Meccanismi teatrali e meccanismi dell’inconscio in Feydeau

Il presente saggio breve è tratto dai Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française: Georges Feydeau, numero 7, novembre 2010, pagg. 25-29. L’autore è lo psicanalista e filosofo Carlos Tinoco. La traduzione è mia. Si ringrazia Carlos Tinoco per l’autorizzazione.

La palla al piedeEsistono vari modi di affrontare il problema del rapporto tra il teatro di Feydeau e la psicanalisi. Uno consiste nell’osservare come le tematiche affrontate dal drammaturgo riflettano lo spirito dell’epoca e si intersechino con le scoperte di Freud. In fin dei conti, La palla al piede viene rappresentata per la prima volta nel 1894, solo alcuni mesi dopo la pubblicazione, da parte di Freud e Breuer, di una serie di articoli sull’isteria che possono essere giustamente considerati la prima opera maggiore della teoria psicanalitica. Anche se non ci sono indizi che permettano di affermare che tali articoli abbiano esercitato una qualche influenza diretta sulla scrittura di Feydeau, è comunque possibile supporre che la scelta dell’autore di mettere al centro dei suoi intrecci i rapporti sessuali abbia portato alla nascita di un teatro in cui risuonano le questioni del momento. Come vedremo qui di seguito, alcuni parallelismi sono interessanti. Ma la sostanza va forse ricercata altrove, in una caratteristica fondamentale di questa scrittura di cui si può supporre che le conseguenze siano sfuggite alla consapevolezza dell’autore. Questo perché gli elementi che Feydeau spinge all’estremo, e che costituiscono il fattore interessante della sua opera, sono gli aspetti formali appartenenti alla natura stessa del teatro fin dalle sue origini. Il comico e la dubbia reputazione del vaudeville non devono sottrarre alla vista il fatto che, quando viene maneggiato da Feydeau con una tale virtuosità, questo genere teatrale diventa una radicalizzazione del discorso scenico che non risulta meno impressionante di quello che si svolge, nello stesso periodo ma in modo più serio, in ambito musicale e pittorico quando una riflessione sul materiale sfociava nella scoperta dell’astrazione. Astratto il teatro di Feydeau? In un certo senso sì, poiché in esso scompare tutto ciò che non è puro meccanismo teatrale. Ed è così, probabilmente, spingendo all’estremo quei procedimenti già presenti in Eschilo e in Sofocle, che Feydeau converte le sue pièces, pur in modo molto diverso, in un affascinante laboratorio che lo psicanalista ama studiare.

La palla al piedeSul finire del XIX secolo, l’ordine morale, che la borghesia rivoluzionaria aveva, poco prima, brandito come vessillo contro le concupiscenze della Corte, era solo un edificio traballante, minato da ogni lato dalle pratiche adulterine che restituivano al desiderio sessuale, in modo ostensibile, il suo ruolo centrale in ambito sociale. Non è dunque un caso se, nella stessa epoca, sia le ricerche sulle patologie dello psichismo che il teatro concedono tanto spazio alla sessualità. Tuttavia, è anche la reminescenza della censura e del rigorismo a conferire a Feydeau la sua forza. Quando il discorso sul sesso non può assumere quella brutalità diretta che si concedevano gli scrittori libertini dell’Antico Regime crepuscolare, quando è ancora costretto ad ammantarsi di un residuo di buoni costumi e operare per giri di parole, il campo è libero non solo per scatenare un umorismo fondato sui quiproquo e sui doppi sensi, ma anche per concepire un universo metaforico che rimanda interamente a tale discorso. A questo punto in Feydeau, come in Freud, l’obiettivo non è più solo quello di eliminare un tabù o di trasmettere la consapevolezza che il sesso è una dimensione importante dell’esistenza umana, ma di trasformare quest’ultimo nel fulcro di tutti i rapporti sociali o della costruzione delle strutture psicologiche di ogni individuo.

