Il racconto e lo spazio-tempo in Feydeau

Il presente frammento è tratto dal saggio breve di Violaine Heyraud, Le récit chez Feydeau: impossible et nécessaire, pubblicato in Loxias, Loxias 12, 07 mars 2006. La traduzione è mia.

feydeauchimicaSe le metafore del biliardo o della chimica vengono spesso utilizzate per indicare il susseguirsi delle peripezie nelle opere di Feydeau è perché tutto sembra dipendere da un determinismo interno all’azione stessa: i personaggi e gli avvenimenti rappresentano un insieme di forze combinatorie che non devono far altro che entrare in collisione e sbrogliare la matassa da sole. Michel Corvin parla addirittura di autismo[1] del teatro di Feydeau. Dal punto di vista spaziale, queste commedie consentono poche fughe verso l’esterno. Bertrand Tavernier ritiene che si tratti di un preconcetto estetico:

Feydeau è molto difficile da adattare per il cinema. O altrimenti, nel caso in cui si decida di farlo, bisogna rispettarlo. Tutto sta nel ritmo e nella scenografia. Non bisogna assolutamente cercare di “aerarlo” come si è sempre voluto[2].

Il racconto permette quindi di convocare, attraverso la diegesi, quello spazio esterno sempre assente nell’universo delimitato del vaudeville. La folla entra così nello spazio chiuso, come nel caso della pièce Il nastro:

Paginet […] Poi grida, e uomini ovunque! Mi hanno preso, mi hanno portato via, e tutto intorno a me sento elogi! grida di entusiasmo![3]

Il racconto introduce spazi esterni difficili da rappresentare che, sotto la penna di Feydeau, assumono anche significati metaforici: nell’esposizione de Il nastro il racconto sembra aneddotico:

Paginet […] Come al solito ho cenato là, al ristorante sul lago. C’era un grande banchetto di reazionari.[4]

Sarà proprio la malcapitata presenza in questo luogo a compromettere le possibilità del protagonista di ottenere la Legione d’onore, e Feydeau sembra sottolineare con ironia che esattamente come il ristorante anche l’affare è andato a monte (in francese tomber dans le lac (cadere nel lago) significa appunto andare a monte, N.d.T.). Il racconto permette quindi all’autore di giocare con l’immaginazione dello spettatore e arricchisce, tramite un’evocazione succinta, il senso dell’azione.

Il nastro - Feydeau

Il nastro di Georges Feydeau (bozzetto di scena)

Il racconto, tuttavia, genera le maggiori conseguenze anche e soprattutto sul piano temporale. Esattamente come lo spazio, la temporalità è satura. L’utilizzo del racconto permette di raggiungere un doppio obiettivo. Il primo è di dare l’impressione che il tempo tra l’intervallo dei diversi atti si sia riempito di avvenimenti, come se tempo scenico e tempo reale coincidessero, il secondo è che evitando di mostrare gli episodi secondari si infonde più vigore all’evento narrato: la sua forma condensata genera un effetto più comico di quello che comporterebbe la visione di questo tipo di episodi. Vedesi ad esempio l’inizio del secondo atto di Champignol suo malgrado in cui Saint-Florimond entra in scena subito dopo essere stato integrato, a forza, nell’esercito:

Saint-Florimond […] Mi hanno vaccinato!… proprio io che ho il terrore delle punture! Ho passato tutta la notte a grattarmi! Così, per farmi riprendere, mi hanno messo a dormire sulla panca in prigione con una selezione di gente maleducata. Sono stato divorato dai parassiti[5].

Champignol suo malgrado

Il racconto permette di aggiungere, a piacimento, una serie di avvenimenti supplementari. E modifica anche le condizioni dell’azione. La diegesi impone un cambiamento di ritmo a questi enunciatori così spesso pronti a reagire e a rispondere. Del resto, in numerose occasioni, non ci si dà nemmeno il tempo di raccontare le cose. È nascondendo che si mantengono i fraintendimenti. Alla fine del secondo atto di La pulce nell’orecchio, il quiproquo principale si risolverebbe subito se Lucienne si prendesse il tempo di spiegare che non è stata lei a scrivere la lettera d’amore a Chandebise:

Lucienne La mia lettera! Quale lettera?
Chandebise Ma quella che mi avete scritto dicendomi che mi davate appuntamento qui!
Lucienne (capendo) Ah! (Cambiando tono) Ma cosa vi fa supporre che sia stata io a…
Chandebise Eh, beh, perché, siccome non lo sapevo, l’ho mostrata a vostro marito!
Lucienne (facendo un balzo all’indietro) Eh! […] Svignamocela, svignamocela![6]

Questo breve scambio determina la fuga immediata di Lucienne. L’assenza del racconto permette di posticipare la risoluzione del quiproquo che verrà chiarito solo nell’ultima scena della pièce. Non appena si intravede la possibilità di un miglioramento della situazione, questa stessa possibilità scompare e come sottolinea Leonard Pronko:

Come al solito, Feydeau impila le complicazioni una sull’altra, e gli incontri che dovrebbero chiarire una volta per tutte le cose finiscono per generare ancora più confusione.[7]

La pulce nell'orecchio

Quando Feydeau sceglie di avvalersi di un racconto completo, spesso l’obiettivo è giocare sulla temporalità. All’inizio de Il Tacchino, Lucienne, corteggiata da Pontagnac, riassume gli avvenimenti per la moglie di quest’ultimo con un rigore quasi da detective e arrivando a parlare di se stessa in terza persona:

