La risata del secolo

Il presente articolo è tratto dal quotidiano Combat, 10 marzo 1948. L’autrice è la regista Nicole Vedrès. La traduzione è mia.

Purghiamo il bimboOggi ci si immagina – e alcune testimonianze “vere”, come ad esempio i cinegiornali, indurrebbero a crederlo – che il 1900 sia stata un’epoca di persone mute e vivaci, che si prendono gioco di qualsiasi cosa, incapaci di vedere oltre il loro naso, più scioviniste che patriote, disposte a credere al diluvio universale appena la Senna esonda, ma non alla fine del mondo quando scoppia la guerra.

Ma se ripristiniamo la velocità normale del filmato del tempo, ci accorgiamo, al contrario, che i personaggi si muovono armoniosamente e con calma, che parlano in fretta e in modo logorroico, pensano alla stessa velocità e, per finire, colti dal vago sentore che la Fortuna sta giungendo al termine, vivono il loro destino con lacerante ironia. È una Francia progressista, e piuttosto rivoluzionaria, quella del 1900: la Francia del socialismo, del fauvismo, della metropolitana e della traversata della Manica. Ignora ancora la geografia, ma si fa beffe dell’esotismo: è la Francia di Georges Feydeau, del Signor Follavoine che, in Purghiamo il bimbo, non sa dove sono le Ebridi, ma costringe il figlio a bere acqua medicinale Hunyadi Janos.

Feydeau non immaginava di sicuro di presiedere alla risata di un intero secolo e di sopravvivere ai padri del teatro contemporaneo, a quei drammaturghi che scrivevano perfino sulla loro lapide, come Georges de Porto-Riche: “avrò forse un nome nella storia del cuore”.

Nicole VedrèsEppure credo che Feydeau fosse consapevole di stare orchestrando, attraverso un’esilarante conclusione, la fine del teatro borghese. Probabilmente diceva a se stesso che i personaggi delle sue pièces, alla pari degli aristocratici di Beaumarchais o dei loro portavoce, avessero fretta di ridere, di far ridere, prima possibile…

Ne avrebbe volentieri riconosciuti alcuni, in epoca moderna, in Jacques Prévert, René Clair, in quel Monsieur Verdoux che corre a quattro zampe per la serra delle orchidee. Gli avrebbe fatto piacere sapere che oggi, nel corso di una di quelle serate in cui la borghesia, con il cuscino sotto il sedere e l’asprì sul cappello, si riunisce a teatro, una delle sue migliori commedie viene allestita da attori che parlano in fretta, pensano alla stessa velocità e vedono oltre il loro naso.

La suocera non è un personaggio da farsa

Il presente articolo è tratto dal quotidiano La stampa del 20 aprile 1950. L’autrice è Clara Grifoni, che nel 1969 raccolse anche in un volume le lettere inviate ai giornali dagli italiani. Il testo non è strettamente riferito a Feydeau o al suo teatro, ma si rivela interessante per l’analisi della figura della suocera e dimostra come la realtà vada ben oltre gli stereotipi superando la raffigurazione teatrale. Le cartoline delle suocere sono tratte da Picclick.

Suocera (cartolina)Non mi piace parlar delle suocere e non avrei voluto aggiungerle, come post scriptum, al breve “galateo coniugale” pubblicato su queste pagine. Tutto è stato detto sulle suocere da quando esistono i vaudevillisti e i commessi viaggiatori. Sennonché la gran parte dei mariti, e specialmente delle mogli, non è di questa opinione, come mi risulta dalle innumerevoli lettere ricevute; le quali mi esortano a mettere il dito sulla piaga, vale a dire sulla suocera, che appare tutt’oggi il pericolo n. 2 della felicità coniugale (il n. 1 essendo rappresentato non dall’adulterio, come generalmente si crede, ma dalla solita, banale e capitale “incompatibilità”).

È indubbio che, negli ultimi trent’anni, la figura della suocera ha subito dei ritocchi. In genere, questa signora non è più lo spaventapasseri caro a Labiche e Feydeau, ma una donna ancora giovane, magari piacente e a cui dicono spesso che sembra “la sorella di sua figlia”. Tuttavia, non illudiamoci, il problema è sempre quello, anzi qualcuno lo ritiene aggravato dal femminismo trionfante che rende più temibili i diritti, i capricci e i “vapori” di colei che gli americani chiamano mom, la madre-suocera. Più la madre è evoluta e moderna (cioè ansiosa di vivere, spoglia di pregiudizi, intraprendente), più rischia di allontanarsi dal tipo della suocera ideale che, secondo un crudele psicologo, è quella di cui “si può ignorare l’esistenza”.

Perché non vi sono alternative; o la suocera si ritira nell’ombra, accettando rassegnatamente la parte dell’esclusa, con l’inferno sentimentale che essa comporta, o rimane sulla scena e l’inferno incomincia per gli altri. Come si vede, nonostante le caricature e i couplets, la suocera non è un personaggio da farsa; il più delle volte è un personaggio drammatico e, in ogni caso, un personaggio-chiave da cui dipende il successo dell’intreccio che ha per protagonisti lui e lei (figlio e nuora o figlia e genero).

Spesso c’è un quarto personaggio che fa da comprimario ed è il suocero. Benché un suocero conti poco, la sua presenza infonde coraggio: egli potrà sempre, nei momenti critici, condurre via la suocera. Ma se questa è vedova, la situazione diventa inestricabile: un genero sentirà di avere sposato due donne e, una nuora, la metà di un uomo. In tale caso, la soluzione del conflitto dipende molto dall’oggetto conteso, cioè il figlio, o la figlia.

Non esistono ricette per la pace familiare, d’accordo; ma vi sono delle norme capaci di ridurre al minimo gli incidenti di frontiera e la prima di esse è veramente questa; subito dopo le nozze, compiere un taglio netto fra la propria vita di ieri e quella di oggi, anche se quell’operazione chirurgica provocherà grida e lacrime. Un uomo sposato non deve compiacersi nella parte dell’enfant gâté; non si può essere al medesimo tempo un marito e il cocco di mamma; o si può esserlo, ma a proprio rischio e pericolo. Conosco una giovane nuora a cui la suocera impartisce ogni tanto lezioni di cucina, insegnandole a confezionare “certi manicaretti come dico io, che piacciono tanto a mio figlio”. Orbene, la prima volta, questa nuora ha messo a tradimento un bel cucchiaio di pepe nel manicaretto preparato dalla suocera; la seconda volta, un bel pugno di sale inglese. Non vorrei essere in quel figlio-marito, se ci sarà una terza volta.