Tutti conoscono la famosa scena in cui Viviane (sempre in La palla al piede) sconcerta sua madre (molto più che scandalizzarla, cosa che, di per se stessa, è già un’enormità) con il suo franco discorso sull’amore e il matrimonio. Se la questione fosse solo il triangolo del desiderio, che converte l’amor proprio nel motore principale dell’immaginazione, non ci sarebbe nulla di nuovo rispetto a quanto una Madame de La Fayette sapeva già benissimo in un’epoca che vedeva l’alba del romanzo moderno. Ma la presenza insistente del campo sessuale (il gioco con gli spilli, prima e dopo il discorso sul procreare), l’importanza attribuita alle ex amate dell’uomo desiderato, quando il XVII secolo parlava di amanti, la gustosa risonanza che assume, in questo contesto, la risposta della Baronessa (“Visto che bisogna sposarsi, tanto vale cercarsi un marito che rispecchi il proprio ideale completo, se non altro per evitare di completarlo in seguito”) cambia radicalmente la prospettiva. In questo ambito non è questione di amore, ma di sesso, e non è la sete di gloria a richiedere la presenza del terzo incomodo, ma il desiderio stesso. In Feydeau, si fa sempre l’amore a tre. E poiché il desiderio circola, si esce ben presto dallo schema dei due cavalieri che si battono per conquistare la pulzella. La fratellanza che si intesse tra presunti rivali (De Chenneviette e Bois d’Enghien, poi Bois d’Enghien e Irrigua in La palla al piede, Pontagnac e Vatelin in Il tacchino, Etienne e Marcel in Occupati di Amélie), il fatto che nelle faccende si intromettano parenti o intermediari (la Baronessa, Pochet) e la presenza insistente dei domestici che sono testimoni, complici, a volte amanti, e non perdono occasione per allungare le mani sul sedere o sul petto di una dama svenuta, soprattutto quando si tratta della loro padrona, indicano che le barriere sociali e i codici che si presume disciplinino i comportamenti sono costantemente minacciati e stravolti da un dio più potente la cui legge si impone a tutti.

La palla al piede

La palla al piede (foto di Brigitte Enguerand)

Ragion per cui si potrebbero moltiplicare all’infinito le declinazioni dei giochi edipici nel teatro di Feydeau, e sottolineare il modo in cui sono organizzati sul piano sessuale, ma, alla fin fine, non è questo il fattore più interessante, né il più sovversivo, almeno per lo spettatore contemporaneo. La cosa più importante è quello che si organizza intorno al linguaggio e alla costruzione dello spazio scenico, quello che si nasconde nel dispositivo teatrale stesso del vaudeville di Feydeau. Come già specificato, il drammaturgo spinge all’estremo una serie di procedimenti antichi quanto il teatro. Uno degli aspetti più affascinanti delle grandi tragedie greche, per colui che le affronta nella loro lingua originale, è il carattere già sistematico e completamente compiuto del gioco sulla polisemia e sull’apertura dei significati, in testi che sono tuttavia all’origine di un determinato genere e che sono quasi intraducibili. Un personaggio dice sempre molte cose contemporaneamente, e la maggior parte di queste cose sono enigmatiche. In quel luogo (lo spazio scenico), che rappresenta tutto l’universo, non succedono fatti ma parole, parole attraverso le quali tutto si compie. Degli esseri fatti di discorsi agiscono tramite discorsi di cui non misurano mai né le conseguenze né la portata, e questo è il motore dell’intrigo. Poiché il discorso è un atto, esso cambia radicalmente a seconda dell’interlocutore e del luogo di emissione, il che determina, a volte, una frammentazione dello spazio scenico (skénè e orchestra nella tragedia greca). Feydeau si è appropriato di tutto quello che una lunga tradizione gli ha tramandato, in particolare nell’utilizzo dei quiproquo come procedimento comico, e ha sistematizzato il metodo per costruire quel meccanismo sfrenato che incanta i suoi spettatori impendendogli di riprendere fiato.

La palla al piedeÈ grazie a una ricerca avente come obiettivo primario l’esplorazione delle forme del teatro per estrarne la quintessenza del comico che emerge un inaspettato parallelismo con la psicanalisi. Innanzitutto, c’è la faccenda dei doppi sensi; tutti ne conoscono il principio: un personaggio prende implicitamente un terzo (che può essere il pubblico) per ridere con lui a spese del suo diretto interlocutore, che non sente nulla. A volte, ritroviamo questo procedimento in Feydeau, ma non molto spesso e, di solito, non si tratta dei passaggi più divertenti (è il caso, ad esempio, di Bois d’Enghien che risponde “E si sentono tutte” all’affermazione di De Fontanet “Ne sono venuto a capo sudando sette camicie” – anche se l’interpretazione più pertinente sarebbe di considerare l’ammissione di De Fontanet un lapsus). Nella maggior parte dei casi, il gioco è ben più complesso. I personaggi di Feydeau sono sempre impegnati in dialoghi di cui non gestiscono le ambiguità. Di solito, i doppi sensi nascono involontariamente e non perché il personaggio decide di fare una battuta di spirito; questo perché per esistere nello spazio teatrale bisogna parlare una lingua che designa perennemente qualcosa di diverso rispetto a ciò che esige la convenzione. E queste ambiguità vengono colte dagli interlocutori dei personaggi, altrimenti non si capirebbe nulla dei loro atti. In La palla al piede, Lucette sa fin dall’inizio che Bois d’Enghien è tornato per rompere la loro relazione e che sta per sposarsi al solo scopo di rifarsi un patrimonio, solo che rifiuta di vederlo, e se Bois d’Enghien, da parte sua, rimanda il momento della confessione diretta, il motivo è più da ricercare nella sua incapacità di gestire le proprie decisioni che in una paura vera. Il loro dialogo, in fondo in fondo, è fatto solo di ipocrisie attraverso le quali, involontariamente, si dicono tutto; solo il forte desiderio sessuale che li riconduce l’uno verso l’altra impedisce a questa comunicazione di raggiungere il livello cosciente.

