I borghesi di Georges Feydeau e il loro rapporto con la commedia nordamericana

Il presente frammento è tratto dal saggio breve Del vaudeville al cine: estética de la pareja matrimonial de Georges Feydeau en la comedia norteamericana, contenuto nel volume Mujer, cultura y salud: convivencia sexual y reproductiva, Generalitat Valenciana, Conselleria de Sanitat, Direcció General per a la Salut Pública, 2002, pp. 73-76. L’autore è lo studioso Ignacio Ramos Gay. La traduzione è mia.

Quell'incerto sentimento - LubitschI coniugi descritti da Feydeau nelle sue opere corrispondono esattamente alle coppie cinematografiche della classica commedia nordamericana. In entrambi i casi, il marito e la moglie sono collocati in un contesto politico sociale simile che dà adito a una serie di professioni liberali e che determina e favorisce lo sviluppo di un certo numero di comportamenti ricorrenti. I personaggi che Feydeau mette in scena sono sempre dei borghesi danarosi, appartenenti a una nuova borghesia incipiente, arrivista, residente nella capitale del paese, che prova piacere nel mettersi in mostra e nell’ostentare in società il successo della propria classe sociale. È l’espressione di una nuova monarchia non più fondata sulla nobiltà di casta o di sangue, ma sulla sacralizzazione professionale professata – come conseguenza della Rivoluzione – dalla borghesia stessa. I personaggi di Feydeau svolgono le professioni liberali più in voga del momento e sono, per la maggior parte, avvocati – il personaggio di Charançon, in L’affare Édouard (1889), trova il suo equivalente cinematografico nella coppia Spencer Tracy-Katharine Hepburn de La costola di Adamo (1949) – , imprenditori di successo e uomini d’affari, nello stile del Cary Grant di Scandalo a Filadelfia (1940) o della famiglia Seton protagonista di Incantesimo (1938), medici specialisti con uno studio proprio e in possesso di tutti gli ultimi ritrovati tecnici in campo medico, architetti o agenti assicurativi – Chandebise, protagonista di La pulce nell’orecchio (1907), trova il suo omologo nel Larry Baker di Quell’incerto sentimento (1941) di Ernst Lubitsch – giusto per fare alcuni esempi. A volte, la galleria drammaturgica arriva ad includere alcuni aristocratici di antico lignaggio che vengono sfruttati dai personaggi di Feydeau per vivacizzare le loro feste, i loro incontri o i loro circoli di amicizie e aumentare così il loro pedigree reputazionale sperando di ottenere qualche notevole vantaggio economico. È il caso degli esotici principi, provenienti da paesi immaginari, dei re, dei duchi, degli stamenti militari molto simili sia al gruppo di imprenditori ungheresi che Larry Baker, nel succitato film di Lubitsch, accoglie cordialmente in casa nella prospettiva dell’imminente stipula di una polizza multimilionaria, sia alle ancestrali famiglie nordamericane a cui di solito appartengono i personaggi interpretati da Katharine Hepburn e che tanto stupiscono un uomo della middle-class come Cary Grant.