Suocera (cartolina)Dirò, quindi, al figlio-marito: non credere che il tuo amor filiale e il tuo amore coniugale possano abitare impunemente sotto lo stesso tetto e, in proposito, non venire a compromessi. Guardati anche dal concedere alla tua esperta genitrice di mettere i suoi talenti culinari e casalinghi a disposizione della tua inesperta moglie, per “evitarle gli errori dell’inizio”. Ciascuno ha diritto ai propri errori, che sono i veri maestri della vita. Si trova sempre una certa quantità di errori ortografici agli inizi di ogni grande scrittore e di arrosti bruciati agli inizi di ogni cordon bleu.

Non abbandonarti a sfoghi di sorta con tua madre; che nessuno tenga un libro dei conti dei tuoi dissapori coniugali. E non chiederle consigli sul modo di trattare tua moglie; un uomo sposato deve saper sbagliare da sé.

Non cadere nella facile tentazione di credere tua madre un caso a parte e non dire a tua moglie: “Potrai intenderti benissimo con lei. È così intelligente e comprensiva. Non ha niente da fare con le altre suocere!”. L’eterna guerra tra suocera e nuora deriva meno dal contrasto di due caratteri e dalla rivalità di due amori che dall’insanabile conflitto di due generazioni. Niente colpi grossi, solo piccoli colpi mancini, e invece della critica aperta, l’insinuazione. Essa dice: “Ai miei tempi la biancheria durava molto di più”, oppure: “Oggi si sta troppo davanti allo specchio e troppo poco davanti ai fornelli”, e anche, rivolta a suo figlio: “Stai poco bene? Non hai più il tuo bell’umore di una volta”, eccetera.

Gran parte di queste esortazioni valgono anche per la figlia-moglie. E quanto alla nuora direi: sii paziente con tua suocera, pensando che, un giorno o l’altro, diventerai suocera a tua volta. Ma difendi strenuamente l’indipendenza del tuo focolare. Cerca di mantenere i rapporti con la “sua” famiglia, almeno finché un vero affetto non ti ispiri, nell’ambito della semplice cortesia e, direi, della mondanità; un pranzo ogni tanto, dei regali o dei fiori per le ricorrenze, qualche visita per malattia e basta. In amore, bisogna dire addio a ogni famiglia: la sua come la tua.

E ora, un unico consiglio alla suocera: almeno per il primo anno, scegliti come modello quella brava Madama de Sévigné che fu, senza alcun dubbio, la miglior suocera della storia; infatti, essa mantenne con la figlia, dopo le nozze di questa, dei contatti puramente epistolari. Una lettera è un buon complice che non tradisce la parte peggiore di noi.

Il ruolo dello spazio nei vaudeville di Feydeau

Il presente frammento è tratto dal saggio Entre vaudeville et boulevard, in Europe, Revue Littéraire Mensuelle, 72° année – N° 786/Octobre 1994, pp. 92-95. L’autore è Michel Corvin. La traduzione è mia.

Un fil à la patte (La palla al piede)Il vaudeville – che potrebbe assumere il titolo generico di “le porte sbattono” – si basa, ma a uso esclusivo (benefico o catastrofico) del personaggio, sul costante contrasto tra interno ed esterno, sulla scomposizione dell’interno in molteplici sottospazi allo stesso tempo compenetranti e inconciliabili. L’alternanza o la (quasi) concomitanza del celato/mostrato genera un balenio controllato e intempestivo degli spazi: dal Cappello di paglia di Firenze, di Labiche, all’Albergo del Libero Scambio, di Feydeau, e dalla Signora di Chez Maxim a La palla al piede, il cambiamento di luogo è il mezzo privilegiato inventato dal vaudevillista per esercitare la facoltà di adattamento del personaggio.
Non si tratta solo di creare una situazione conflittuale o atmosferica, si tratta dello stato esistenziale del personaggio: il gioco di spazi, nel vaudeville, è una sorta di rito di passaggio crudele che permette di identificare definitivamente il personaggio come eroe. Ci si diverte, in modo abbastanza sadico, – la ripetizione compulsiva dello stesso schema spaziale lo dimostra – a metterlo in pericolo, assumendosi il rischio di distruggere l’immagine eroica di sé rappresentata dal protagonista. In questo senso il personaggio di Labiche e di Feydeau si colloca a metà strada tra il personaggio sottostimato della commedia classica che si fa rubare il proprio spazio (Arnolfo, di La scuola delle mogli di Molière, e Bartolo, del Barbiere di Siviglia di Beaumarchais, si credono possessori di uno spazio – spazio preconiugale e di conseguenza dall’alta prospettiva erotica – ma in realtà sono già “alienati” in un luogo diverso da quello in cui credono di essere) e il personaggio autocelebrativo della commedia italiana e i suoi successori (Scapino più di Figaro) che, loro sì, sono padroni di luoghi senza possederne nessuno e nella stessa proporzione in cui non ne possiedono.

Luogo di messa alla prova preminentemente socializzato – poiché si tratta di appropriarsi di spazi estranei – lo spazio del vaudeville è una diversa formulazione del quiproquo: ci si inganna sul luogo o, per meglio dire, il conduttore del gioco, l’eroe, cerca di ingannare gli altri sul luogo in modo che due luoghi inconciliabili (come ad esempio, nella Signora di Chez Maxim, il luogo anticonformista della Môme Crevette e il luogo borghese del Dottor Petypon) siano disposti a coabitare, o che un luogo intollerabile (nel Cappello di paglia di Firenze il negozio di una modista per un corteo nuziale) sia tollerato.

Vale la pena comparare due usi diversi dell’armadio, che gode di una certa fama sia nel genere vaudeville che nel genere boulevard. Nella scena settima dell’atto secondo di La palla al piede di Feydeau, Bois d’Enghien si rinchiude in un armadio a muro per sfuggire a Lucette Gautier che non deve assolutamente incontrarlo nel salotto della sua futura suocera. L’armadio, per colmo di sfortuna, viene aperto e finisce così per rivelare il suo insolito contenuto. Qual è la reazione di Bois d’Enghien di fronte agli sguardi sbigottiti di Lucette e della sorella Marceline che lo scambiano per un ladro?

