Eduardo Scarpetta e Feydeau

Madama SangenellaSe alla fine dell’Ottocento la Francia si stava lentamente riprendendo dopo la caduta del Secondo Impero, l’Italia stava cercando di trovare una sua identità dopo l’unificazione del 1861. In questo contesto, in cui l’egemonia del settentrione sul meridione era evidente e in cui i tentativi di unificazione linguistica finivano per scontrarsi con la molteplicità di dialetti presenti sul territorio, il dialetto continuava a essere la principale fonte di diffusione della cultura popolare napoletana. Il teatro napoletano era incentrato soprattutto sulle maschere (su tutte dominava Pulcinella), sui trucchi scenici e su figure immaginarie che ricordavano il teatro dei burattini e che appartenevano alla fantasia popolare; Scarpetta fu il primo ad accorgersi che la tendenza si stava rapidamente invertendo: il pubblico sentiva l’esigenza di un teatro che avesse un fondo di verosimiglianza e che suscitasse ilarità mettendo in scena la vita e i costumi dell’epoca.

La comicità andava dunque cercata nella società stessa, ma non nelle classi sociali più basse bensì in quella borghesia che era già oggetto di scherno nel teatro francese:

[…] io credo di aver avuto le mie buone ragioni di averla cercata soprattutto nella borghesia, dov’essa zampilla più limpida e copiosa. La plebe napoletana è troppo misera troppo squallida, troppo cenciosa per poter comparire ai lumi della ribalta e muovere il riso. Il vizio, che germoglia come un’erbaccia parassita negl’infimi strati del nostro popolo, rende quasi sempre doloroso anche il sorriso. E rivoltando quella melma fangosa si potrà scrivere un bel dramma passionale, un acuto studio sociale, ma non mai una commedia brillante. Scelsi, dunque, la borghesia, perché mi pareva che nessun ambiente fosse meglio adatto allo scopo che mi proponevo. E se essa è ancor rimasta in tutto il mio repertorio, vuol dire che io non ho mutato di parere. (Eduardo Scarpetta, Cinquant’anni di palcoscenico, Napoli, Pagano, 2002, p. 165)

L'albergo del silenzioL’idea di Scarpetta si basa sugli stessi presupposti di Feydeau: la borghesia è comica perché in essa il contrasto tra l’essere e l’apparire è estremamente evidente e perché è una fonte inesauribile di personaggi macchiettistici.

Il teatro napoletano cambia dunque faccia attraverso Scarpetta, e l’operazione che egli compie sui testi di Feydeau, ma anche su quelli di Labiche, di Halevy, di Gondinet, di Hennequin e di Meilhac, non si limita solo a una traduzione ma anche e soprattutto a una riduzione e a un adattamento alla cultura partenopea:

L’ambiente, il dialogo, i personaggi delle pochades parigine sono tanto dissimili dall’ambiente, dal nostro dialogo e dai nostri personaggi che ridurre significa spesso: ricostruire, rifare. E per ricostruire, rifare ed ottenere un successo è indispensabile, prima, di accingersi all’opera, rivivere tutta intera la pochade, che si vuole ridurre, nell’ambiente del teatro pel quale si scrive. I personaggi debbono non solo spogliarsi dei loro abiti, ma cangiare fisionomia, gesto e voce, e l’intreccio della commedia subire talvolta la sorte dei personaggi, se non si vuole che le persone diventino grottesche marionette e le scene un’arruffata sequela di episodi sconclusionati. Il ricco commerciante parigino non parlerà, non penserà e non si muoverà mai come un pizzicagnolo arricchito del Mercato e del Pendino; e così una servetta, un portinaio, uri venditore ambulante napoletani saranno ben diversi da coloro che esercitano in altro paese lo stesso mestiere: tanto diversi per quanto sono dissimili il linguaggio, i costumi e il grado di civiltà di quel paese dal nostro. Come volete che il pubblico intenda tutto lo spirito squisito e la satirica comicità di certi dialoghi francesi, se non gli mostrate rifatti quel dialogo e quelle scene così come sarebbero accaduti in una delle nostre case e delle nostre vie? (Eduardo Scarpetta, Cinquant’anni di palcoscenico, Napoli, Pagano, 2002, pp. 185-186)

A nanassaL’abilità dell’autore napoletano sta nel fatto che riconosce quali sono i problemi linguistici e culturali a cui deve far fronte per permettere a un pubblico estraneo alla cultura d’origine di recepire immediatamente il testo. È questo il motivo per cui, anziché utilizzare unicamente il dialetto, sceglie la lingua parlata dalla borghesia napoletana: un misto di italiano e dialetto che sarà al centro di non poche accuse da parte dei critici teatrali dell’epoca, ma che gli permetterà di dare ai suoi lavori teatrali quella veridicità e quell’efficacia tanto ricercata.

Si riportano qui di seguito, in formato pdf, tre delle quattro riduzioni realizzate da Scarpetta a partire dai testi di Georges Feydeau:

L’albergo del silenzio 1896 (da L’albergo del libero scambio);
A nanassa 1900 (da La signora di Chez-Maxim);
Madama Sangenella 1902 (da Il tacchino).

Il quarto testo: Le belle sciantose 1897 (da La palla al piede) è tuttora inedito.

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...