La Fedra di Racine e Il tacchino di Feydeau a confronto

Il presente testo è tratto da L’amateur de théâtre ou la règle du jeu, Éditions du Seuil, Parigi 1952, pp. 122-131. L’autore è Pierre-Aimé Touchard. La traduzione è mia.

Fedra (Racine)Nell’atto primo di Fedra di Racine, non c’è una sola scena il cui esito non sia ribaltare completamente la situazione, senza mai tuttavia dirottarla su un altro centro di interesse: è come un grande albero i cui rami si espandono senza che l’unità, l’equilibrio e l’armonia della pianta subiscano conseguenze diverse da un aumento di vigore e di rigogliosità. Al contrario, nell’atto primo del Tacchino di Feydeau molte scene hanno lo scopo palese di favorire una confidenza o un incontro, altrimenti ingiustificabili. È senza dubbio ammirevole l’abilità di Feydeau nell’utilizzare questi vecchi procedimenti della tecnica drammaturgica, ma non bisogna comunque dimenticare che si tratta di puri procedimenti.

Nella scena seconda del Tacchino, Pontagnac insegue fino a casa una donna sconosciuta, che oppone resistenza. Sopraggiunge il marito: primo colpo di scena, è Vatelin, un amico di circolo di Pontagnac. Ecco dunque un eccellente inizio, rapido e preciso quanto quello di Fedra. Ma in seguito, ci ritroviamo ad assistere a una lunga scena tra Pontagnac, Vatelin e sua moglie Lucienne, nel corso della quale scopriamo che Pontagnac è sposato e che la moglie, indisposta, è in cura a Pau. È funzionale al prosieguo della pièce, e serve chiaramente a preparare un futuro incidente. Ma la scena non è legata all’azione come nel caso di Fedra.
La scena terza ha lo scopo di allontanare Vatelin, per consentire le confidenze di Lucienne a Pontagnac, e di introdurre un secondo allontanamento di Vatelin, accompagnato da Pontagnac.
Nella scena quarta, infatti, Lucienne confessa a Pontagnac che se il marito la tradisse, lei gli renderebbe subito la pariglia, e questo dà speranza a Pontagnac.
La scena quinta determina un piccolo colpo di scena: l’arrivo di Rédillon permette a Pontagnac di scoprire che l’ambito posto di amante che spera di occupare è già preso.
La scena sesta consente a Lucienne di uscire, mentre la settima di allontanare Pontagnac. La scena settima ci mostra anche il reale rapporto Rédillon-Lucienne.
La scena ottava (ritorno di Vatelin) prepara l’ingresso della Signora Pontagnac di cui ricordiamo l’indisposizione a Pau.
Nella scena nona, colpo di scena e confusione di Pontagnac: sua moglie sta benissimo. Vive a Parigi, serie di equivoci ecc…
Nella scena decima, dopo un nuovo allontanamento di Vatelin e Pontagnac, le due donne suggellano la loro alleanza e quella con Rédillon in caso di tradimento da parte dei loro mariti.
Nelle scene undicesima e dodicesima, Pontagnac esce perché Vatelin deve essere solo per ricevere, nella scena tredicesima, Maggy, l’avventura di un giorno che si ripresenta carica di pretese e di minacce. Vatelin è costretto ad accettare un incontro, e si intuisce che questo è il vero punto di partenza della pièce. Infatti, ora gli eventi precipitano. Arrivo di Soldignac, marito consapevole che la moglie vuole tradirlo e a conoscenza del luogo dell’appuntamento (scena quattordicesima); ricorso da parte di Vatelin a Pontagnac, che lo toglie d’impiccio, e scelta dell’Hotel Ultimus; poi gioia di Pontagnac che crede possibile la liberazione di Lucienne e le rivela il progetto del marito; impegno di Lucienne a mantenere la parola data in caso di tradimento accertato e promessa di Pontagnac di portarle la prova prima di sera.

Il Tacchino (Feydeau)Lungi da me cercare di sminuire la straordinaria ingegnosità di Feydeau. Ma con questo paragone, vorrei dimostrare quanto siamo ingiusti, a volte, verso i nostri grandi autori. La loro tecnica ha raggiunto un tale livello di perfezione che non la vediamo nemmeno più. Ma questa non è una buona ragione per dimenticare la sua esistenza, e per tralasciare il fatto che, se amiamo Racine, non è solo per la grandezza delle tematiche trattate, né per la bellezza della lingua, né per la ricchezza dei caratteri, ma anche, pur non avendone più coscienza, perché è un maestro nell’arte della composizione. Queste riflessioni sono rivolte soprattutto a quei giovani autori che pensano basti un bel soggetto e una bella lingua per meritare un successo teatrale, e che s’indignano quando a tante “nobili” pièces vengono impietosamente rifiutati gli onori del palcoscenico.