Bois-d’Enghien (che ha ritrovato il suo equilibrio all’interno dell’armadio, in tutta tranquillità) Toh! Siete voi?
Lucette Fernand!
Marceline Bois-d’Enghien!
Lucette (incollerita e allo stesso tempo tremante) Ebbene! Si può sapere che ci fate voi qui?
Bois-d’Enghien (uscendo dall’armadio) Io? Ebbene! Vedete… io… vi aspettavo!

La dame de chez Maxim (La signora di chez MaximAnche in Boubouroche di Courteline c’è un armadio, quello che l’eroe eponimo si è confortevolmente arredato, con tavolo, poltrona e lampada; vi si rifugia di corsa ogni volta che l’amante ufficiale della sua amante, un uomo alquanto diffidente, entra in casa inopinatamente. Qual è il suo scopo? Inizialmente, suscitare lo stupore dello spettatore, anche se la sua portata simbolica riveste un’importanza completamente diversa: il nascondiglio è concepito per trasmettere l’idea della credulità maschile e della scaltrezza femminile.

In questo senso, lo spazio produce degli effetti molto diversi nei due generi drammaturgici, a parte l’effetto sorpresa a cui viene dedicata attenzione in entrambi i casi visto che le sole situazioni, strettamente legate ai rapporti adulterini delle coppie, finirebbero per produrre una monotonia ripetitiva se lo spirito inventivo di un Georges Feydeau o di un Sacha Guitry – e quello di Guitry supera di molto quello di Feydeau – non riuscisse, giocando spesso sul paradosso, a prendere lo spettatore in contropiede.

Il vaudeville, tuttavia, dedica particolare attenzione ad effetti che gli sono propri. Lo spazio determina effetti meccanici e comici dovuti all’accelerazione e, di colpo, alla necessità di un adattamento istantaneo. Lo spazio in sé non è responsabile; tuttavia, lo è nella misura in cui i luoghi sono di natura molto eterogenea o sono inconciliabili con i loro occupanti, e in questo modo obbligano gli eroi ad acuire l’ingegno. Altri effetti sorpresa, ma destinati a chi? Non allo spettatore, che è già informato, ma al personaggio stesso che si trova ad affrontare, senza preavviso, un nuovo rapporto con lo spazio; si ride dunque del suo stupore, per sentimento di superiorità, meccanismo tipico del comico a teatro; ma si ride di Bois d’Enghien? Certo che sì: si ride del fatto di assistere alla sua ripresa e vedere come supera il rischio di squilibrio, o per meglio dire di destabilizzazione (tutte immagini spaziali). La sorpresa scatena una doppia risata: una risata di condiscendenza e una di complicità. Risata formale, risata pura che non ha nulla a che vedere con la risata ironica o di satira morale e sociale che, nella maggior parte dei casi, è causata dal comico del teatro di boulevard dove accade di rado che lo spazio sia coinvolto.

L’ostracismo della “pochade”

Il presente articolo è tratto dalla Rivista teatrale italiana (d’arte lirica e drammatica), Anno I, Volume II, Italia, 1901, pp. 63-66. L’autore è il critico teatrale e storico italiano Cesare Levi.

Le sorprese del divorzio - BissonIl Signor Parmenio Bettòli, alla cui competenza in materia di teatro m’inchino reverente, nell’articolo intitolato La commedia e la farsa, mi tira gentilmente le orecchie a proposito delle mie affermazioni sul Teatro comico francese in Italia. L’egregio commediografo mi rappresenta come un novello Lohengrin, armato di spada e scudo, sceso in campo a difesa della “Pochade” – un’Elsa di nuovo genere – o come un Pietro l’Eremita, banditore di una nuova crociata, incitante gli autori italiani a scrivere delle buffonate senza senso comune, con lo scopo unico di promuovere il riso.

E qui mi piace confutare alcune sue idee circa il teatro comico. Lo seguirò passo passo attraverso i periodi del suo articolo.

Anzitutto quanto dissi circa “la tradizione comica” del Teatro italiano non poteva adattarsi alla Commedia dell’Arte: avevo già premesso, nel mio precedente articolo, che di questa non avrei tenuto conto, ma soltanto di quella erudita: e il Moland, che il Bettòli ricorda, dimostrò, nel suo volume su Molière et la Comédie Italienne, come il grande commediografo francese abbia preso dai nostri comici dell’arte i canevacci e gli scenarii, per la vivacità dell’intreccio, per l’ingegnosità degli incidenti, ed abbia dato ad essi veste letteraria, ed abbia soffiato loro vita, creando dei caratteri, là dove non c’erano che personaggi e maschere.

Delle farse del ‘400 e del ‘500, ch’egli cita, giù giù sino al Goldoni, quanto c’è rimasto? Può dirsi veramente che da Giorgio Alione a noi esista sul Teatro italiano una “tradizione comica”?

I buoni autori comici si contano sulle dita – ed una sola mano basterebbe: il Beolco, il Calmo, nel ‘500; nel secolo seguente: il Gigli – che imitò Molière – e il Porta; e il Cerlone, dialettale, nel ‘700.

Dice poi il Signor Parmenio Bettòli che fra le tante distinzioni da fare “primissima è quella tra la farsa e la commedia”. E come? Mi saprebbe dire il sig. Bettòli dove finisca la farsa e dove incominci la commedia? Chi può stabilire il confine netto, chiaro, preciso tra l’uno e l’altro di questi componimenti teatrali?

Ad esempio: Il Signor Direttore del Bisson è una farsa o una commedia?

Per commedia è troppo povera d’intreccio, troppo superficiale nei caratteri, troppo allegra d’intonazione; ma d’altra parte non potrebbe chiamarsi una “pochade” (o farsa, che è la stessa cosa) per certi particolari d’osservazione umana, per certi motti satirici, per una tal quale finezza di dialogo, che la pongono al di sopra della volgarità della farsa.

E Gelosa dello stesso Bisson? E alcune commedie di Gondinet? E quasi tutte quelle di Meilhac-Halévy, due accademici della più bell’acqua?

