Farsa, vaudeville e pochade: tre generi teatrali a confronto

Locandina de La dame de Chez MaximLa confusione a cui molto spesso sono soggetti termini quali farsa, vaudeville e pochade fa sì che a volte essi vengano interpretati come sinonimi quando in realtà si riferiscono a tre modi diversi di fare teatro, ognuno con le sue peculiarità.

Il termine farsa, ad esempio, viene definito in maniera addirittura opposta a seconda del Paese in cui lo si utilizza. Una delle prime definizioni apparse in un’enciclopedia teatrale americana degli anni ’50, e riportata da Eric Bentley nel suo saggio introduttivo a Let’s get a divorce! and other plays, afferma quanto segue:

Farsa: una forma estrema di commedia che suscita il riso a scapito della logica, soprattutto attraverso giochi scatenati e assalti fisici. Deve comunque mantenere un certo controllo sull’aspetto umano, anche se solo per mettere in scena i più gravi difetti dell’umanità; altrimenti rischia di degenerare nella parodia e nel burlesque. […] Il termine farsa viene utilizzato attualmente per indicare un testo teatrale lungo che tratta di situazioni assurde generalmente incentrate sulle relazioni extraconiugali, da cui il termine farsa da camera da letto. La farsa ha uno scarso merito letterario, ma un alto valore intrattenitivo, e a causa della sua mancanza di complessità può essere tradotta da una lingua all’altra più facilmente di una commedia.

Come evidenzia lo stesso studioso, questa prima definizione anziché comunicare al lettore le caratteristiche della farsa preferisce focalizzarsi sulle sue mancanze, dicendo cosa non è: non è breve; non è logica; non ha merito letterario; non è complessa e, come se non bastasse, non è neanche difficile da tradurre. Alla base di questa scelta lessicografica si colloca quella lunga serie di pregiudizi che ha sempre accompagnato la farsa fin dalla sua prima apparizione nel XV secolo, e che non ha risparmiato neanche autori come Molière, che fu aspramente criticato dai suoi contemporanei per l’utilizzo che fece di questo genere teatrale. Gli inseguimenti, le bastonature, i travestimenti e i numerosi giochi di scena non erano infatti visti di buon occhio dai puristi del 1600, e l’America degli anni ’50 rispecchiava ancora questa mentalità ritenendo la farsa un genere di scarso valore, poco elaborato, il cui unico scopo era far ridere il pubblico. Il problema che pone questo tipo di definizione, oltre l’evidente disprezzo, è che spesso viene utilizzata per riferirsi alla produzione teatrale della maggior parte degli autori francesi del XIX secolo che hanno inserito nei loro testi tematiche relative alle relazioni extraconiugali; ragion per cui, Georges Courteline, Eugène Labiche, Victorien Sardou e Georges Feydeau sono considerati autori di farse, cosa che, come si vedrà più avanti, non corrisponde alla realtà.

Prendendo in esame una definizione italiana tratta dall’enciclopedia Lo Spettacolo: enciclopedia di cinema, teatro, balletto, circo, tv e rivista degli anni ’70, la differenza salta subito agli occhi:

Farsa: genere teatrale caratterizzato dalla brevità e dalla scoperta ricerca della risata. Si organizzò compiutamente nel XV secolo e inglobò gli spunti del teatro giullaresco e quelli, più remoti, della comicità greca e latina. […] I temi sono sanguigni, concreti, spesso grevi, ma senza compiacimento o raffinata malizia, impregnati di un materialismo ridanciano e dissacrante. Non mancano esempi di farsa letteraria, ma in questo caso si tratta spesso di contaminazioni tra gli spiriti originari della farsa (passati per lo più nella commedia dell’arte) e le suggestioni campagnole e pastorali della cultura umanistica. Fisionomia diversa ebbe il genere nell’Ottocento, in parte assumendo lo spirito più spumeggiante del vaudeville […]

Innanzitutto, la definizione italiana è molto più strutturata rispetto a quella americana e ripercorre brevemente la storia della farsa informando il lettore sull’origine del genere e sui suoi successivi sviluppi; in secondo luogo, il lessicografo italiano descrive un concetto di farsa che per certi versi è quasi diametralmente opposto rispetto all’idea del lessicografo americano: la farsa è breve; tratta argomenti sanguigni; può essere letteraria, quasi sempre attraverso contaminazioni di genere; il vaudeville rappresenta un’evoluzione della farsa.