Alcuni anni fa, installarono lungo gli Champs-Élysée un ufficio telefonico dove, in vetrina, erano esposti in bella mostra tutti gli ingranaggi di un telefono. I passanti si fermavano ammirati di fronte a un meccanismo così sottile e complesso, e dimenticavano di utilizzare quotidianamente un apparecchio così meraviglioso come se si trattasse della più banale delle invenzioni. Le pièces di Feydeau mi fanno spesso pensare a quella vetrina dove tutti i meccanismi sono evidenti. La loro visione può avere uno scopo altamente formativo per l’appassionato di teatro, ma egli non deve dimenticare che il meccanismo non dev’essere di per se stesso un fine, e che il più perfetto è quello che passa più facilmente inosservato. Se il piacere che proviamo assistendo a una tragedia come Fedra è considerato di qualità superiore a quello generato da uno spettacolo come Il Tacchino, è anche perché il meccanismo è più perfetto, e il fine non è subordinato ai mezzi.

Mi si obietterà di non aver scelto il miglior testo di Feydeau, e che la costruzione del secondo atto è molto superiore al primo. Ma anche su questo piano, mi pare che Racine non tema il confronto. […] Lo schema di Fedra costituisce un quadrato perfetto. I quattro personaggi hanno tra loro un rapporto così stretto, così necessario da rendere impossibile la prospettiva di modificare o eliminare uno di essi, o anche uno solo degli elementi della loro situazione reciproca, senza che la pièce crolli. […] Tutto è costruito attorno all’asse Fedra-Ippolito, e all’impossibilità di Fedra di accettare il suo amore per Ippolito. Se Fedra non fosse la matrigna di Ippolito, il dramma non avrebbe motivo di esistere. Ma se Teseo non si fosse opposto all’amore di Ippolito per Aricia, il dramma comunque non avrebbe motivo di esistere; se quest’amore reciproco di Ippolito e Aricia non esistesse, il dramma perderebbe la sua violenza; se Ippolito non fosse figlio di Teseo, il dramma la sua violenza la perderebbe comunque, e così via.

Inoltre, tutti gli elementi che contribuiscono ad amplificare l’azione drammatica sono implicitamente contenuti in questo schema. La scomparsa, e il successivo ritorno di Teseo, sono solo peripezie che evidenziano la tragica morale dell’avventura; non sono rigorosamente necessarie all’azione stessa. Lo schema dell’atto primo è identico a quello dell’atto quinto. Le situazioni sono rimaste identiche: si sono solo evolute verso una tensione maggiore.

Fedra (Racine)In Fedra quella che noi chiamiamo l’unità organica coincide con l’unità d’azione. Le altre unità, tempo e luogo, sono ugualmente rispettate, come una naturale conseguenza di queste due unità fondamentali. Non si ha mai la sensazione che una coercizione esterna, nata dalla volontà dell’autore, imponga il rispetto di queste unità.

Nel Tacchino non si osserva nulla di tutto questo. […] L’asse centrale dell’azione è costituita sia dal desiderio convergente di Pontagnac e Rédillon verso Lucienne, che dalla fedeltà coniugale di Lucienne e di suo marito. Il rapporto Lucienne-Rédillon-Vatelin-Pontagnac forma dunque un quadrato quasi perfetto, ma non tutto è compreso in questo quadrato. Ci sono due elementi innestati, uno su Vatelin (il triangolo Vatelin-Maggy-Soldignac) e l’altro su Pontagnac e Lucienne (il triangolo Pontagnac-Signora Pontagnac-Lucienne). Impossibile collegare questi personaggi (Soldignac-Maggy-Signora Pontagnac) a tutti i personaggi che costituiscono il nucleo centrale. Maggy e il marito non hanno rapporti con Pontagnac, e la Signora Pontagnac non ne ha alcuno con Vatelin. Maggy e la Signora Pontagnac sono personaggi fondamentali poiché, senza Maggy, e – secondariamente – senza la gelosia della Signora Pontagnac, non ci sarebbe l’atto secondo. Inoltre, l’esposizione non si conclude alla fine dall’atto primo. Armandine, terzo elemento innestato sul solo Rédillon, appare appena all’inizio dell’atto secondo. […]

Queste osservazioni non vogliono limitare l’ammirazione che si può legittimamente nutrire per l’eccezionale talento di Feydeau, tanto più che riesce a moltiplicare, all’interno dell’atto secondo, una serie di straordinarie situazioni costruite con grande maestria e sorprendente senso psicologico (per esempio attorno alla sordità della Signora Pinchard). Tuttavia, la costruzione complessiva della pièce presenta delle falle non riscontrabili in Fedra o in Andromaca. Forse qualcuno obietterà che è più difficile coinvolgere una moltitudine di personaggi che costruire l’azione attorno a soli quattro o cinque. Ma chiunque abbia sperimentato la creazione artistica – a teatro, in un romanzo o in altre forme – sa che è falso, e che la massima ambizione resta sempre la semplicità dei rapporti che il genio creativo dell’artista assai di rado riesce a soddisfare.

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