Lucienne […] Mai, prima di oggi, aveva messo piede in questa casa, e se oggi l’avete incontrato qui sappiate che il motivo è ben diverso dall’amicizia: stava seguendo una donna fin dentro il suo salotto.[8]

Questo racconto sbrigativo chiarisce subito il fraintendimento in modo da spostare l’attenzione sul seguito dell’intreccio, ovvero trovare il sistema di far cadere in trappola lo sposo volubile. All’opposto, ne Il matrimonio di Barillon, il racconto del marinaio permette di posticipare l’istante in cui bisognerà confessargli che durante la sua assenza la moglie si è risposata:

Jambart Il mio viaggio? Ah, è stata un’odissea!
Barillon Beh! su! faccia con comodo! faccia con comodo![9]

Diluito o ampliato, il racconto risponde alle esigenze della macrostruttura denotando la massima attenzione dell’autore nell’armonizzare la temporalità della pièce, sia essa fondata sull’urgenza, come nel caso de Il Tacchino, o sui contrattempi, come nel caso de Il matrimonio di Barillon. Per integrarlo nell’insieme è dunque necessario comporre un racconto vivo.

Note:
[1]
Michel Corvin, Lire la comédie, Paris, Dunod, 1994, p. 141.
[2] Bertrand Tavernier, « Abécédaire » in Comédie Française, Feydeau comédies en un acte, N° 139-140, mai-juin 1985, p. 35.
[3] Georges Feydeau, Le Ruban, in Œuvres complètes II, Paris, Classiques Garnier, 1988, acte III, scène 17, p. 329.
[4] Ibid., acte I, scène 6, p. 258.
[5] Champignol malgré lui, in Œuvres complètes I, op. cit., acte II, scène 6, p. 1041.
[6] Georges Feydeau, La Puce à l’oreille, in Œuvres Complètes III, Paris, Classiques Garnier, 1988, acte II, scène 10, p. 614.
[7] Leonard C. Pronko, Georges Feydeau, New York, Frederick Ungar Publishing Co., « World Dramatists », 1975, p. 162.
[8] Le Dindon, in Œuvres complètes II, op.cit., acte I, scène 10, p. 492.
[9] Le Mariage de Barillon, in Œuvres complètes I, op. cit., acte II, scène 16, p. 809.

Biografia dell’autrice: Ex allieva dell’École normale supérieure della rue d’Ulm, insegnante di lettere e Dottore in Scienze dello spettacolo, Violaine Heyraud è professore incaricato di letteratura francese presso l’Università Sorbonne Nouvelle – Parigi 3 e membro del Centre de recherche sur les poétiques du XIXe siècle. Nel 2012 ha pubblicato, per i tipi di Classiques Garnier, Feydeau, la machine à vertiges. Nel 2015, assieme a Ariane Martinez, ha curato, per i tipi di ELLUG, l’opera collettiva Le vaudeville à la scène. Attualmente prosegue i suoi studi sulla poetica e l’estetica della commedia.

Intervista alla regista della versione americana di La pulce nell’orecchio di Feydeau

La presente intervista è tratta dalla Study Guide dedicata alla pièce A Flea in Her Ear (La pulce nell’orecchio) rappresentata dalla compagnia di repertorio A Noise Within di Pasadena alla fine del 2015. L’intervistata è Julia Rodriguez-Elliott, regista dello spettacolo. Si ringrazia lo staff di A Noise Within per l’autorizzazione alla traduzione.

A Flea in Her Ear

A Flea in Her Ear foto di Craig Schwartz

Quali difficoltà avete dovuto affrontare nel dirigere A Flea in Her Ear di Georges Feydeau?
Credo non vi sia nulla di più difficile che portare in scena una classica farsa francese. È complessa dal punto di vista linguistico e comporta notevole precisione e un’impressionante velocità di movimento (è come una gara di atletica). La sua riuscita dipende inoltre dalla capacità degli attori di infondere umanità ai personaggi. Molto spesso, in un genere teatrale come quello della farsa, i personaggi risultano essere meno importanti dell’intreccio, ma affinché l’opera ottenga il giusto successo di pubblico e sia di buona qualità è necessario che si crei un’identificazione con i tipi presentati.

Come siete riuscita a rendere i personaggi credibili e rilevanti per il pubblico, vista e considerata la complessità dell’intreccio?
A Flea in Her Ear è concepita con grande maestria. Georges Feydeau prende un piccolo e insignificante fraintendimento, ci ragiona su a lungo e alla fine ne ricava una piacevole situazione caotica. Inoltre, si tratta di una pièce molto umana, interamente basata sui rapporti che abbiamo gli uni con gli altri. C’è una posta in gioco molto alta nelle relazioni intrecciate dai vari personaggi. La comunicazione, o la sua totale mancanza, è un altro tema centrale. Se i due protagonisti principali, Raymonde e Victor Emmanuel Chandebise, si parlassero, i loro problemi si risolverebbero subito, ma entrambi hanno troppa paura per farlo. Raymonde e l’amica Lucienne sono come Lucy e Ethel della serie tv americana I love Lucy. Sono loro a innescare gli avvenimenti della pièce e sono donne che, proprio come Lucy, non si lasciano comandare a bacchetta e prendono in mano la situazione.
Tutti i personaggi principali dell’opera sono estremamente vulnerabili. Tematiche come l’impotenza e la fedeltà coniugale sono difficili da affrontare in qualsiasi periodo storico ma soprattutto in un’epoca in cui di cose simili non si poteva parlare.