La terza definizione, che qui di seguito riportiamo, è invece tratta dal Dictionnaire du théâtre di Patrice Pavis, pubblicato negli anni ’90:

Farsa: Un genere che può contenere di tutto. L’etimologia del termine farsa indica il carattere di corpo estraneo di tale tipo di cibo “spirituale” all’interno dell’arte drammatica. In origine, infatti, nei misteri medievali si inserivano momenti di svago e di comicità: la farsa era concepita come qualcosa che dà sapore e completa il cibo culturale serio della letteratura elevata. […] Alla farsa è in genere associato un comico grottesco e buffonesco, un riso sguaiato e uno stile poco raffinato: tutte qualificazioni un po’ degradanti che stabiliscono fin da principio, spesso a torto, che la farsa è opposta allo spirito e che è piuttosto legata al corpo, alla realtà sociale e alla dimensione quotidiana. La farsa è sempre definita come una forma primitiva e volgare che non riesce a elevarsi al rango di commedia. Quanto alla volgarità, non si sa bene se essa riguardi i procedimenti troppo evidenti e infantili del comico o, piuttosto, la tematica scatologica. […] Autori di vaudeville come Courteline, Labiche o Feydeau, oppure di drammi dell’assurdo come Beckett o Ionesco, continuano in età contemporanea la tradizione di un comico del non-senso.

In quest’ultimo caso, dopo aver spiazzato un po’ il lettore con una definizione del tipo: “un genere che può contenere di tutto”, il lessicografo francese descrive più dettagliatamente le caratteristiche della farsa, spiegandone il tipo di comicità, e riconoscendo che si tratta di un genere molto spesso sottovalutato e bistrattato per la sua non appartenenza alla letteratura elevata. Va infine sottolineato che Courteline, Labiche e Feydeau non sono classificati come autori di farse, ma come autori di vaudeville, genere teatrale che porta avanti la tradizione della farsa ma che non è propriamente tale. Il lato negativo di tale definizione è che spesso induce i critici, francesi e non, a considerare la farsa come un sinonimo di vaudeville e a utilizzare indifferentemente uno dei due termini anche quando parlano dello stesso testo teatrale. Nel 1893, ad esempio, dopo la prima rappresentazione di Boubouroche di Courteline, qualche criticò la giudicò “un’ammirevole farsa”, mentre qualche altro parlò di “divertente vaudeville”, segno che la confusione esisteva già all’epoca.

Interessante, da questo punto di vista, è la scelta del poeta, scrittore, giornalista e traduttore Giovanni Raboni che nel 1995, in un articolo pubblicato dal Corriere della Sera e dedicato a una rappresentazione italiana dell’Albergo del Libero Scambio di Feydeau, ricorre al termine farsa non per riferirsi allo stile dell’autore francese, ma per indicare il modo errato di interpretarlo:

VA BENE LA FARSA PURCHÉ SIA SERIA: Perché in Italia si continua a rappresentare Feydeau in chiave tipicamente farsesca mentre non solo in Francia, ma anche in Germania, in Inghilterra eccetera lo si rappresenta come un classico? È probabile che la cosa, oltre che da malintese ragioni di botteghino (malintese perché Feydeau, in realtà, fa ridere molto di più se viene interpretato seriamente e “oggettivamente”), dipenda dal fatto che l’attore medio italiano è ancora legato, se ne renda conto o no, alla tradizione della Commedia dell’ Arte. Succede, così, che anche un regista colto e di grandi mezzi ci dia un Feydeau macchiettistico e frenetico, pieno di lazzi e di inflessioni parodistico caricaturali, che fa pensare (anche per la presenza, nei ruoli chiave, di interpreti di scuola napoletana) a Scarpetta che “rifà” Feydeau assai più che al vero Feydeau.