Scandalo a Filadelfia

Il borghese del vaudeville, come accade anche al cinema, adora collezionare oggetti di valore, sia che si tratti di quadri di pittori celebri, come quelli raccolti nella pinacoteca di Vatelin, protagonista de Il tacchino (1896), o di edizioni bibliografiche di lusso, come quelle presenti ne Il signore va a caccia (1892); tuttavia, assai di rado a una simile smania di collezionismo corrisponde una reale brama o piacere artistico (uno degli episodi più divertenti della pellicola Quell’incerto sentimento è quando Larry Baker scambia Stravinskij e Rimskij-Korsakov per due commensali invitati a cena dal nuovo amico della moglie; ma anche il semplice fatto di possedere un pianoforte a coda la cui chiave è conservata non si sa bene dove). Al contrario, gli oggetti posseduti sono il sintomo di un’eleganza intesa come promozione e successo sociale – la borghesia francese che guida la Rivoluzione anziché porre fine all’estetica aristocratica e svilupparne una propria preferisce imitarla – perpetrata attraverso il dominio classista sull’altro, ed espressa al cinema tramite l’idealizzazione del successo individuale del self-made man e del sogno americano di cui parlano i protagonisti – e di cui Cary Grant in Incantesimo (1938) è il miglior esempio – . La precisione millimetrica con cui Feydeau concepisce le didascalie d’apertura di tutte le sue opere, e che arrivano a occupare addirittura una pagina intera nelle edizioni a stampa, trova un perfetto corrispondente nei suoi omologhi americani. Le sceneggiature delle pellicole ricreano case “museo” – termine utilizzato da Cary Grant per definire la dimora dei Seton – costituite da appartamenti di lusso con una miriade di porte che si aprono su altrettante stanze e attraverso le quali compaiono e scompaiono a ritmo frenetico una quantità di personaggi; finestroni invetriati; caminetti in pietra stracarichi; tavoli; pianoforti; biblioteche; divani; materiali nobili e resistenti; mobili di lusso e tutta una serie di innovazioni tecniche generate dall’avvento dell’elettricità, come fonografi-magnetofoni, campanelli elettrici o la splendida invenzione – fantasiosa e non tipica del genere vaudeville – della poltrona estatica presente ne La signora di Chez Maxim (1899). All’oggetto funzionale inanimato va ad aggiungersi l’oggetto funzionale umano: i domestici, trattati con relativo disprezzo, estranei a quel mondo di ricchezze immaginarie che li circonda e sempre impegnati a infondere all’opera una boccata di aria fresca e di comicità, come in Quell’incerto sentimento quando i servitori si danno alla fuga appena scoprono che Jill Baker frequenta un pianista che non la smette mai di esercitarsi, sia di giorno che di notte. In sostanza, si tratta di una classe sociale inoperosa, senza alcuna preoccupazione economica – benché i riferimenti al denaro siano parecchi – e tutta intenta a perseguire uno svago personale tramite il piacere o tramite il lavoro; e comunque, sia il piacere sia il lavoro hanno l’unico scopo di favorire la fuga dalla monotonia quotidiana.

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La pulce nell’orecchio di Feydeau trasposta al cinema

Il presente articolo è tratto da La Vanguardia Española, 17 novembre 1968, p. 60. L’autore è A. Martinez Tomas. La traduzione è mia.

La pulce nell'orecchio - locandinaSoprattutto nel primo periodo del suo sviluppo, il cinema ha preso in prestito molte tematiche dal genere vaudeville. In questa specifica pellicola, non si tratta tanto di una tematica ma piuttosto di un intero vaudeville trasposto sul grande schermo fin nei suoi minimi dettagli. È una pièce classica che rispetta lo stile teatrale per il quale divennero famosi autori molto elogiati come Labiche e Feydeau. È probabile che il regista Jacques Charon abbia pensato che non fosse necessario aggiungere o togliere nulla a questa divertente commedia d’intreccio. I mezzi espressivi di cui dispone il cinema, a suo dire, evidentemente bastano a infondere nuova vitalità al testo.

Il risultato dell’esperimento è abbastanza soddisfacente. Il film è divertente, chiassoso e spumeggiante. L’eccellente ambientazione – che evoca la Parigi affascinante ed elegante della Belle Époque – è un ulteriore motivo di interesse e infonde leggiadria alla pellicola. Va da sé che lo spettacolo a cui assistiamo è un inverosimile bailamme avente, però, il pregio di risultare ingegnoso e di essere stato trasposto sul grande schermo con grande disinvoltura e perizia tecnica.

Il genere vaudeville, quando viene offerto in dosi moderate, non solo si rivela piacevole ma addirittura stimolante. Vedere come si divertivano, a suo tempo, i nostri genitori – e anche i nostri nonni – suscita comunque una certa curiosità.

Non serve specificare che l’intreccio di La pulce nell’orecchio è di quelli che hanno fatto epoca. Partendo da un semplice equivoco, che scatena la gelosia di una gentile signora innamorata del marito che, a sua volta, per una condizione psicologica molto “particolare” le è fedele – circostanza non molto comune nella Parigi libertina dell’epoca –, si scatena un folle andirivieni con corse, incontri fortuiti e altri eventi simili che permettono allo spettatore di trascorrere piacevolmente il suo tempo.