Come è nata l’idea di ambientare la pièce negli anni Cinquanta del Novecento?
A determinare la scelta dell’ambientazione è stata la nuova traduzione di David Ives. È stata realizzata con molta cura e ha riportato a nuova vita la pièce di Feydeau. Ne ho molto apprezzato la modernità e io stessa volevo rendere il testo più accessibile al pubblico di oggi senza tuttavia tradirne lo spirito originale. Desideravo che i personaggi abbandonassero l’ambiente ristretto del salotto per frequentarne uno più chic – che non ricordasse la media borghesia della Belle Époque ma piuttosto l’alta società che risiede in un appartamento in città – . In questo modo, speravo di rendere il testo più coinvolgente dal punto di vista emozionale. Dopo averne discusso con gli scenografi, ho infine optato per gli anni Cinquanta del Novecento perché è comunque un periodo in cui i ruoli maschili e femminili sono ancora ben definiti e in più si respira una certa ingenuità che consente al Frisky Pus Hotel di mandare avanti la sua attività: nel 1953 esce il primo numero di Play Boy e iniziano i viaggi in aereo; nel 1955 Dior riporta Parigi ai primi posti come capitale dell’alta moda e nel 1956 Miss Clairol lancia una campagna per permettere alle casalinghe e alle madri di famiglia di tingersi i capelli. Ma gli anni Cinquanta del Novecento sono anche gli anni in cui la terapia di coppia è ai suoi albori e i coniugi sono alle prese con l’intimità. Il divorzio non è ancora così diffuso ed è visto come una grande infamia. La rivoluzione sessuale avrà luogo appena nel decennio successivo.

In che modo la scenografia evidenzia questa tensione tra le norme culturali e il crescente desiderio di libertà personale, presente sia negli anni Cinquanta che nella pièce?

Dal punto di vista architettonico, io e gli scenografi abbiamo deciso di creare un’elegante simmetria tra i diversi interni della dimora dei Chandebise. Vivono al centro di Parigi, tra ricchi professionisti, e la loro casa si trova in un distretto circondato da gallerie, negozi di antiquariato, librerie e ristoranti. Poi, nell’atto secondo, il pubblico si trova improvvisamente catapultato in uno squallido incubo curvilineo.

I primi passi di Feydeau nell’ambiente teatrale

Il presente frammento è tratto da La Revue des deux mondes, agosto 1939, deuxième quinzaine. L’autrice è Jeanne-Saulier Samuel, moglie di Fernand Samuel. La traduzione è mia.

Jeanne-Saulier Samuel

Jeanne-Saulier Samuel

Intorno al 1880, sui giornali del boulevard, si potevano leggere alcune notizie riguardanti un piccolo circolo d’arte teatrale denominato des Castagnettes. Tra i suoi membri annoverava alcuni giovani amatori ancora sconosciuti: Georges Feydeau, Maurice Hennequin, Adrien Bernheim ecc… Il presidente/fondatore era un giovane chiamato Adolphe Louveau, figlio di un ingegnere e nipote di un avvocato parigino.

Questo giovane, praticante presso lo studio del nonno a cui avrebbe dovuto succedere, era posseduto dal demone del teatro, passione che teneva ben nascosta per evitare che i genitori si adombrassero. Al fine di mantenere un prudente anonimato, l’animatore del Cercle des Castagnettes si era scelto uno pseudonimo, quello di Fernand Samuel. Fu così che mosse i primi passi della sua carriera l’uomo destinato a diventare il più arguto e fastoso dei direttori teatrali e a presiedere, per lunghi anni, il destino del Teatro delle Variétés.

Tre anni dopo la sua fondazione, il Cercle des Castagnettes subì una trasformazione e cambiò il suo nome in Le Cercle des Arts Intimes. Su suggerimento del noto critico Francisque Sarcey, Fernand Samuel decise di mettere in scena solo opere inedite di autori conosciuti. Nasceva così un piccolo teatro avente per sede la sala Duprez in Rue de la Tour-d’Auvergne. Il repertorio della compagnia comprendeva Margarita ou les trouvailles de Gallus, di Victor Hugo, Les Noces corinthiennes, di Anatole France, La Coupe et les lèvres, di Alfred de Musset e L’Assassin di Edmond About.

Georges Feydeau interpretava un ruolo in quest’ultima pièce e, durante la sua scena, perse i superbi baffi che aveva deciso di indossare per sembrare più “uomo”; i baffi rimasero attaccati alla guancia della sua graziosa partner, i cui grandi occhi ridenti e la vivacità facevano faville, che si chiamava Rachel Boyer e studiava al Conservatorio.

Fernand Samuel era l’anima di questi allestimenti: attore, suggeritore, regista, scenografo, non si tirava mai indietro quando si trattava di lavorare sodo. I suoi colleghi lo aiutavano con gioia e, più di una volta, Francisque Sarcey fu visto assistere alle tumultuose prove togliendosi la redingote e restando in maniche di camicia, per assumere un’aria più informale e partecipare così a queste manifestazioni artistiche e giovanili.

Un giorno, passando davanti al Teatro della Renaissance, Samuel notò un cartello che diceva Affittasi teatro. Andò dal portiere e gli chiese:

“Mi scusi, il teatro è ancora disponibile?”. “Sì, giovanotto”, gli rispose quest’ultimo. Un paio di settimane dopo, tornò a bussare alla stessa porta ed ebbe una seconda conversazione con il portiere: “Sareste così gentile da aprirmi l’ufficio del direttore del teatro?”. “E perché mai, giovanotto?”. “Perché il nuovo direttore sono io”.