A complicare ulteriormente le cose è arrivata poi l’introduzione del francesismo “pochade”, applicato soprattutto a Feydeau, più volte definito da qualche studioso “il maestro della pochade”. Unico neo di questa affermazione il fatto che, in base alla classificazione stilata dallo stesso autore francese, su quaranta testi da lui scritti solo uno è una pochade, e quell’uno non è neanche mai stato rappresentato in Italia, mentre tutti gli altri vengono definiti: vaudeville, vaudeville-operetta, commedie, commedie-vaudeville, commedie buffe, commedie infantili e commedie musicali.

Un importante tentativo di distinzione terminologica ci arriva dallo studioso e commediografo André Roussin che nell’articolo Farce et Vaudeville, pubblicato nel 1960 in uno dei Cahiers Rénaud-Barrault dedicati alla Question Feydeau, descrive con dovizia di particolari le caratteristiche della farsa e del vaudeville, citando alcuni interessanti esempi.

In base alla sua analisi il vaudeville è dominato dall’errore, mentre la farsa è dominata dall’ingiustizia; e il fatto che il testo sia lungo o breve è irrilevante. Il vaudeville è incentrato sul susseguirsi delle peripezie a cui è sottoposto il personaggio principale e non ha lo scopo di trasmettere una morale, ecco perché un vaudeville non può essere mai tragico; la farsa, in cambio, mette in scena dei personaggi umani e il loro dramma quotidiano, ed ha quasi sempre un risvolto tragico, un sottofondo agrodolce che permette al pubblico di individuare l’ingiustizia insita in essa.

Secondo lo studioso, è proprio questo che distingue Il medico per forza (1666) di Molière da La signora di Chez Maxim (1899) di Feydeau e da Boubouroche (1893) di Courteline.

Il medico per forza è una farsa in tre atti perché l’equivoco su cui si basa non alleggerisce la tragicità di fondo, e le bastonature e gli inseguimenti fanno da contorno a una trama che in realtà non ha niente di divertente: un marito ubriacone e giocatore d’azzardo picchia regolarmente la moglie che per vendicarsi convince due ignari viandanti, alla ricerca di un medico, a picchiarlo a sangue raccontandogli che il poveretto è un medico inconsapevole che confesserà la sua professione solo se preso a randellate. La signora di chez Maxim, in compenso, è un vaudeville in tre atti perché l’equivoco iniziale, una ballerina di Chez Maxim trovata nel letto di un medico dopo una notte di bagordi e scambiata per sua moglie, determina tutta una serie di eventi e scambi di persona che hanno quasi del surreale e che contribuiscono a complicare ulteriormente una già intricata situazione; in questo caso il personaggio femminile principale, pur essendo di fatto una prostituta, è descritto in modo talmente spensierato e allegro che lo spettatore non ha motivo per considerarla un personaggio tragico. Boubouroche, infine, è una farsa in due atti perché il personaggio maschile che dà il nome alla pièce si lascia manipolare a tal punto dalla sua amante da arrivare a negare perfino l’evidenza: lei per otto anni, oltre a farsi mantenere da lui, si è fatta mantenere anche da un secondo amante che nascondeva in casa ogniqualvolta lui arrivava e che, nel corso degli anni, ha imparato a memoria tutti i motivetti che lui fischiettava quando stava con lei. Questo fa dunque di Boubouroche un personaggio tragico perché è un uomo che cerca invano una felicità che non troverà mai tra le braccia della donna sbagliata.

Pur considerando valida l’analisi di Roussin, vale la pena sottolineare che quando Courteline fu intervistato dal quotidiano L’Evénement, in occasione della seconda rappresentazione di Boubouroche, fu lui stesso a definire la sua pièce un “vaudeville letterario”, quindi un genere del tutto diverso, privo di quiproquo, ma in grado di preservare un suo aspetto umano:

Non esiste in letteratura un genere tanto trascurabile da non meritarsi l’onore di una discussione, soprattutto se, come il vaudeville, permette a determinati talenti di esprimere quelle qualità che altrove sarebbero fuori luogo. Il vaudeville ha la sua ragione d’essere. Si colloca perfettamente tra la farsa e la commedia di costume, ammettendo la stravaganza dell’una e l’umanità dell’altra. È un diritto della fantasia. […] Non vorrete mica obbligare i parigini del XIX secolo ad assaporare solo l’amarezza delle cose e a depennare dai loro scritti il diritto di ridere delle piccole miserie della vita sulle quali non vale la pena piangere? Queste sono le teorie che ho applicato in Boubouroche. Ho scritto per il Théâtre Libre una sorta di vaudeville […] in cui sarebbe invano cercare i quiproquo e gli intrighi. Su una base già sfruttata migliaia di volte, ho cercato di intessere un nuovo arabesco, con un intento osservativo e – volete che ve lo confessi? – volontà letteraria. Eh? un vaudeville letterario? Quanti vantaggi si potrebbero trarre da esso!

L’obiettivo di Courteline, in realtà, essendo lui figlio di un vaudevillista e avendo una vasta esperienza letteraria e giornalistica, è sfatare l’idea che il vaudeville sia qualcosa di disprezzabile, da qui il tentativo di creare un genere nuovo in grado di suscitare ilarità mantenendo però un chiaro riferimento alla vita vera. L’abolizione dei quiproquo dai suoi testi teatrali e la volontà di associare spirito d’osservazione e stravaganza ne farà un autore unico nel suo genere. Nell’ambito di questa analisi su farsa, vaudeville e pochade, Courteline va quindi considerato come un caso a parte.

Per meglio capire l’origine della confusione tra questi tre generi teatrali è importante tracciare anche una breve storia del vaudeville, che permetta di individuarne meglio le caratteristiche peculiari. Il vaudeville, come genere musicale, nasce in Francia intorno al 1400 per volontà del normanno Olivier Basselin, che amava comporre e cantare canzoni popolari da lui definite vau-de-Vire o vaudevire, che significa appunto vallée de la Vire (valle della Vire), celebre valle situata in Normandia. Il nome si è poi evoluto in vaudeville nel corso dei secoli, grazie alla fusione tra il termine vaudevire e il termine voix-de-ville (voce di città), utilizzato nel 1500 per distinguere i canti di città da quelli di campagna. Questo genere compositivo si differenzia dagli altri generi diffusi all’epoca per il contenuto satirico delle canzoni e per le tematiche di attualità trattate. Nella seconda metà del 1600 la sua popolarità è tale che diversi cantori, specializzati nel genere, utilizzano il Pont Neuf parigino come base per le loro esibizioni divertendosi a commentare in chiave musicale gli scandali del giorno. Il ritornello: “Sulla Senna più niente guadagnò, e a trafficare sul Reno cominciò”, riferito a un’attrice teatrale caduta in miseria che si era data alla prostituzione, farà storia.

Uno dei primi tentativi di utilizzare le canzoni all’interno dei testi teatrali è a opera di Molière, che nel 1664 inserisce delle parti cantate nell’intermezzo de Il matrimonio per forza, per poi proseguire l’esperimento nel 1667 ne Il siciliano ossia l’amor pittore. La vera svolta, tuttavia, arriva nel 1697 con la cacciata dall’Hôtel de Bourgogne dei Comédiens-Italiens, che amavano arricchire i loro spettacoli con vaudeville che parodiavano celebri opere. La loro espulsione è fondamentale poiché numerosi commediografi cercano di occupare il posto lasciato vacante per riprenderne il repertorio. Questo induce la Comédie-Française, che non vedeva di buon occhio gli attori “di strada” e li considerava dei concorrenti sleali, a perseguitarli impedendogli di mettere in scena i loro spettacoli. Gli attori, per evitare di essere arrestati, prendono quindi l’abitudine di presentarsi sul palcoscenico con dei rotoli di pergamena sui quali è scritta la loro parte, e decidono di mimetizzare tra il pubblico alcuni complici incaricati di incitare gli spettatori a leggere ad alta voce quanto scritto nei rotoli. Se in un primo momento le loro parti sono solo in prosa, in seguito lo stesso stratagemma viene utilizzato per le parti cantate, con somma gioia del pubblico che si diverte ad essere pienamente coinvolto nell’azione. Le pièces teatrali iniziano così a essere intervallate, se non interamente composte, da vaudeville.