Rex Harrison in La pulce nell'orecchio

Rex Harrison in La pulce nell’orecchio

L’interpretazione degli attori è straordinaria. Il ruolo maschile principale è stato affidato al britannico Rex Harrison e la cosa sorprendente è come sia riuscito a calarsi con eleganza in una parte non esattamente “nobile”, anche se divertente, compiendo un lavoro eccezionale. L’attore si divide tra due diversi ruoli – quello del domestico e quello del gran signore – e in entrambi dimostra il suo grande talento. Anche l’interpretazione di Louis Jourdan e il delicato e raffinato impegno artistico dell’attraente Rosemary Harris sono degni di nota. Il film, pur essendo molto parigino, è una produzione nordamericana, il che rende la cosa ancora più curiosa.

La pulce nell’orecchio (A Flea in Her Ear): Regia: Jacques Charon; Sceneggiatura: John Mortimer; Autore: Georges Feydeau; Produttore: Fred Kohlmar; Interpreti: Rex Harrison, Rosemary Harris, Louis Jourdan; Distributore: Twentieth Century Fox Film Corporation; Data di uscita: 19 ottobre 1968.

Riunione notturna (Séance de nuit) di Georges Feydeau

Il presente articolo è stato pubblicato per la prima volta il 04 aprile 1897 sulla rivista Le monde artiste: théâtre, musique, beaux-arts, littérature. L’autore è Edmond Stoulling. La traduzione è mia.

Café Anglais (Parigi)

Il Café Anglais in una illustrazione d’epoca

Un atto unico di Georges Feydeau, un solo atto dell’autore di Champignol suo malgrado e Il Tacchino: l’evento era raro e intrigante ed eravamo tutti ai nostri posti quando il sipario si è alzato sulla saletta privata del Café Anglais, dove il banchiere Fauconnet si crede baciato dalla buona sorte – i camerieri, vili adulatori, lo chiamano esageratamente barone – . Dopo aver raccontato alla moglie di dover partecipare a una riunione notturna del suo consiglio d’amministrazione, il nostro personaggio ha ben pensato di recarsi al ballo dell’Opéra – ma ci si va ancora? – e di tornare – il fortunello! – con una donna mascherata da domino con cui spera di cenare galantemente facendo partecipare al festino anche l’amico Gentillac, un allegro scapolo. Per rendere la serata ancora più perfetta, Fauconnet affida una missiva a uno dei camerieri e manda a chiamare Rigolin ed Emilie, detta Bamboche, che, non avendo trovato posto al Café Anglais, si erano rifugiati in un cabaret vicino. Contemporaneamente, comunica alla moglie, sempre tramite il cameriere, di non aspettarlo alzata – la riunione notturna andrà per le lunghe – e di andare tranquillamente a letto.
La prima delusione, però, è in agguato: la donna mascherata da domino che ha portato con sé dal ballo dell’Opéra è un’orribile vecchia con il mento che fiorisce e il cui naso come un torso (vedere Nota 1) è munito di uno spaventoso occhialino. Gentillac indietreggia terrorizzato, e Fauconnet progetta già di mettere in disparte al più presto la vecchia crosta con cui si è andato a impegolare quando, all’improvviso, sopraggiunge sua moglie (il poveretto ha inavvertitamente scambiato le missive che aveva affidato al cameriere) accompagnata dalla domestica. “È stato molto gentile da parte tua”, esordisce lei, “invitarmi a cena con te e il tuo amico Gentillac; ma non capisco perché mi hai tanto raccomandato di portare anche Emilie! La poveretta si era già coricata e ho dovuto farla alzare apposta…”. Fauconnet cerca di trovare una giustificazione plausibile a tale affermazione, ma il quiproquo si complica ulteriormente quando Gentillac riconosce nella Signora Fauconnet la donna da cui credeva di aver ottenuto un appuntamento mentre, durante un viaggio in treno, quest’ultimo entrava in galleria (e brava la nostra galleria!). In realtà, a causa dell’oscurità, lui aveva cercato di sedurre la cameriera della signora. Ma non è finita: sotto il falso nome di Artémise, la vecchia dalla maschera di domino che ha tratto in inganno tutti, Rigolin, sopraggiunto nel frattempo, riconosce la zia, di cui è unico erede, e si ritrova costretto a riaccompagnarla a casa, così come Fauconnet è obbligato a ricondurre a casa sua moglie… Gentillac resta dunque solo con Bamboche. “Mi ami, tesoruccio?”, chiede lei. “Certo che sì”, risponde lui. “Certo che la vita è proprio strana!”, ribatte lei. Bella filosofia!…