Al Teatro della Renaissance, Fernand Samuel allestì la prima pièce in tre atti di Georges Feydeau, Sarto per signora, e molti altri vaudeville di autori all’epoca celebri. In quello stesso periodo la direzione del Teatro delle Variétés restò vacante a causa delle dimissioni di Eugène Bertrand, chiamato a dirigere l’Opéra. Così, nel 1891, Samuel gli succedette e si sistemò in pieno boulevard. Gli autori più in voga al Teatro delle Variétés erano Mailhac e Halévy; Fernand Samuel non solo allestì le nuove pièces dei due spiritosi vaudevillisti, ma riallestì anche le celebri operette di Offenbach. […]

Anni dopo, il direttore del Teatro delle Variétés pensò di mettere in scena una féerie (vedere Nota 1). Feydeau gli propose un testo simpatico, L’età dell’oro, ma per ben capire la pièce il pubblico avrebbe dovuto assistere al prologo che iniziava ogni sera alle 20:30. Chiedere un simile sforzo agli spettatori del Teatro delle Variétés era praticamente impossibile e così l’opera non ottenne il successo sperato.

Le prove della pièce furono particolarmente complesse. L’attività del teatro fu interrotta per quasi un mese e ogni giorno, e ogni notte, si tennero le prove, a volte fino alle cinque del mattino.
Per il ruolo del paggio di Luigi XV, Fernand Samuel aveva assunto un nano, molto noto a Parigi soprattutto a Montmartre, chiamato Delphin. Era stato Georges Feydeau a imporlo a Samuel, anche se questi non amava molto i fenomeni da circo in ambiente teatrale. Durante le prove, Samuel manifestava un notevole fastidio ogni volta che vedeva entrare in scena Delphin, finché un giorno, non riuscendo più a trattenersi, sbottò:

“No, non funziona assolutamente: sembra un povero vecchio dall’aria emaciata! Preferisco prendere un bambino o un travestito”.

Siccome non voleva causare un dispiacere a quell’uomo di quarantacinque anni, disse a Feydeau di ringraziarlo per la sua disponibilità e di informarlo che sarebbe stato risarcito per le prove già svolte. Molto contrariato per la decisione di Samuel, Feydeau si rifiutò di parlare a Delphin, così fu il direttore di scena a dargli la notizia. Delphin, nonostante la bassa statura, non era affatto disposto a farsi mettere i piedi in testa. Una volta dietro le quinte, chiese con fermezza di parlare con Feydeau e sbottò, arrotando bene le r:

“Quel bastarrrrrdo di Feydeau! È stato lui a giocarrrrrmi questo brrrrrrrrutto tirrrro! Voglio parrrrrrrlarrrrrgli!”.

Feydeau si trovava giusto alle sue spalle, ma poiché lui gli arrivava alle ginocchia non lo vide. Alla fine, abbandonò il palcoscenico giurando di rifilare uno schiaffo al commediografo appena fosse riuscito a vederlo. Non lo vide mai.

Note:
[1]
Féerie: pièce che si fonda su effetti di magia, di meraviglioso e di spettacolare, facendo intervenire personaggi immaginari dotati di poteri soprannaturali (fate, demoni, elementi naturali, creature mitologiche ecc…). Dizionario del teatro Patrice Pavis, a cura di Paolo Bosisio, Zanichelli editore, Bologna 1998, p. 173.

Georges Feydeau e la rivalità tra drammaturghi

Il presente frammento è tratto dal testo Le théâtre et la vie sous la Troisième République, deuxième époque. Éditions Marchot, 1947, pp. 75-77. L’autore è René Peter. La traduzione è mia.

Il signore va a caccia - locandinaNel 1892 Il signore va a caccia, del giovane e fantasioso Georges Feydeau, ottenne un vivo successo.
Ora, mentre Feydeau, dopo un periodo di autoesilio per raccogliere, in un unico lavoro frutto di grande impegno, gli insegnamenti dei maestri del teatro allegro – Labiche, per lo spirito d’osservazione, Meilhac per i dialoghi e Hennequin padre per la costruzione scenica – aveva finalmente ritrovato il cammino della gloria, il suo rivale nato, il buon Léon Gandillot, che era passato dai sfarzosi vaudeville alla spietata commedia di costume, stava seguendo, con progressione, continuità e, si potrebbe quasi dire, inesorabilità, il cammino in discesa. I due giovani sarebbero diventati adulti, ognuno nel suo contesto, senza mai placare l’ostilità che ognuno provava nei confronti dell’altro e senza che nemmeno un simile sentimento si riducesse ai minimi livelli. Vedere due rivali, entrambi incapaci di fare del male a chicchessia, aizzarsi l’uno contro l’altro per l’odio implacabile che nutrono, non è certo un bello spettacolo.

Feydeau, circa vent’anni dopo, mi avrebbe confessato la sua incapacità, anche nel periodo più brillante della carriera, di affrancarsi da questa discutibile inclinazione. Ogni nuovo successo che otteneva lo induceva a pensare a Gandillot – rivale ormai diventato ben poco pericoloso, ahimè! – con il sentimento dell’uomo appena decorato che aprendo L’Officiel, dove compare il suo nome, esclama: “Ah, che gioia! Chissà quanto fastidio darà questa notizia a Tal dei Tali!”.