Mi pare che sulla stessa parola “farsa” non c’intendiamo: io chiamo così ogni commedia scritta con scopo unicamente di divertire – vaudeville o pochade che sia, tanto in uno, che in due, che in sei atti – e non mi limito a quello, che ora in Francia si chiama: bluette o lever de rideau, e da noi, ora e sempre, farsa.

Quando poi il Signor Bettòli mi viene a dire che i Calenzuoli, i Ploner e i Coletti hanno scritto delle produzioni esilaranti quanto i francesi, mi ribello assolutamente: ma tutto il repertorio di farse italiane da cinquant’anni a questa parte non vale una sola scena di Labiche!

Ma legga il Signor Bettòli i dieci volumi del Teatro di Labiche, i sei del Teatro scelto di Duvert, i dodici di quello di Bayard, eppoi venga a dirmi che la parodia dell’Ernani (Harnali di F. A. Duvert) o Célimare le bien-aimé possono stare a paragone della Serva del prete di Coletti o del Telemaco il disordinato di Gnagnatti.

Célimare le bien-aimé

No, no, eppoi no: nessuno mi persuaderà che i commediografi italiani abbiano in egual grado le risorse sceniche e l’imprevisto della comicità dei vaudevilles francesi: ritorno in ballo con Labiche – è il mio leitmotiv – e invito il Signor Bettòli a rileggere il Voyage de Monsieur Perrichon o Un chapeau de paille d’Italie: forse il suo chauvinisme cadrebbe dinanzi a questi due capolavori di comicità.

Perché poi Labiche resiste anche alla lettura, ed oso dire che anzi guadagna ad esser letto, ed anche riletto più volte (e questa è la caratteristica delle opere veramente belle); e non sono io solo a dirlo, lo riconosce anche Emile Augier, nella prefazione al teatro di Eugène Labiche.

Provi un po’ il Signor Bettòli a leggere le farse del Gnagnatti o del Coletti! La nausea lo coglierebbe alle prime scene!

E allora si capisce che lo spettatore vada via scontento e faccia il broncio – ripeto le mie parole – ma sfido ad affermare che il riso di Labiche o di Bisson non faccia buon sangue. Ciò che fa allungare il muso ai critici ed agli spettatori contemporanei è la volgarità di certe “pochades”; ed il Signor Bettòli sa ciò che dice, nominando: Il viaggio dei Berluron, Il Paradiso o La dame de Chez Maxim; ma perché non cita anche Le sorprese del divorzio o Il deputato di Bombignac?

Célimare le bien-aimé

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La dame de Chez Maxim (La signora di Chez Maxim) – articolo di critica teatrale del 1900

Bozzetto per "La signora di Chez Maxim"Il presente articolo è stato pubblicato per la prima volta il 15 luglio 1900 sulla rivista Le monde artiste: théâtre, musique, beaux-arts, littérature. L’autore è Edmond Stoulling. La traduzione è mia.

Se esiste una pièce che non ha bisogno di pubblicità, questa è sicuramente La signora di Chez Maxim. Ciò non toglie che Georges Feydeau, autore impossibile da prendere alla sprovvista, abbia trovato un modo di reclamizzarla, come si suol dire, davvero inusuale. “La signora di Chez Maxim”, ha dichiarato l’autore stesso a un giornalista di Le Figaro, “è stata vietata a Londra perché ritenuta immorale. Quindi gli inglesi sono avvertiti…”. Come ben saprete, uomo avvisato mezzo salvato: infatti, non c’è un solo inglese che, dopo aver letto il monito, non abbia esclamato: “Dove la danno, che ci vado di corsa?”. E così, il teatro delle Nouveautés è stato improvvisamente invaso da quei nostri ospiti che non avevano ancora avuto l’occasione di assistere alla follia di Feydeau oltre Manica. Follia talmente poco immorale, del resto, da risultare davvero divertente.

La signora di Chez Maxim non è altro che una commedia burlesca, in grado di raggiungere i massimi livelli di buffoneria, il cui obiettivo è scatenare il riso. Il testo riesce talmente bene in questo suo intento che la risata prosegue ininterrotta dall’alzarsi al calare del sipario, con riprese e nuovi sviluppi inaspettati. L’autore descrive i sorprendenti effetti comici con singolare destrezza e impareggiabile maestria e, meglio ancora, il suo procedimento dimostra un profondo senso della commedia. Come è stato giustamente osservato, in Feydeau, la commedia autentica si trova a fare “le spese” dell’azione ultracomica che sostiene e accompagna. Quanto all’arguzia – e vi garantisco che ce n’è – non è ridotta alla quintessenza, né conquistata lambiccandosi il cervello, ma trova la sua collocazione in tutta spontaneità attraverso “parole di circostanza”. E non è forse questa la sua forma migliore in ambito teatrale, dove si converte in buonumore, con somma gioia dello spettatore che la assorbe senza fatica, come un alimento facilmente digeribile? Aggiungiamo che i personaggi di Feydeau sono caricature talmente vive e autentiche, nei loro eccessi e nella loro forza grottesca, che si finisce per accettarli e crederli reali. Con l’unica differenza che queste caricature sono più divertenti della realtà, nel loro avvicinarsi il più possibile alle figure della vita ordinaria. Ci vorrebbe ben poco, è stato detto, per trasformare il Dottor Petypon, il suo collega, il chirurgo Mongicourt, il Generale du Grelé, il luogotenente Corignon, la Môme Crevette e tutti i tipi della farsa in eroi da commedia. Basterebbe cesellarli e limarli, ma forse sarebbe un peccato poiché, detto tra noi, perderebbero spessore: mi sembrano migliori così, come sono stati modellati dal pollice beffardo dell’autore…