Riunione notturna (Séance de nuit)

Séance de Nuit di Georges Feydeau. Illustrazione di Yves Marevéry

L’idea alla base di questo atto unico non è di sicuro nuova – anzi il fatto che si citi ancora il ballo dell’Opéra la fa sembrare un po’ vecchiotta – ma ciò non toglie che il testo sia molto divertente, soprattutto nella seconda parte, e che sia mirabilmente interpretato da Gobin, molto convincente nel ruolo di Fauconnet, da Charles Lamy, che fa dell’amico Gentillac un bonario gaudente – e vedrete che Charles Lamy, molto bravo nel costruire i suoi ruoli, farà una magnifica carriera al Palais-Royal – da Jeanne Leriche che ha accettato con coraggio di imbruttirsi pur di interpretare quella vecchia cariatide di Artémise; dalla Signorina Cheirel, figlia della succitata Leriche, che ha saputo muoversi sul palcoscenico con la giusta grazia; dalla Signorina Narlay, sempre divertente, e infine dalla Signorina Gillet, davvero buffa nei panni di Emilie, la cameriera straordinariamente tonta.

Nota:
[1]
Riferimento a Ruy Blas (1838) di Victor Hugo (atto quarto, scena settima) e nello specifico alla battuta di Don Cesare: “La dama che voi conoscete mi manda una vecchia, orribile compagnia, di cui fiorisce la barba, e il naso si va facendo come un torso…”.

Feydeau e la censura tedesca applicata alla Dame de Chez Maxim

Il presente articolo è stato pubblicato per la prima volta il 15 luglio 1900 sulla rivista Le monde artiste: théâtre, musique, beaux-arts, littérature. L’autore è Edmond Stoulling. La traduzione è mia.

La dame de Chez Maxim - locandinaChi l’avrebbe mai detto che un giorno l’esilarante vaudeville di Georges Feydeau, La Signora di Chez Maxim, sarebbe stato oggetto di risentimenti, polemiche, provvedimenti giudiziari e processi? Eppure è andata proprio così. Descriviamo qui di seguito gli avvenimenti.

Otto giorni fa, al Teatro Flora di Colonia, si è tenuta, con enorme successo di pubblico, la prima rappresentazione di La Signora di Chez Maxim. Il giorno seguente il Kölnische Volkszeitung ha protestato vivamente contro l’immoralità della pièce. La Kölnische Zeitung ha preso le difese del vaudeville di Feydeau e questo ha comportato la successiva replica del Kölnische Volkszeitung che si è espresso in questi termini (riportiamo fedelmente quanto asserito, senza omettere nulla, per mantenerne tutta l’espressività):

In una capitale come Colonia è più che ovvio che ci siano individui poco raccomandabili che provano soddisfazione nell’assistere a una pièce oscena; tuttavia, la Kölnische Zeitung non ha alcun diritto di affermare che i sostenitori della lex Heinze (vedere Nota 1) hanno fornito un contingente molto più numeroso di quello delle parti avverse durante le rappresentazioni tenutesi nel porcile Flora.
La pièce è scandalosa, e il fatto che a Colonia ne sia stata autorizzata la messinscena è altrettanto scandaloso.
Sappiamo da fonti sicure che il capo della polizia è stato avvertito per tempo e che non si è avvalso del suo diritto di vietarla, come era in suo potere, e suo dovere, fare. Purtroppo il paragrafo 184b della lex Heinze, che avrebbe permesso di prendere per il collo La Signora di Chez Maxim e i suoi sostenitori, è stato cancellato. È dovere della polizia prendere misure repressive.

E infatti, il capo della polizia le misure le ha prese: ha notificato al direttore del Teatro Flora un ordine di interruzione delle repliche da attuare entro mercoledì prossimo. Per quella data, tutta Colonia avrà visto La Signora di Chez Maxim anche perché durante le prime tre rappresentazioni sono stati ben diecimila gli spettatori che si sono piegati in due dalle risate senza sollevare la benché minima protesta. In compenso, il direttore e la compagnia del Teatro Flora hanno appena citato in giudizio il caporedattore del Kölnische Volkszeitung chiedendogli un risarcimento danni per aver utilizzato nei confronti del teatro l’epiteto porcile.

