quattro giorni, la pellicola supera i duemila metri di lunghezza, costò meno di duecentomila franchi al produttore e ne incassò oltre un milione.

Ritengo di aver fatto bene a cominciare da lì. Se avessi debuttato nel cinema sonoro con un’opera di una certa importanza, molto probabilmente ne sarei uscito con le ossa rotte. Gli anni Trenta erano l’epoca dei rumori fasulli. Le scenografie e gli oggetti di scena venivano “predisposti” per il sonoro in modo incredibilmente ingenuo. Ero profondamente infastidito da simili abitudini, così, per rendere palese il mio malumore, decisi di registrare il rumore dello sciacquone di un gabinetto.

Fu una sorta di rivoluzione. Per la mia reputazione, ebbe delle conseguenze molto più positive di quelle derivanti dall’aver girato una dozzina di scene ben riuscite. Le maggiori personalità artistiche e scientifiche, appartenenti alle grandi società sonore, dichiararono che l’idea di prendere il microfono, andare in quel posticino e tirare la catena fu un’“audace innovazione”. Vale comunque la pena sottolineare che la faccenda fu molto più complessa di quanto si potrebbe pensare di primo acchito, visto che all’epoca non esisteva il mixage. Si rese, quindi, necessario l’utilizzo di un secondo microfono e di un segnale luminoso, oltre che l’aver studiato in precedenza la densità del rumore dello sciacquone per poi poter “miscelare” il tutto. Mica semplice!

La purga al pupo: il primo film sonoro di Jean Renoir, tratto da una pièce di Feydeau

Il presente articolo è stato pubblicato sul sito web DVDtoile.com (http://dvdtoile.com/Thread.php?4033) il 20 novembre 2003. L’autore è Yann Le Gal, la traduzione è mia. Si ringraziano Yann Le Gal e DVDtoile.com per l’autorizzazione alla traduzione.

Jean RenoirAvendo incontrato alcune difficoltà nel montaggio de La cagna, Jean Renoir decise di realizzare un film veloce e popolare. Veloce, La purga al pupo (1931), lo è stato di sicuro: scritto in una settimana, girato e montato sempre in una settimana e già pronto per l’uscita sul grande schermo solo quattro settimane dopo l’inizio del progetto, riuscì a battere ogni record (solo Guitry avrebbe saputo fare di meglio!). Nel film, la velocità di esecuzione non passa inosservata… nel migliore significato del termine. La pellicola è survoltata, e possiede un ritmo indiavolato. Certo, il ritmo è determinato dalla pièce perfetta che ne costituisce la base e non bisogna tralasciare l’umorismo dell’immenso Georges Feydeau, ma il merito va soprattutto ad attori di grande livello. Michel Simon è sublime (come sempre) nel ruolo di un cornuto infatuato di se stesso, ma l’elemento cardine è costituito da Marguerite Pierry, nella parte della moglie di Follavoine. Marguerite Pierry è semplicemente sublime, e allo stesso tempo perfida, astuta, grossolana ma pur sempre divertente. Anche quando è sullo sfondo, silenziosa, senza nessuno che le rivolga la parola, assume un atteggiamento, sorride in un modo e ha una mimica tale che è impossibile non mettersi a ridere. Quando viceversa si trova in primo piano, è un vero incanto. Osa di tutto e arriva a tutto. È arte di grande livello… Per il gusto dell’aneddoto, nella pellicola compare anche uno sconosciuto di nome Fernandel nel piccolo ruolo dell’amante.

Il lavoro del regista Jean Renoir non si limita, evidentemente, alla realizzazione della versione filmata di un testo teatrale, ma egli dimostra allo stesso tempo l’intelligenza di non cercare di rinnegare la teatralità della storia. Quando, ad esempio, Michel Simon ritorna sulla scena per interpretare il cornuto indignato che denuncia moglie e amante, con uno slancio forzatamente teatrale, Jean Renoir sottolinea ancora di più questo slancio assumendo letteralmente il punto di vista dello spettatore seduto a teatro. In questo modo si genera un immediato effetto  di rinculo che trasmette ulteriormente la sensazione di trovarsi di fronte a una situazione ridicola.

Marguerite PierryAl contrario, quando la pellicola ha bisogno di acquisire un certo ritmo, dando allo spettatore l’idea di trovarsi assieme ai personaggi, Jean Renoir cerca di alternare le scenografie (prima l’ufficio, poi il bagno, poi il salotto, il corridoio ecc…). Il regista realizza anche delle inquadrature fisse con la macchina da presa, strutturando l’immagine con primi piani e profondità di campo. Ma la strategia di cui si avvale maggiormente è il montaggio parallelo. Quando lo spettatore vede Follavoine nel suo ufficio, all’inizio del film, ha anche la possibilità di seguire, in parallelo, la moglie impegnata a convincere il bambino a prendere la pozione. Quando si vede la moglie di Chouilloux che sta per arrivare, in contemporanea ci si ritrova nel corridoio a controllare che, per il marito, tutto stia andando per il meglio.

Come ultima cosa, vale la pena segnalare che questa pellicola è anche uno dei primi tentativi di Jean Renoir di realizzare un film sonoro. L’esperimento è pienamente riuscito se si considerano tutte le difficoltà incontrate quando è nato il cinema muto, soprattutto per la necessità di registrare la musica in diretta, sul palcoscenico. All’epoca, il rumore dello sciacquone, e il realismo che da esso traspariva, focalizzò l’attenzione dei critici cinematografici che si complimentarono con Jean Renoir per aver posizionato il microfono nel punto giusto…

Il risultato è un piccolo capolavoro di perfezione; un’ora di puro e grande piacere.

Un fotogramma del film