"La signora di Chez Maxim", foto di scenaLa signora di Chez Maxim permette di trascorrere una serata davvero piacevole a teatro, e noi, da parte nostra, abbiamo riso anche nel veder ridere gli altri. Gli interpreti sono tutti straordinari, con un Germain veramente inusuale nel ruolo del Dottor Petypon: i suoi sbigottimenti sono autentici, per non parlare delle reazioni riflesse, del suo sbalordirsi ricorrendo a una mimica facciale insolita, degli squisiti moti di rassegnazione di filosofica bonomia – tipici di una vittima consapevole della fatalità. A fargli da spalla c’è il bravo Landrin che, già da parecchio tempo, ha ereditato la parte del Generale nel cui ruolo l’acuto Tarride aveva affrontato il delicato quanto fondamentale problema di essere un militare comico senza per questo risultare un soldato ridicolo. Ci sono poi Torin, irresistibile nella parte del giovane Duca; Colombey, che ha saputo interpretare con arte e spontaneità il ruolo del chirurgo Mongicourt; Maurel, perfetta padrona di casa, per così dire classica, che per fortuna ha mantenuto il ruolo di Gabrielle Petypon, nel quale si rivela strepitosa. Ho serbato per il dessert Armande Cassive, nella parte della Môme Crevette, che peraltro le calza come un guanto. In onore di questa replica, l’attrice si è limitata ad aggiungere una battuta (un po’ spinta nelle sue cinque lettere: “Merda!”), ma la pronuncia così bene… E se al termine della conga ha mostrato il sedere al pubblico, vi assicuro che nessuno si è lamentato; forse perché è bello da vedere?…

La lycéenne (La liceale) – articolo di critica teatrale del 1887

Locandina della Belle-EpoqueIl presente articolo è stato pubblicato per la prima volta nel 1887 sul quotidiano Le Peuple Français. L’autore è Auguste Vitu. La traduzione è mia.

Teatro delle Nouveautés – La liceale, pièce in tre atti di Georges Feydeau con musiche composte per l’occasione da Gaston Serpette.

Un tempo Alexandre Bisson nel suo Lycée de jeunes filles, uno dei maggiori successi del Teatro Cluny, si divertiva a spese del nuovo sistema pubblico di istruzione scolastica che suscita tante legittime diffidenze. L’ambizione di Georges Feydeau non si estende fino alla satira. Il giovane autore di Sarto per signora ha fatto della sua Liceale una semplice farsa, intessuta di quiproquo che si risolvono alla bene e meglio, e di cui il pubblico ride fino a contorcersi, preferendo ridere sulla fiducia piuttosto che sforzarsi di comprendere.

L’eroina della storia, la signorina Finette Bichu, è una delle più insopportabili e maleducate pettegole che si siano mai viste, ma la colpa non è della scuola statale, poiché Finette è costretta ad andarci solo a scopo punitivo come se fosse una casa correzionale per ragazze. Che ha dunque fatto, la poverina? Ora lo capirete.

Locandina della Belle-Epoque (2)Il padre di Finette è un ex negoziante ignorantissimo che prova un’ammirazione smodata per qualsiasi persona che conosca almeno l’ortografia; così, un qualunque professore, appare ai suoi occhi come il più grande dei geni. Il suo sogno è perciò di far sposare la figlia a un professore universitario vecchio, brutto e sciocco, portando in dote quattrocentomila franchi. All’alzarsi del sipario, il personaggio è quasi riuscito nella sua impresa, poiché si sta celebrando il pranzo di fidanzamento di Finette con il signor Saboulot, professore di fisica in un istituto per ragazze. Finette fa tutto il possibile per disgustare Saboulot e mandare a monte le nozze: gli parla in gergo, gli fa ballare il boston (ballo basato sul tempo di 3/4 come il valzer ma con circa 30 battute al minuto (circa la metà delle battute del valzer viennese. N.d.T.)), minaccia di trovarsi un amante, e per finire interpreta davanti a lui, in tutte le sue varianti più sconvenienti, la celebre scena di La finta semplice in cui Rosina si prende gioco di Don Cassandro. Tuttavia, Saboulot continua a resistere.

Per la firma del contratto di matrimonio arriva un notaio chiamato Dottor Carlin, e qui la pièce entra senza difficoltà nella follia pura. Il giovane imbrattatele Apollon Bouvard, innamorato di Finette e da lei ricambiato, si confonde tra gli invitati. Il maître d’hotel di turno lo scambia per un cameriere venuto a dare una mano, ma Apollon affida l’improvvisata corvée a un nuovo arrivato, ovvero il notaio, di cui prende il posto. La scena si presenta dunque come segue: l’innamorato recita la parte del notaio, mentre il vero notaio porta in giro le bibite fresche. Apollon approfitta dell’equivoco per dire insolenze di ogni tipo in faccia al futuro sposo e prendersi gioco di lui facendogli cantare, al cospetto della fidanzata, una canzone da caffè-concerto intitolata Il cannibale e la prostituta.

Locandina della Belle-Epoque (1902)

Mi farebbe molto piacere sbellicarmi dalle risate assieme all’intera platea, se almeno questi strabilianti quiproquo presentassero una parvenza di verosimiglianza e abbozzassero, anche solo per un secondo, un’idea di commedia, ma alla fin fine, tutti si divertono, e suppongo che né il teatro né l’autore chiedessero di meglio.

Alla fine Saboulot si rende conto dell’inganno, ma ce ne ha messo di tempo! Apollon Bouvard viene cacciato, e la signorina Finette spedita di corsa in sala di disciplina, ovvero alla scuola statale, dove è invitata a restare fino a resipiscenza. Non posso fare a meno di notare che il mezzo costrittivo è scelto male: se non mi sbaglio i licei femminili non accolgono interni e non dispongono di dormitori.

Locandina della Belle-Epoque (3)Il secondo atto è ambientato nella classe del suddetto liceo: le ragazze indossano l’uniforme e marciano militarescamente con dei fucili sotto lo sguardo di un sorvegliante che sogna di giocare a baccarà e per il quale ogni pretesto è buono per baciarle o farsi baciare da loro. Naturalmente in questo gineceo può entrare facilmente chiunque: Saboulot deve tenere una lezione di fisica, Apollon Bouvard arriva con la scusa di essere il suo supplente. La signorina Finette organizza una rivolta: a Saboulot viene strappato il parrucchino e l’uomo è costretto alla fuga. Apollon cerca di tenere una lezione di chimica, ma mescola assieme delle sostanze talmente pericolose da generare una spaventosa esplosione. In mezzo al tumulto generale, Apollon trascina via Finette.