Tuttavia, un giorno, Gandillot, ispirandosi alle sue disillusioni sentimentali, scrisse un’opera forte, curiosa e appassionata, in cui esprimeva tutto se stesso. Era intitolata Vers l’Amour, ma l’autore non sapeva dove metterla in scena. Nella sua semplicità, era un testo che comportava non poche difficoltà di allestimento. L’autore era sul punto di rinunciare, quando Feydeau – che malgrado l’atteggiamento perennemente dispettoso soffriva, nascondendola bene, di bontà cronica – si fece spedire segretamente il copione e decise di intercedere presso André Antoine, fondatore e direttore del Théâtre Libre, a cui era insolitamente legato da profonda amicizia, e quest’ultimo, impietosito dalle difficoltà che stava attraversando Gandillot, accettò di rappresentare la pièce. Gandillot ebbe così modo di ottenere successo in quel genere teatrale sentimentale che, per sua sfortuna, amava da sempre. Nessuno dei suoi conoscenti ebbe mai il coraggio di confessargli che era stato Feydeau a intervenire in suo favore – altrimenti ne sarebbe morto – e quest’ultimo preferì lasciarlo nella felice ignoranza permettendogli di crogiolarsi nella voluttuosa ostentazione dell’uomo vendicato.

Fu la più bella vittoria della sua vita.

Il signore va a caccia - una scena

Cinque anni dopo, Feydeau, dopo un piacevole periodo trascorso a Villerville con i suoi cari, ebbe l’idea, anziché rientrare a casa, di affittare una stanza all’Hotel Terminus dove pensava di trattenersi due o tre giorni, giusto il tempo necessario, per la sua famiglia, di sistemarsi nel nuovo appartamento di Rue Longchamp. Vi rimase per anni, fino al giorno del suo ricovero nella casa di cura di Rueil dove, malgrado fosse molto amato, sarebbe morto in completa solitudine. Fu in quell’occasione che lo vidi per l’ultima volta; aveva mantenuto una sorprendente lucidità su diversi avvenimenti della vita. […] Al momento di andarmene, gli parlai di Gandillot, deceduto dieci anni prima nel pieno dell’età adulta. Feydeau non ricordava più la morte del suo rivale, e così sospirò, come se avesse appreso la notizia quel giorno: “Poveretto! Aveva così tanto talento!”.

Feydeau e la censura della televisione italiana

Il presente articolo è tratto da La Stampa, 21 dicembre 1968, pag. 7. L’autore è il critico Ugo Buzzolan (1924-1990).

Belle EpoqueMartedì la televisione ha trasmesso La presidentessa, tipica pochade della cosiddetta Belle Époque. Un avvenimento, perché la pochade di questo tipo che chiameremo galantè non era mai arrivata sul video. Abbiamo lodato la vivace interpretazione di Valeria Moriconi, Alberto Lionello, Mario Scaccia e compagni; e abbiamo rilevato come solo la bravura degli attori e il gusto del regista Enriquez siano riusciti a rendere divertente un testo che è molto invecchiato e che soprattutto è pieno di ingenuità.

Ma la storia della pochade in tv pare sia già finita. Dall’ufficio stampa della Compagnia dei Quattro diretta da Enriquez ci è giunta una lettera in cui si avverte che La presidentessa doveva essere la prima parte di una trilogia dedicata alla Belle Époque e comprendente anche La dame de Chez Maxim di Feydeau e Il viaggio del Signor Perrichon di Labiche.

La compagnia era pronta per l’allestimento di Feydeau quando – citiamo testualmente la lettera – “per un incredibile e imprevisto intervento” del Comitato di vigilanza del Ministero delle Telecomunicazioni che sconsigliava la realizzazione della pochade di Feydeau, la Rai-tv cancellava premurosamente La dame de Chez Maxim dal repertorio, mandando così a monte il progetto della trilogia.

Se l’informazione è vera – e sarebbe consolante apprendere che non è vera – non si sa se piangere o se ridere. Il copione incriminato risale al 1899 e allora fu salutato come un capolavoro di comicità e di malizia. Oggi la commedia risulta piacevolmente brillante, ma la comicità s’è un poco stinta come il colore di un antico quadro e la malizia appare talmente scoperta, ilare e candida che non avrebbe neppure più la forza di far arrossire una educanda (ammesso che ce ne siano ancora in circolazione). Solo un maniaco potrebbe ricavarci, e a fatica, argomenti per lubriche meditazioni.

Non resta che un’ipotesi. Chi ha suggerito, ammonito, sconsigliato, ecc. ecc., non conosce il testo, forse perché non esiste una traduzione italiana. S’è lasciato suggestionare dal titolo che ha una vaga risonanza di peccato, che sa di donne perdute, di tabarin e di coppe di champagne. Lo invitiamo cordialmente a leggersi la commedia o a farsela tradurre; e a riflettere su un fatto elementare, che non è vietando un autore innocuo come Feydeau che si salvano le anime degli spettatori o si raddrizza la morale pubblica e privata.

La riscoperta di Georges Feydeau in Canada a seguito del riallestimento delle sue opere a Parigi

Il presente articolo è apparso sul quotidiano canadese Le Devoir il 06 luglio 1963. L’autore è lo storico e scrittore Jean Hamelin. La traduzione è mia.

Il Tacchino - locandinaSi è reso necessario attendere il dopoguerra per vedere Georges Feydeau risalire sui palcoscenici parigini, e non i palcoscenici di second’ordine. Questo teatro arzillo che, nel periodo della sua messinscena e con una tecnica che lascia ancora oggi inebriati, cantava gli splendori della vita facile della Belle Époque era considerato, proprio ai primi del Novecento, il prototipo del teatro leggero. All’epoca, nessuno avrebbe mai pensato che il teatro di Feydeau fosse in grado di resistere allo scorrere del tempo e far cadere nel dimenticatoio, quasi quarant’anni dopo la morte dell’autore, il teatro serio dello stesso periodo rappresentato da autori quali Georges de Porto-Riche, Henry Bataille e tutti gli specialisti di quello che fu ben presto definito il teatro borghese.