Dopo la fine della Rivoluzione Francese, Napoleone esprime tutta la sua diffidenza nei confronti di questo genere teatrale, e minaccia di mitragliare la platea del Théâtre du Vaudeville se le compagnie continueranno a mettere in scena testi in aperto contrasto con il potere politico in carica. Gli autori, per evitare tragiche conseguenze, decidono quindi di scrivere vaudeville interamente dedicati alla figura di Napoleone e alle sue vittorie a livello mondiale.

A partire dal 1800 e fino alla caduta del Secondo Impero, il vaudeville assume dunque due forme: il vaudeville aneddotico e il vaudeville farsesco (da cui la confusione con la farsa). Il vaudeville aneddotico si contraddistingue per una trama fondata su un aneddoto del passato o su un episodio di cronaca di epoca contemporanea, i testi sono soprattutto a contenuto moraleggiante e, anche se il pubblico dimostra di apprezzarli, i critici ne sono esasperati. “L’egoismo e la benevolenza risiedono ora in due ambiti distinti: l’egoismo è nella società, la benevolenza sul palcoscenico”, scriveva il celebre critico Geoffroy dopo aver assistito all’ennesimo vaudeville. Il vaudeville farsesco, in cambio, tende a mettere in scena trame piccanti e licenziose oppure parodie di celebri opere; tra queste ultime vale la pena ricordare: Ruy Brac (1838), parodia del famoso Ruy-Blas di Victor Hugo; La Cahute de l’oncle Tom (La stamberga dello zio Tom, 1853) e La Cage de l’oncle Toc (La gabbia dello zio Tocco, 1853), entrambi parodie de La capanna dello zio Tom di Dumanoir e Dennery.

Il difetto di questi vaudeville sta però nella debolezza delle loro trame. I testi non sono ben strutturati, l’intrigo è praticamente inesistente e le parti cantate si susseguono una dietro l’altra senza un minimo di logica. Uno dei primi autori ad apportare un’aria di rinnovamento è Eugène Scribe (1791-1861) che, resosi conto delle difficoltà in cui versa tale genere teatrale, decide di arricchirne l’intreccio sfruttando al massimo quei quiproquo in grado di risvegliare l’interesse del pubblico e di rendere le trame più complesse e più piacevoli. La scelta di Scribe induce molti vaudevillisti a diradare la presenza dei versi cantati all’interno delle pièces e, benché fino al 1855 l’utilizzo delle canzoni all’interno dei vaudeville fosse obbligatorio per legge (onde evitare ulteriori scontri con la Comédie-Française), a partire dal 1860 i testi cantati vengono praticamente eliminati.

In questo ambito si inseriscono Eugène Labiche e Georges Feydeau: il primo scrive inizialmente vaudeville intervallati da canzoni, avvalendosi di artisti che oltre a essere ottimi attori sono anche bravi cantanti; il secondo nasce qualche anno dopo la soppressione delle parti cantate e si focalizza soprattutto sugli intrecci, diventando un vero maestro del genere, e riuscendo a inserire nelle trame, oltre che originalissimi quiproquo anche letti girevoli, poltrone estatiche, coperte magiche, sedie dotate di vita propria e tutta una serie di oggetti che interferiscono con i personaggi rendendogli la vita impossibile.

Ne consegue che Labiche e Feydeau sono due vaudevillisti e non due autori di farse.

Per quanto riguarda il termine pochade, esso viene introdotto in Italia per indicare proprio il vaudeville senza musica, e contraddistinguerlo quindi dal vaudeville intervallato da canti. Come attesta il volume VIII dell’Enciclopedia dello Spettacolo pubblicata negli anni ’70:

Pochade: vocabolo francese (da poche, pocher= sacca, insaccare) usato generalmente nel senso di abbozzo, schizzo. [….] in Italia dalla fine del sec. XIX dicendo pochade si intende riferirsi a quel genere di vaudeville, tipicamente francese, che, abbandonate le originali ariette musicali, di cui originariamente era fornito, è tutto in prosa; e senza vere pretese d’arte, discendente dell’antica commedia classica, intende riprendere comicamente e in modo più o meno piccante gli intrighi e avventure di giovinotti vogliosi e di vecchi inuzzoliti, le marachelle coniugali, gli equivoci galanti e i ridicoli contrattempi, solitamente in ambiente di piacere spicciolo, con esibizioni di alcove, e abbondanza di macchiette più o meno stereotipate. Genere parigino per eccellenza boulevardier [….] ma largamente tradotto e rappresentato in tutti i Paesi.