Lo stesso discorso vale per gli a parte e per la suddivisione spaziale dello spazio scenico: i tramezzi che in esso si inseriscono non sono mai impenetrabili, al contrario, sono i luoghi di una circolazione primordiale, dove tutto si intreccia, come tra conscio e inconscio. È in questo contesto che Feydeau si avvale in modo superbo della convenzione teatrale, spingendola fino al punto di farla vacillare. Dai tempi della commedia italiana in poi, siamo abituati al fatto che il personaggio, che si rivolge all’improvviso allo spettatore, possa eruttare o commentare senza che gli altri se ne accorgano. In Feydeau, l’eccessivo ricorso a tale procedimento è accompagnato da una distorsione ancora più importante: questa incessante irruzione è il sintomo ulteriore di una situazione discorsiva da cui tutti devono continuamente cercare di tirarsi fuori a fatica, perché li trascina, loro malgrado, su un terreno troppo scivoloso. L’a parte, in questo caso, non è più una posizione a strapiombo in grado di svelare la verità di quanto sta avvenendo, ma uno spazio di fuga istantanea, di fuga impossibile poiché è sempre percepito dagli altri e messo in discussione. È anche lo spazio della gioia mancata, quella di un discorso che non si può evitare di cedere a un altro, a un assente che non risponde mai, condannando a tornare all’altro personaggio, quell’interlocutore fittizio che è anche l’unico possibile.

Quanto ai piani teatrali che Feydeau descrive con maniacale precisione nelle sue didascalie, e che rappresentano spazi scenici nettamente differenti (stanze, piani di edifici ecc…), inclusi quegli angolini predisposti sul palcoscenico per permettere al personaggio di nascondercisi, sono sempre concepiti come luoghi in cui rifugiarsi, di cui invano si vorrebbero sbarrare le porte, e perennemente soggetti a nuove invasioni che costringono il personaggio a cercare un altro riparo, altrettanto illusorio: le porte degli armadi di Feydeau chiudono male.

La palla al piede - bozzetto di scenaIl personaggio di Feydeau, la marionetta di questa macchina, è l’individuo che cerca costantemente di sfuggire a un desiderio più grande di lui, che si scontra con un universo in cui tutto lo rimanda all’enormità di ciò da cui sta scappando (esiste forse un oggetto, nel teatro di Feydeau, che non sia anche una metafora sessuale? Uno spostamento che non sia una penetrazione in uno spazio intimo? Una presentazione che, di per se stessa, non costituisca un’indecenza: “Il signor padre del bambino della signora”?). Il personaggio di Feydeau è anche l’individuo il cui labile desiderio non riesce a fissarsi su un oggetto preciso e non viene mai consumato, nemmeno quando la consumazione dell’atto sessuale effettivamente sopravviene (Etienne e Amélie in Occupati di Amélie?) perché ne smaschera la vanità e l’illusione. In questo gioco di ombre, dove tutti sono condannati a inseguire, loro malgrado, delle chimere, spinti da corpi che parlano ininterrottamente (corpi che a volte puzzano, che sempre si agitano e si contorcono, che spesso si scoprono e vengono palpati) verso una soddisfazione che si sottrae, in questo gioco, dicevano, ritroviamo, come nei periodi migliori della tragedia greca, dei personaggi vittime di loro stessi. Solo che siamo passati dal politeismo al monoteismo: le leggi molteplici e contraddittorie – di cui Agamennone e Clitennestra erano così intimamente plasmati da essere condannati, per l’eternità, al parricidio, l’adulterio o il regicidio – sono diventate una legge sola, quella del sesso, a cui nessuno sfugge.

E a questa legge, di cui nessuno capisce la logica, a cui tutti tentano di sottrarsi (in particolare tramite l’illusione amorosa), si fa riferimento solo attraverso giri di parole, allusioni, metafore o metonimie, come se tutta l’impotenza umana dovesse incarnarsi in quella del linguaggio per poi scatenare, alla fin fine, una grossa risata.

 

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