E pensare che il testo messo in scena a Colonia era anche una versione espurgata già rappresentata con enorme successo in tutte le principali città della Germania.

La dame de Chez Maxim - un fotogramma del film

Note:
[1]
Legge tedesca del 1900 che favoriva la pubblica moralità con la limitazione del diritto di espressione artistica.

Il racconto e lo spazio-tempo in Feydeau

Il presente frammento è tratto dal saggio breve di Violaine Heyraud, Le récit chez Feydeau: impossible et nécessaire, pubblicato in Loxias, Loxias 12, 07 mars 2006. La traduzione è mia.

feydeauchimicaSe le metafore del biliardo o della chimica vengono spesso utilizzate per indicare il susseguirsi delle peripezie nelle opere di Feydeau è perché tutto sembra dipendere da un determinismo interno all’azione stessa: i personaggi e gli avvenimenti rappresentano un insieme di forze combinatorie che non devono far altro che entrare in collisione e sbrogliare la matassa da sole. Michel Corvin parla addirittura di autismo[1] del teatro di Feydeau. Dal punto di vista spaziale, queste commedie consentono poche fughe verso l’esterno. Bertrand Tavernier ritiene che si tratti di un preconcetto estetico:

Feydeau è molto difficile da adattare per il cinema. O altrimenti, nel caso in cui si decida di farlo, bisogna rispettarlo. Tutto sta nel ritmo e nella scenografia. Non bisogna assolutamente cercare di “aerarlo” come si è sempre voluto[2].

Il racconto permette quindi di convocare, attraverso la diegesi, quello spazio esterno sempre assente nell’universo delimitato del vaudeville. La folla entra così nello spazio chiuso, come nel caso della pièce Il nastro:

Paginet […] Poi grida, e uomini ovunque! Mi hanno preso, mi hanno portato via, e tutto intorno a me sento elogi! grida di entusiasmo![3]

Il racconto introduce spazi esterni difficili da rappresentare che, sotto la penna di Feydeau, assumono anche significati metaforici: nell’esposizione de Il nastro il racconto sembra aneddotico:

Paginet […] Come al solito ho cenato là, al ristorante sul lago. C’era un grande banchetto di reazionari.[4]

Sarà proprio la malcapitata presenza in questo luogo a compromettere le possibilità del protagonista di ottenere la Legione d’onore, e Feydeau sembra sottolineare con ironia che esattamente come il ristorante anche l’affare è andato a monte (in francese tomber dans le lac (cadere nel lago) significa appunto andare a monte, N.d.T.). Il racconto permette quindi all’autore di giocare con l’immaginazione dello spettatore e arricchisce, tramite un’evocazione succinta, il senso dell’azione.

Il nastro - Feydeau

Il nastro di Georges Feydeau (bozzetto di scena)

Il racconto, tuttavia, genera le maggiori conseguenze anche e soprattutto sul piano temporale. Esattamente come lo spazio, la temporalità è satura. L’utilizzo del racconto permette di raggiungere un doppio obiettivo. Il primo è di dare l’impressione che il tempo tra l’intervallo dei diversi atti si sia riempito di avvenimenti, come se tempo scenico e tempo reale coincidessero, il secondo è che evitando di mostrare gli episodi secondari si infonde più vigore all’evento narrato: la sua forma condensata genera un effetto più comico di quello che comporterebbe la visione di questo tipo di episodi. Vedesi ad esempio l’inizio del secondo atto di Champignol suo malgrado in cui Saint-Florimond entra in scena subito dopo essere stato integrato, a forza, nell’esercito:

Saint-Florimond […] Mi hanno vaccinato!… proprio io che ho il terrore delle punture! Ho passato tutta la notte a grattarmi! Così, per farmi riprendere, mi hanno messo a dormire sulla panca in prigione con una selezione di gente maleducata. Sono stato divorato dai parassiti[5].