Li ritroviamo, qualche istante più tardi, al Jardin de Paris (uno dei più importanti caffè-concerto sugli Champs-Élysées. N.d.T.), dove Apollon si guadagna da vivere disegnando delle sagome al prezzo di cinque franchi l’una. La cantante che doveva debuttare quella sera è stata congedata per colpa della goffaggine del direttore di scena, a cui era stato ordinato di mettere un suo manifesto alla porta e che invece ha messo la cantante alla porta (la battuta non è mia). Tra l’imbarazzo generale, come avrete ben intuito, a sacrificarsi è Finette, nei panni di un’altra Niniche (vaudeville in tre atti di Hennequin e Millaud (1878). N.d.T.). La giovane sale sul podio e canta La commissione di leva venendo coperta di fiori. I parenti, però, arrivano furibondi sul posto. Calmatevi per cortesia! Finette è ormai compromessa e non può sposare Saboulot, sposerà quindi Apollon che è appena riuscito a vendere un suo quadro per trentamila franchi. Prendete per buona questa storia, bevetevi un sorso d’acqua, e andate a vedere se nel frattempo, per caso, sono andato a farmi un giro.

Locandina della Belle-Epoque (4)Georges Feydeau non manca di sicuro di savoir faire, né di spirito, né di verve; e a me sta benissimo che scriva delle pièces come La liceale per prendere la mano, ma penso che lavorerebbe più proficuamente se si prendesse la briga di rendere più maturi i suoi intrecci burlesque e di concatenarli utilizzando una parvenza di logica, di cui lo spettatore meno esigente possa, in caso di necessità, farsi almeno un’illusione.

L’attore Saint-Germain canta Il cannibale e la prostituta con un estro talmente sorprendente che il pubblico gli chiede sempre il bis.
Albert Brasseur ha il dono di farsi amare di per se stesso; anche lui canta alcune strofe scritte, come tutte le musiche della pièce, da Gaston Serpette.
La signorina Jane May, nota un tempo per i suoi ruoli comici di grande successo in Le fils de Coralle di Albert Delpit e in Martyre! di d’Ennery e Tarbé, è sempre una graziosa attricetta, ma farla cantare è un grosso errore.

La puce à l’oreille (La pulce nell’orecchio) – articolo di critica teatrale del 1965

Locandina cinematografica di La pulce nell'orecchioIl presente articolo è stato pubblicato per la prima volta nel 1965 sul numero 63 della rivista teatrale Primer Acto. L’autore è Ricardo Doménech, la traduzione è mia.
Si ringrazia il Centro de documentación teatral di Madrid.

La pulce nell’orecchio di Georges Feydeau, rappresentata nel gennaio 1965 presso il teatro Beatriz di Madrid. Interpreti: Margot Cottens, Pepita Martín, Charo Moreno, Maribel Hidalgo, Florinda Chico, Manuel de Sabatini, Pastor Serrador, José Sacristán, Ricardo Alpuente, Angel Terrón, José Rubio, José Sepúlveda, Ricardo Ferrante e Luis Ramírez. Scenografie: Wolfgang Burmann. Costumi: Miguel Narros. Regia: José María Morena.

Niente meno che il vaudeville! Niente meno che Georges Feydeau! Tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, in Francia, questo genere teatrale ottiene un particolare successo e trova anche in un autore – Feydeau – colui che lo condurrà alla sua massima purezza estetica. Shakespeare, Racine e Corneille stanno alla tragedia come Feydeau sta al vaudeville. È il grande classico di questo genere teatrale. Ecco perché la Comédie-Française lo rappresenta spesso. I francesi provano per Feydeau quasi lo stesso rispetto che nutrono per Racine o Corneille; rispetto quasi equiparabile a quello degli inglesi per Shakespeare e a quello che dovremmo manifestare noi spagnoli nei confronti di Lope de Vega o Calderón de la Barca.

Una scena di La pulce nell'orecchio

Il vaudeville di Feydeau è parte consustanziale di un’epoca di transizione. Il corso della storia ha finito per inghiottire quest’epoca e anche il vaudeville, così come veniva concepito nella dolce Parigi di inizio secolo. Le commedie di Feydeau stabilirono, tuttavia, un modello – situazioni e personaggi – che il teatro umoristico continuò a sfruttare, con sempre minor fortuna, per un certo periodo. Ancora oggi, è possibile trovare dei residui dell’umorismo del commediografo francese in non pochi spettacoli frivoli, che hanno trasformato le trovate comiche di Feydeau in espressioni artistiche a dir poco degeneri. Tuttavia, e partendo dal presupposto che il teatro di Feydeau non può, in alcun modo, essere concepito separatamente dalla sua epoca – perché raggiunge il suo apice solo quando è collocato in quel contesto storico – c’è ancora un messaggio che l’autore potrebbe trasmettere a molti commediografi: il suo senso dell’umorismo chimicamente puro (e in questo mi ricorda lo spagnolo Jardiel Poncela).

La pulce nell’orecchio è un buon esempio di quanto espresso sopra. In occasione della rappresentazione che, in questi giorni, è stata data al teatro Beatriz, qualcuno ha scritto che si tratta di un’opera antiquata. Ed è vero. Il teatro umoristico invecchia subito, perché è il teatro del contingente per eccellenza. Questo tipo di teatro, più di ogni altro genere, si appoggia sulla partecipazione attiva dello spettatore. Quando lo spettatore cambia, il teatro umoristico perde il novanta per cento della sua capacità comunicativa. Mi sembra giusto, fino a un certo punto, affermare che La pulce nell’orecchio è una pièce antiquata. Orbene, siccome bisogna essere coerenti, lo stesso termine andrebbe applicato, ad esempio, ad Aristofane e a tutto il teatro comico del Siglo de Oro spagnolo, o alle farse di Don Ramón de la Cruz. E, logicamente, anche alle farse di Arniches.

Locandina di La pulce nell'orecchio

La pulce nell’orecchio, come tante altre opere di Feydeau, ha l’unica pretesa di far ridere attraverso una serie di situazioni fondate su quello che può essere definito il punto di appoggio di tutto l’umorismo etico: il contrasto e la sorpresa. Feydeau, tuttavia, ci presenta, sotto l’aneddotico intreccio, tutta una serie di personaggi espressione della società del suo tempo; personaggi che oggi sono già degli archetipi. L’autore, comunque, non ne approfondisce i caratteri; non fa teatro psicologico, ma teatro satirico. La sua satira è gentile, aperta, allegra e fidata – in fondo, in fondo, Feydeau credeva nei generali presupposti della società in cui viveva. Il suo teatro, nei limiti di un teatro considerato minore, è un teatro di prim’ordine.