Mentre ai giorni nostri questo teatro falsamente borghese resta sugli scaffali, i registi possono dormire sonni tranquilli perché (per fortuna) le opere di Georges Feydeau, dopo aver scontato i vent’anni di purgatorio previsti dalla “legge”, stanno vivendo una seconda giovinezza che non avevano mai perso ma che era stata dimenticata.

Georges Groulx, che ha appena messo in scena con entusiasmo un Feydeau poco conosciuto al Théâtre de l’Estérel, a Sainte-Marguerite-du-Lac-Masson in Québec, mi ha detto che fu Marcel Herrand il primo a rilanciare la moda di Feydeau dopo il 1945. La Comédie-Française lo avrebbe seguito a ruota con Il Tacchino e La pulce nell’orecchio, se non erro, e poi sarebbero arrivati Jean-Louis Barrault con Occupati di Amélie e Georges Vitaly con Il sistema Ribardier; sicché, da quindici anni a questa parte, quasi tutti i testi più importanti di Georges Feydeau sono stati ripresi a Parigi con un successo notevole se non addirittura eclatante, come nel caso dei succitati Occupati di Amélie e Il Tacchino. […]

Lo scrittore francese Jean Gwenaël Dutourd mi ha confessato di non amare affatto Feydeau e di trovarlo, anzi, volgare. Onestamente non credo che la sua affermazione sia esatta. Per me Feydeau non è volgare, sono i suoi personaggi a esserlo – o quantomeno i suoi personaggi maschili – . Poiché i testi di Feydeau sono fondati su un unico principio, l’infedeltà maschile, l’autore è riuscito a concepire dozzine di varianti sull’argomento, tutte divertenti e tutte strampalate. Allo stesso tempo, Feydeau si è convertito nel pittore, se non addirittura il caricaturista, di un’epoca; ma non un’epoca nella sua interezza bensì nella sua artificiosità e perniciosità. Il teatro di Feydeau presenta solo e unicamente dei personaggi borghesi che per di più si divertono. Certo, sono persone che svolgono un mestiere o che ricoprono un incarico, spesso importante, in ambito amministrativo, burocratico o affaristico, ma a vederli non si direbbe. Il loro pensiero fisso è tradire la moglie con l’amante. Una trama di questo tipo potrebbe sembrare a una prima occhiata abbastanza banale non fosse che, per una curiosa compensazione, si trasformasse in una satira crudele della dissolutezza di cui pretendiamo di farci beffe. Il teatro di Feydeau potrebbe essere interpretato come una gigantesca caricatura del teatro di boulevard, anche di quello ideato da André Roussin, il che non ci porterebbe molto lontano dalla verità.

Cartolina storicaPer molto tempo, Feydeau è stato ignorato sia dalle troupe che dai teatri semplicemente perché, almeno questo vale per il Canada, era molto difficile ottenere i diritti di rappresentazione. A Montréal, negli anni Trenta, Fred Barry portò in scena Il signore va a caccia al Teatro Stella, ma la cosa si chiuse lì. E onestamente non saprei giudicare lo stile di tale rappresentazione poiché temo che, all’epoca, ci si focalizzasse soprattutto sulla buffoneria delle situazioni inscenate. Dopo la ricomparsa dei testi di Feydeau sui più importanti palcoscenici parigini, l’onda d’urto arrivò anche qui da noi restituendoci le sue pièces. Il Théâtre du Nouveau Monde, tre anni fa, stupì la critica e il pubblico mettendo in scena Il Tacchino e raggiungendo la bellezza di settantacinque repliche (e la pièce fu addirittura presentata a un festival). La stagione scorsa, invece, il Théâtre du Rideau Vert ha allestito, per un mese e mezzo, La pulce nell’orecchio seguendo uno stile che mi è parso molto preciso e attento, visto e considerato che in Canada non si respira affatto l’atmosfera parigina. La stagione prossima, a quanto mi è stato riferito, la medesima troupe inserirà nel suo repertorio L’albergo del Libero Scambio.

Quest’estate sono ben tre i teatri che mettono in scena in contemporanea, o quasi, un testo di Feydeau: abbiamo Occupati di Amélie, allestito un po’ vigliaccamente al Théâtre La Poudrière, Il sistema Ribadier appena presentato al succitato Théâtre de l’Estérel e Il signore va a caccia al Théâtre de Marjolaine a Eastman. Se a questi allestimenti si aggiungono gli atti unici La suocera buonanima e Purghiamo il bimbo ci si accorgerà facilmente che i nostri registi e drammaturghi non hanno esitato a seguire l’onda parigina e si sono preoccupati di restituire a Feydeau tutta la sua modernità.

John Rando, A Flea in her Ear, la farsa francese e Georges Feydeau

Il presente articolo è tratto dal sito teatrale Berkshire on stage and screen (from the Berkshires to Broadway and Beyond), a cura di Larry Murray, ed è stato pubblicato il 05 agosto 2014. La traduzione è mia.

La pulce nell'orecchio - A Flea in her EarSecondo l’attore Mark Harelik una farsa folle come La pulce nell’orecchio non è cosa da sperimentare a casa propria: è molto complessa e cadere continuamente sul sedere può provocare lesioni non da poco. “Durante le prove abbiamo deciso di procedere passo passo, coordinando le battute e i movimenti con lo sbattimento delle porte e le dozzine di entrate e uscite. Ma una volta che l’intero cast ha acquisito dimestichezza con la procedura, è stato come spingere una palla di neve giù per una montagna: è diventato qualcosa di inarrestabile”.