Champignol suo malgrado

Il racconto permette di aggiungere, a piacimento, una serie di avvenimenti supplementari. E modifica anche le condizioni dell’azione. La diegesi impone un cambiamento di ritmo a questi enunciatori così spesso pronti a reagire e a rispondere. Del resto, in numerose occasioni, non ci si dà nemmeno il tempo di raccontare le cose. È nascondendo che si mantengono i fraintendimenti. Alla fine del secondo atto di La pulce nell’orecchio, il quiproquo principale si risolverebbe subito se Lucienne si prendesse il tempo di spiegare che non è stata lei a scrivere la lettera d’amore a Chandebise:

Lucienne La mia lettera! Quale lettera?
Chandebise Ma quella che mi avete scritto dicendomi che mi davate appuntamento qui!
Lucienne (capendo) Ah! (Cambiando tono) Ma cosa vi fa supporre che sia stata io a…
Chandebise Eh, beh, perché, siccome non lo sapevo, l’ho mostrata a vostro marito!
Lucienne (facendo un balzo all’indietro) Eh! […] Svignamocela, svignamocela![6]

Questo breve scambio determina la fuga immediata di Lucienne. L’assenza del racconto permette di posticipare la risoluzione del quiproquo che verrà chiarito solo nell’ultima scena della pièce. Non appena si intravede la possibilità di un miglioramento della situazione, questa stessa possibilità scompare e come sottolinea Leonard Pronko:

Come al solito, Feydeau impila le complicazioni una sull’altra, e gli incontri che dovrebbero chiarire una volta per tutte le cose finiscono per generare ancora più confusione.[7]

La pulce nell'orecchio

Quando Feydeau sceglie di avvalersi di un racconto completo, spesso l’obiettivo è giocare sulla temporalità. All’inizio de Il Tacchino, Lucienne, corteggiata da Pontagnac, riassume gli avvenimenti per la moglie di quest’ultimo con un rigore quasi da detective e arrivando a parlare di se stessa in terza persona:

Lucienne […] Mai, prima di oggi, aveva messo piede in questa casa, e se oggi l’avete incontrato qui sappiate che il motivo è ben diverso dall’amicizia: stava seguendo una donna fin dentro il suo salotto.[8]

Questo racconto sbrigativo chiarisce subito il fraintendimento in modo da spostare l’attenzione sul seguito dell’intreccio, ovvero trovare il sistema di far cadere in trappola lo sposo volubile. All’opposto, ne Il matrimonio di Barillon, il racconto del marinaio permette di posticipare l’istante in cui bisognerà confessargli che durante la sua assenza la moglie si è risposata:

Jambart Il mio viaggio? Ah, è stata un’odissea!
Barillon Beh! su! faccia con comodo! faccia con comodo![9]

Diluito o ampliato, il racconto risponde alle esigenze della macrostruttura denotando la massima attenzione dell’autore nell’armonizzare la temporalità della pièce, sia essa fondata sull’urgenza, come nel caso de Il Tacchino, o sui contrattempi, come nel caso de Il matrimonio di Barillon. Per integrarlo nell’insieme è dunque necessario comporre un racconto vivo.

Note:
[1]
Michel Corvin, Lire la comédie, Paris, Dunod, 1994, p. 141.
[2] Bertrand Tavernier, « Abécédaire » in Comédie Française, Feydeau comédies en un acte, N° 139-140, mai-juin 1985, p. 35.
[3] Georges Feydeau, Le Ruban, in Œuvres complètes II, Paris, Classiques Garnier, 1988, acte III, scène 17, p. 329.
[4] Ibid., acte I, scène 6, p. 258.
[5] Champignol malgré lui, in Œuvres complètes I, op. cit., acte II, scène 6, p. 1041.
[6] Georges Feydeau, La Puce à l’oreille, in Œuvres Complètes III, Paris, Classiques Garnier, 1988, acte II, scène 10, p. 614.
[7] Leonard C. Pronko, Georges Feydeau, New York, Frederick Ungar Publishing Co., « World Dramatists », 1975, p. 162.
[8] Le Dindon, in Œuvres complètes II, op.cit., acte I, scène 10, p. 492.
[9] Le Mariage de Barillon, in Œuvres complètes I, op. cit., acte II, scène 16, p. 809.