Questa specie di sproposito comico che può essere considerata La pulce nell’orecchio necessita oggigiorno, per una corretta messa in scena, di un tatto e un’abilità particolari, di un’armonizzazione che rasenti l’eccessivo. I pericoli da evitare, in egual misura, sono due: la semplice rappresentazione meccanica, dove il ritmo dell’azione si limita a un rudimentale andirivieni dei personaggi sul palcoscenico, e la rappresentazione più o meno verista, dove gli elementi farseschi risultano snaturati. La messa in scena di José María Morera ha evitato di cadere in questo secondo errore ma, malgrado tutto, è incappata nel primo. A questo ha contribuito, in modo particolare, l’interpretazione – poco intelligente e molto grossolana – di Manuel Sabatini in uno dei ruoli principali della pièce. A parte Margot Cottens, che in alcune scene ha padroneggiato bene la parte, e José Sancristán, che è riuscito a trasformare un ruolo breve in un’interpretazione semplicemente straordinaria, il livello complessivo degli attori è stato molto basso. Attribuisco questa mancanza di qualità interpretativa soprattutto al regista, poiché nessun aspetto della sua messa in scena teatrale si avvicinava minimamente a quella che doveva essere una seria impostazione di un attuale allestimento di Feydeau. Solo i costumi, di Miguel Narros, si avvicinavano a quell’armonizzazione richiesta dal testo originale.

Locandina di La pulce nell'orecchio (1)

Qui sotto è possibile visualizzare il video trasmesso dalla Rai in riferimento alla commedia La pulce nell’orecchio:

Le Circuit (Il Circuito) – Articolo di critica teatrale del 1909

Foto di scenaIl presente articolo è stato pubblicato sulla Revue des lectures il 15 novembre 1909. L’autore è Maurice Gilbert. La traduzione è mia.

A conti fatti, non è poi così ricco il teatro di questo mese di apertura di stagione. Il fiore all’occhiello non è di sicuro la pièce di Georges Feydeau e de Croisset: Il Circuito. Un circuito che non sembra dare fuoco alle polveri.

Trama:

Un autista, Etienne Chapelain, sposa la nipote della padrona del suo garage, Gabrielle. Etienne deve correre il circuito di Bretagna per conto del fabbricante di automobili Le Brisac. Ma Phèdre, l’amante del succitato fabbricante, s’invaghisce di Etienne che finisce per cedere alle sue insistenze.
Tutto è già risaputo, solo, poiché Etienne riesce a strappare la vittoria della corsa, Le Brisac gli perdona ogni cosa.

La pièce contiene numerose scene infelici e incresciose, con un gioco di specchi che ricorda quello dei baracconi da fiera. Assistiamo alla corsa, vediamo correre le automobili: solo trucchi e illusionismo proprio come alla fiera.

Mais n’te promène donc pas toute nue! (Ma non andare in giro tutta nuda!) – articolo di critica teatrale del 1911

Il presente articolo è stato pubblicato per la prima volta il 25 novembre 1911 sul quotidiano Le Figaro. L’autore è Robert de Flers. La traduzione è mia.

Locandina di Ma non andare in giro tutta nuda!La pièce di Georges Feydeau, Ma non andare in giro tutta nuda!, il cui stile ricalca quello di La suocera buonanima e La purga di Bébé, in più di un’occasione ha scatenato una risata irrefrenabile e potente. Certo Georges Feydeau ha indubbiamente ottenuto numerosi trionfi che hanno fatto epoca negli annali del teatro allegro, eppure mi sembra che l’autore non abbia ancora trovato una sua collocazione, e che la qualità molto rara e robusta del suo talento non sia ancora stata messa sufficientemente in risalto. Le oltre mille repliche di La signora di Chez Maxim’s e Champignol suo malgrado lo hanno trasformato nel maestro del vaudeville; Georges Feydeau si merita di certo un tale onore, ma egli è qualcosa di meglio e di più di tutto questo: è un poderoso autore comico.

L’evoluzione della sua carriera è molto interessante. Sorprende, infatti, vedere questo grande pianificatore di situazioni, prestigiatore di effetti comici, che eccelle nel combinare intrighi e imbrogliare la matassa per poi dipanarla con incredibile destrezza… rinunciare improvvisamente all’attrazione per gli eventi concatenati per scegliere soggetti semplici, appartenenti alla vita quotidiana, dove la risata non scaturisce più dalla sorpresa e dal coup de théâtre ma dall’osservazione e dalla vita reale.

Osservando le cose un po’ più da vicino, forse, riscopriremo nel vecchio stile qualche riferimento anticipatore dello stile a venire. Notate bene che, in effetti, nei suoi atti unici, Georges Feydeau non affronta quasi mai tematiche nettamente vaudevillesche. Studia i personaggi, ne definisce il carattere, li tratteggia a volte in modo un po’ più sbrigativo, ma li percepisce sempre come reali. La môme Crevette, nel primo atto di La signora di Chez Maxim’s, non è una semplice pupattola; potrebbe tranquillamente diventare l’eroina di un’autentica commedia poiché possiede tutte le caratteristiche necessarie. Credo, poi, che a volte le pièces di Feydeau debbano la loro incredibile forza comica proprio a questa precauzione. Certo è divertente vedere dei fantocci vittime di ogni sorta di calamità, ma se simili fantocci possiedono un pizzico di vita e di verità, se possiamo considerarli nostri simili, lo spettacolo delle disgrazie che li colpisce, anche se inverosimile, smette di essere puro piacere e si converte in gioia.