Questa è la farsa secondo Georges, Georges Feydeau. Il genio francese della commedia.
Un uomo capace di concepire situazioni inverosimili, contenenti un’infinità di dettagli, come fossero ricette perfette che un secolo dopo continuano ad allietare il pubblico. Il regista John Rando ritiene che “seguire i suoi schemi è molto divertente”, anche se il copione da lui osservato è diverso da tutti quelli visti in precedenza poiché si tratta di una nuova traduzione a cura del commediografo britannico David Ives.

“David è un vecchio amico, un amico intimo, e quando ho letto la versione da lui realizzata per il Chicago Shakespeare Theatre mi è piaciuta subito”. John Rando, che nel 2002 ha vinto un Tony Award come regista del musical Urinetown, aggiunge: “David ha scritto una versione molto spiritosa della pièce; fedele all’originale ma con un’appropriatezza di linguaggio e giochi di parole che la rendono perfetta per il pubblico americano. Ho capito subito che dovevo metterla in scena. Così l’ho proposta a Nicky (Nicholas Martin, direttore artistico del Williamstown Theatre Festival) nel gennaio scorso perché rappresenta il lato migliore di due mondi – entrambi molto raffinati e divertenti. Lui ha accettato e così il testo è stato messo in cartellone”.

David Ives non si è limitato ad adattare il copione con la massima precisione, ma ha curato anche la traduzione delle lunghe didascalie. A volte, queste ultime sono ben più estese e dettagliate dei dialoghi stessi. “David è andato a rileggersi il copione originale e ha fatto un lavoro certosino riga per riga”, specifica il regista.

Le battute in sé non sono così importanti quanto le situazioni inverosimili in cui i personaggi si trovano coinvolti. Come spiegò benissimo Feydeau una volta: “Quando in una delle mie pièces due personaggi non devono incontrarsi, io li metto uno di fronte all’altro”.

La pulce nell'orecchio - A Flea in her Ear

John Rando nutre la stessa profonda ammirazione sia per David Ives che per Georges Feydeau: “David Ives è un grande autore comico, nonché un maestro dell’assurdo e del linguaggio giocoso, che non solo è divertente vedere sulla scena ma anche portare in scena. La pulce nell’orecchio è la farsa francese per eccellenza, quella che ha fatto esplodere il talento di Feydeau. Il celebre drammaturgo francese ha scritto tante pièces, ma questa è una delle più estreme ed esilaranti”.

Per gli attori, correre continuamente in tutte le direzioni è faticoso e allo stesso tempo pericoloso. “Ma a un certo punto viene spontaneo e quindi le difficoltà si appianano”, spiega Mark al telefono. “Dovrebbe vedere quant’è inzuppata la mia camicia in questo momento. Abbiamo appena finito le prove. Ero così orgoglioso di non essere un maglione, e invece ora ho scoperto di essere un cardigan”.
La pressione si fa sentire anche perché il tempo per le prove è molto limitato ed è quindi importante che le frenetiche scene di inseguimento e le improvvise entrate e uscite siano calcolate alla perfezione affinché tutto funzioni al meglio sul palco. “Da voi, nel Berkshire, non si fanno le prove, vero? Si entra in qualche modo in scena e avviene il miracolo!”, dice scherzando il regista John Rando, “ma se qualcosa non è stato provato abbastanza, il pubblico se ne accorge subito”, concorda, per poi aggiungere quasi ripensandoci e sempre in tono scherzoso: “Scommetto che lei è uno di quei critici che viene a vederci per poi darci addosso”.
“Un critico, certo”, rispondo io, “ma la recensione non la scrivo mica io, se ne occuperà il mio collega Charles Giuliano”.
“Beh, allora io e la mia compagnia ci auguriamo che entrambi trascorriate una piacevole serata. Abbiamo un cast di prim’ordine: sono tutti attori professionisti che sanno benissimo quanta fatica ci vuole per acquisire il giusto ritmo comico in una pièce di questo tipo”. Oltre al già citato Mark Harelik, il cast comprende Brooks Ashmanskas, Mia Barron, Jeremy Beck, MacIntyre Dixon, Carson Elrod, Tom Hewitt, Tom McGowan, Kathryn Meisle, Geoffrey Murphy, Heidi Neidermeyer, David Pittu, Debra Jo Rupp e Sarah Turner.

La pulce nell'orecchio - A Flea in her Ear

John Rando si sta scaldando per l’impresa. “La pièce di Feydeau, come altre simili, l’ho vista quando sono stato a Parigi. Lì ho scoperto questa magnifica pasticceria con la vetrina piena di squisitezze. Mi veniva voglia di entrare e comprare il negozio intero. Credo sia proprio questa la sensazione che deve provare il pubblico quando assiste a La pulce nell’orecchio. È un testo che per certi versi critica aspramente la mentalità borghese del periodo (la fine dell’Ottocento) e allo stesso tempo la esalta”.