Il problema, però, è che la pochade oltre a non essere un tipo di vaudeville, gode anche di scarsa fama nel suo Paese d’origine; il termine infatti non è attestato in nessun dizionario del teatro francese e l’unica definizione presente nel dizionario della lingua francese Le Petit Robert lo indica semplicemente come: “opera letteraria scritta in fretta (spesso in tono burlesque)”. La caratteristica principale di questo genere teatrale è per l’appunto la brevità: mentre un vaudeville può essere sia in un atto che in tre atti, la pochade è sempre un atto unico. Per meglio capire questo concetto si possono prendere a titolo di esempio due pièces di Georges Feydeau, entrambi atti unici: Un bagno casalingo (1888) e L’uomo balia (1890). In Un bagno casalingo il protagonista, Cocarel, dopo essere rientrato a casa per un appuntamento mancato con l’amante, va a sbattere contro la vasca da bagno che la moglie aveva preparato per lavarsi. Vedendo che l’acqua è ancora calda, l’uomo decide di farsi un bagno, senza accorgersi della presenza della cameriera, Adélaïde, che aveva pensato di farsi il bagno a sua volta. Nell’oscurità, Cocarel scambia Adélaïde per la moglie e la prende in braccio; quando si accende la luce la moglie li vede e li accusa di essere amanti con tutti i guai che ne conseguono. In L’uomo balia, in cambio, Balivet si presenta a casa dei signori Veauluisant per fare la corte a Justine, la balia. Vedendosi però inseguito dall’altro domestico, Médard, Balivet è costretto a rifugiarsi nella stanza della ragazza e a uscirne vestito da donna. I Veauluisant finiscono così per scambiarlo per la nuova balia venuta a sostituire Justine.

Da questo confronto risulta chiara la sottile differenza esistente tra i due generi: nel vaudeville l’equivoco è involontario, non è creato consapevolmente dal personaggio, ma nasce dalle conseguenze di tutta una serie di situazioni e incontri fortuiti che finiscono per intrappolare il protagonista costringendolo a inventare continuamente degli stratagemmi per salvarsi; nella pochade, invece, il protagonista può creare l’equivoco di proposito, anche se poi finisce per perdere il controllo delle conseguenze che esso comporta. Nell’esempio di cui sopra, infatti, Balivet, pur non sapendo che sarà scambiato per la nuova balia, è consapevole che travestendosi da donna tutti lo prenderanno per tale, e quindi può immaginare almeno in parte gli effetti della sua scelta; viceversa Cocarel non può prevedere che la moglie, vedendolo con la cameriera in braccio, la scambierà per la sua amante, come non sospetta di tenere in braccio la cameriera.

È, dunque, ora evidente che farsa, vaudeville e pochade, pur presentando molti elementi in comune, andrebbero in realtà distinti l’uno dall’altro, in quanto caratterizzati da strutture diverse.

Bibliografia:

Henry Gidel, Le vaudeville, Presses Universitaires de France, Parigi 1986.
Let’s Get A Divorce And Other Plays (Sardou, Labiche, Courteline, Prévert, Feydeau), with an essay on The Psychology of Farce by Eric Bentley, A Mermaid Dramabook, Hill and Wang INC., New York, 1958.
Patrice Pavis, Dizionario del Teatro, a cura di Paolo Bosisio, Zanichelli, Bologna 1998.
AA.VV., Lo Spettacolo, Enciclopedia di cinema, teatro, balletto, circo, tv e rivista, Garzanti Editore, Milano 1976.

Il presente articolo, da me scritto, è stato pubblicato per la prima volta sulla testata giornalistica on-line FucineMute.it nel maggio 2011.

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