Locandina di Ma non andare in giro tutta nuda! (2)Del resto, Georges Feydeau ci ha dimostrato che, volendo, è in grado di trattare con notevole delicatezza e sicurezza anche gli argomenti più pericolosi. Vi basti pensare a Il germoglio, la cui sceneggiatura è di un’estrema e sottile audacia, ma la cui messinscena è talmente azzeccata e adatta alla situazione che perfino gli animi più sensibili non hanno trovato nulla da obiettare. Non deve quindi stupire oltre misura il fatto che Georges Feydeau, dopo queste opere di transizione, sia passato alle commedie – straordinariamente comiche e quasi realiste (realiste nel tono del dialogo) – pur mantenendo, a volte, una certa eccentricità, come nel caso di La suocera buonanima che resterà l’esempio più riuscito. Prendere i personaggi tra la gente terra terra della media borghesia; scegliere delle situazioni volgari – ma di irresistibile autenticità -; rendere follemente briose delle conversazioni estremamente prosaiche; estrarre l’essenza stessa della comicità, non dall’intreccio, ma da uno spirito di osservazione puntiglioso; trovare quelle parole vigorose e cariche di significato in grado di tratteggiare il carattere di un personaggio; mettere in risalto e in piena luce le umili verità quotidiane; mettere da parte ogni forma di dilettantismo letterario e snobismo mondano per rappresentare solo la vita nel suo aspetto più monotono, comune e privo di fronzoli. Tutto questo non significa, forse, realizzare un’opera realista?

Nella prima parte di Ma non andare in giro tutta nuda! abbiamo trovato l’impronta di questo stile così personale e forte. La seconda parte, al contrario, è incentrata su un quiproquo orchestrato con grande abilità; solo Georges Feydeau poteva rendere accettabili delle peripezie così spinte di cui è perfino difficile fornirvi una descrizione sommaria.

Locandina di Ma non andare in giro tutta nuda! (3)Clarisse Ventoux è la disperazione del marito: ha l’incresciosa abitudine di andare in giro per l’appartamento non tutta nuda ma in camicia da notte. Si trova talmente a suo agio in una simile tenuta, ed è così assuefatta alla cosa, da averne perso la consapevolezza. Il marito ha un bel gridarle ogni secondo: “Ma non andare in giro tutta nuda!”, lei non può farne a meno, anche perché con il caldo si rivela molto comodo. Sicché lei si presenta così abbigliata davanti ai domestici, agli ospiti e perfino a un redattore di Le Figaro che ha il buon gusto – e come potrebbe non averlo? – di trovare lo spettacolo affascinante. Il marito è esasperato, perde la testa, va su tutte le furie, ma non serve a niente. Clarisse continua a girare in camicia da notte… Come se non bastasse, poi, lo fa con un’ingenuità totale; nemmeno ai bei tempi dell’Eden Eva passeggiava con tanta innocenza. Ma del resto l’immorale non è lei, bensì il marito che vede il male ovunque, e dalla parte del marito, ovviamente, stanno tutti. L’impudicizia è probabilmente nata con l’abitudine di coprirsi; Clarisse meriterebbe il Paradiso.

Armande Cassive interpreta il ruolo di Clarisse con un umorismo e una spontaneità notevoli. Signoret fa assumere al marito quell’aria inquieta e non molto distinta che si adatta perfettamente a un deputato della maggioranza.

Un fil à la patte (La palla al piede) – articolo di critica teatrale del 1894

La palla al piede (2)Il presente articolo è stato pubblicato per la prima volta sul settimanale Le Ménestrel il 20 gennaio 1894. L’autore è Paul-Émile Chevalier. La traduzione è mia.

Palais-Royal: La palla al piede, pièce in tre atti di Georges Feydeau.

La “palla al piede” di cui sopra, come avrete giustamente intuito, è un’eccitante signora in gonnella, porta il nome di Lucette Gautier e oppone tutte le resistenze del caso per troncare la sua relazione con Bois-d’Enghien, che sta per convolare a giuste nozze. È la tipica storia, raccontata più e più volte, delle relazioni difficili da interrompere. Georges Feydeau ha ormai assunto l’abitudine di non logorarsi troppo per indorare con qualche originale trovata l’idea primaria delle sue pièces. Dotato di una verve stupefacente, di un senso del ritmo indiavolato, di uno spirito linguistico incredibilmente spontaneo e, soprattutto, di un movimento scenico che non sbaglia un colpo, l’autore si abbandona con nonchalance al suo talento naturale senza preoccuparsi di svilupparne altri che, d’altronde, con tutta probabilità, non gli garantirebbero il medesimo successo. Per lui, l’incidente è tutto, e siccome nove volte su dieci l’incidente è divertente, se non di una qualità estremamente raffinata, e l’autore possiede una prolissità inesauribile, sia che derivi dalle sue stesse risorse, sia che la tragga da altri autori suoi colleghi, il pubblico ride, ride e ride all’infinito; perfino gli spettatori più cupi che si presentano a teatro già con la loro idea preconcetta nei confronti di tanta trascuratezza e inconsistenza. È così bello ridere di gusto e, di tanto in tanto, godere interamente di uno spettacolo in cui l’unica fatica è lo sforzo che si fa per scoppiare rumorosamente a ridere in poltrona! Non conosco altri vaudevillisti dotati di una gioia comunicativa paragonabile a quella di Feydeau; lo hanno appena nominato Cavaliere della Legion d’Onore, e ben venga, siamo già stati talmente rabbuiati, in più di un’occasione, dalle opere di certi pessimi scrittori che conferire un riconoscimento, anche se un po’ prematuro, a una persona che conta poco ma ci fa rallegrare, mi pare il minimo.

La palla al piede (1)La palla al piede, al Palais-Royal, ha potuto contare su degli interpreti di prim’ordine: gli attori Saint-Germain, Milher e Calvin, e l’attrice Cheirel. Calvin ha dato vita al “piede” Bois-d’Enghien, mentre la signorina Cheirel interpretava la “palla” Lucette, che più di uno di noi si guarderebbe bene dal lasciare. Saint-Germain è praticamente perfetto nel ruolo di un ex praticante notaio, autore prolifico di canzonette per “stelline” da caffè-concerto; Milher, in compenso, è di un estro incredibile nella parte di un anziano generale sudamericano. Devo complimentarmi anche con gli attori Dubosc, Didier e Luguet; con la signorina Doriel, di una delicata ingenuità molto moderna, con la signorina Delville, nel ruolo di una governante inglese perfettamente credibile, e con la signora Franck-Mel, molto a suo agio nella parte della madre, che, con i loro capofila, riusciranno gagliardamente a condurre la pièce ben oltre le cento repliche.