Il Chicago Shakespeare Theatre dispone di ben tre scenografie di alto livello che attirano ancora di più l’attenzione. La domanda che ci poniamo è: quale sarà la scenografia utilizzata durante il Williamstown Theatre Festival? A quanto afferma John Rando, la compagnia si avvarrà di due scenografie. Nel primo atto, che si svolge nella casa della signora Chandebise e del marito assicuratore, l’ambientazione sarà una versione moderna di un appartamento parigino di inizio secolo. Nel secondo atto, invece, ci sarà l’albergo: “Un modesto hotel per relazioni extra-coniugali frequentato dalla media-borghesia. È un luogo più intimo che lussuoso”.
“Una commedia funziona meglio in stato di compressione. Se la stanza è più piccola di quanto dovrebbe essere, già questo elemento da solo fornirà maggiori possibilità di divertimento. È molto impegnativo riempire un palcoscenico di notevole grandezza perché, in questo contesto, le porte più ravvicinate sono più comode e facilitano la riuscita dello spettacolo. L’atmosfera di compressione garantisce anche che ogni personaggio vada continuamente a sbattere addosso all’altro”.

Ma, di preciso, quante entrate e uscite di scena ci sono? “Circa trecento”, afferma John, “ma la sensazione è che ce ne siamo più di novecento”, replica Mark. “L’obiettivo è fare in modo che tutto avvenga in simultanea”, afferma ancora Mark, “e più lo spazio è ridotto e senza possibilità di sgusciare da qualche parte più è facile saltare dentro e saltare fuori. Dobbiamo considerare anche il tempo che ci vuole per girare la maniglia della porta”.
Secondo voi tutto questo si può paragonare a una partita a tennis? “Certo, con dodici persone che giocano in contemporanea”, risponde Mark.

La discussione si sposta su Feydeau e sulla necessità o meno di attualizzare i suoi testi. Non è difficile immaginare come sarebbe se Feydeau fosse ancora vivo e potesse inserire nei suoi copioni il Viagra o il Cialis.
“I testi di Feydeau sono già completi così”, afferma Mark, “anche senza la presenza di cose di questo tipo. La posata e compassata classe media mantiene sempre una certa dose di immobilità, perché è totalmente incapace di sfuggire alla sua vita abitudinaria. Ecco perché i borghesi vanno in questo hotel: per sfuggire alla quotidianità. Così il mondo che li circonda esplode benché loro facciano di tutto per non perdere la dignità”.

La pulce nell'orecchio - A Flea in her EarMentre parliamo, la conversazione si sposta rapidamente sulla velocità di un cambio di scena. Avete anche il letto girevole? “Come no”, risponde Mark. “Non potevamo farcelo mancare”, incalza John. “E indossiamo anche le giarrettiere”, aggiunge Mark. “E abbiamo anche gli scambi di identità”, specifica John.

E la trama, chi ce la racconta? John si offre volontario: “La pièce ruota attorno a un paio di bretelle smarrite, e poi ritrovate, che vengono recapitate per posta. Gli autori dell’epoca amavano molto questo genere di cose: una storia che si dipana da un singolo e semplice avvenimento iniziale”. Mark aggiunge che: “C’è anche un’interessante evoluzione, sociologica e intellettuale, che si verifica proprio in questo periodo. Le pièces di George Bernard Shaw irrompono sul palcoscenico con le loro meticolose didascalie e una pungente satira sociale che spesso si rivela smaccatamente divertente”.
John: “Feydeau non era considerato un realista, ma i suoi testi erano comunque incentrati sulle persone reali che si recavano a teatro. Ragion per cui molti dei suoi personaggi si potevano facilmente riconoscere tra il pubblico presente in sala”.

E quanto dura la pièce? John: “Sono tre atti. I primi due hanno una durata di circa trentacinque minuti l’uno, mentre il terzo ne dura trenta. E sono previsti due intervalli”. Mark: “È il classico modo di concepire una pièce”.
Di questi tempi, due intervalli a teatro sono piuttosto rari. Ma nel caso specifico si rivelano molto utili anche per gli attori.
John: “Consentono a tutti di funzionare al meglio”.
Mark: “Il primo intervallo ci aiuta a riprendere fiato, mentre il secondo è come una rapida boccata d’aria prima della folle corsa fino alla fine”.

Un po’ di storia della pièce: Nel corso degli anni sono state realizzate numerose traduzioni di La pulce nell’orecchio. Il nuovo adattamento di David Ives è stato commissionato dal Chicago Shakespeare Theatre ed è stato presentato il 10 marzo 2006 in anteprima mondiale. Se qualcuno di voi ha mai avuto modo di vedere La pulce nell’orecchio è probabile che sappiate apprezzare anche la versione di John Mortimer, realizzata per il Britain National Theatre e rappresentata per la prima volta all’Old Vic Theatre nel 1966. Il testo è stato anche portato sul grande schermo dalla 20th Century Fox con Rex Harrison nel ruolo principale. Nel 1969, invece, l’ANTA Playhouse di New York ne ha allestito una versione tradotta da Barnett Shaw, mentre nel 1998, sempre a New York, l’adattamento di Jean-Marie Besset e Mark O’Donnell è stato rappresentato al Roundabout.

Nella versione diretta da John Rando le scene sono di Alexander Dodge, i costumi di Gregory Gale, le luci di Rui Rita e le musiche e il sound design di John Gromada. Stephen Gabis è il coach dialettale, mentre Rick Sordelet è il fight director. Il direttore di scena è Donald Fried.

N.B. Spesso e volentieri il letto girevole computerizzato si è inceppato bloccando gli attori e ostacolando il normale procedere della pièce. Tuttavia, incidenti di questo tipo si sono rivelati divertenti quanto lo spettacolo stesso.

Le immagini sono tratte dal sito ufficiale del Williamstown Theatre Festival: http://wtfestival.org/main-events/flea-in-her-ear-a/ Il fotografo è Andy Tew.