Biografia dell’autrice: Ex allieva dell’École normale supérieure della rue d’Ulm, insegnante di lettere e Dottore in Scienze dello spettacolo, Violaine Heyraud è professore incaricato di letteratura francese presso l’Università Sorbonne Nouvelle – Parigi 3 e membro del Centre de recherche sur les poétiques du XIXe siècle. Nel 2012 ha pubblicato, per i tipi di Classiques Garnier, Feydeau, la machine à vertiges. Nel 2015, assieme a Ariane Martinez, ha curato, per i tipi di ELLUG, l’opera collettiva Le vaudeville à la scène. Attualmente prosegue i suoi studi sulla poetica e l’estetica della commedia.

Intervista alla regista della versione americana di La pulce nell’orecchio di Feydeau

La presente intervista è tratta dalla Study Guide dedicata alla pièce A Flea in Her Ear (La pulce nell’orecchio) rappresentata dalla compagnia di repertorio A Noise Within di Pasadena alla fine del 2015. L’intervistata è Julia Rodriguez-Elliott, regista dello spettacolo. Si ringrazia lo staff di A Noise Within per l’autorizzazione alla traduzione.

A Flea in Her Ear

A Flea in Her Ear foto di Craig Schwartz

Quali difficoltà avete dovuto affrontare nel dirigere A Flea in Her Ear di Georges Feydeau?
Credo non vi sia nulla di più difficile che portare in scena una classica farsa francese. È complessa dal punto di vista linguistico e comporta notevole precisione e un’impressionante velocità di movimento (è come una gara di atletica). La sua riuscita dipende inoltre dalla capacità degli attori di infondere umanità ai personaggi. Molto spesso, in un genere teatrale come quello della farsa, i personaggi risultano essere meno importanti dell’intreccio, ma affinché l’opera ottenga il giusto successo di pubblico e sia di buona qualità è necessario che si crei un’identificazione con i tipi presentati.

Come siete riuscita a rendere i personaggi credibili e rilevanti per il pubblico, vista e considerata la complessità dell’intreccio?
A Flea in Her Ear è concepita con grande maestria. Georges Feydeau prende un piccolo e insignificante fraintendimento, ci ragiona su a lungo e alla fine ne ricava una piacevole situazione caotica. Inoltre, si tratta di una pièce molto umana, interamente basata sui rapporti che abbiamo gli uni con gli altri. C’è una posta in gioco molto alta nelle relazioni intrecciate dai vari personaggi. La comunicazione, o la sua totale mancanza, è un altro tema centrale. Se i due protagonisti principali, Raymonde e Victor Emmanuel Chandebise, si parlassero, i loro problemi si risolverebbero subito, ma entrambi hanno troppa paura per farlo. Raymonde e l’amica Lucienne sono come Lucy e Ethel della serie tv americana I love Lucy. Sono loro a innescare gli avvenimenti della pièce e sono donne che, proprio come Lucy, non si lasciano comandare a bacchetta e prendono in mano la situazione.
Tutti i personaggi principali dell’opera sono estremamente vulnerabili. Tematiche come l’impotenza e la fedeltà coniugale sono difficili da affrontare in qualsiasi periodo storico ma soprattutto in un’epoca in cui di cose simili non si poteva parlare.

Come è nata l’idea di ambientare la pièce negli anni Cinquanta del Novecento?
A determinare la scelta dell’ambientazione è stata la nuova traduzione di David Ives. È stata realizzata con molta cura e ha riportato a nuova vita la pièce di Feydeau. Ne ho molto apprezzato la modernità e io stessa volevo rendere il testo più accessibile al pubblico di oggi senza tuttavia tradirne lo spirito originale. Desideravo che i personaggi abbandonassero l’ambiente ristretto del salotto per frequentarne uno più chic – che non ricordasse la media borghesia della Belle Époque ma piuttosto l’alta società che risiede in un appartamento in città – . In questo modo, speravo di rendere il testo più coinvolgente dal punto di vista emozionale. Dopo averne discusso con gli scenografi, ho infine optato per gli anni Cinquanta del Novecento perché è comunque un periodo in cui i ruoli maschili e femminili sono ancora ben definiti e in più si respira una certa ingenuità che consente al Frisky Pus Hotel di mandare avanti la sua attività: nel 1953 esce il primo numero di Play Boy e iniziano i viaggi in aereo; nel 1955 Dior riporta Parigi ai primi posti come capitale dell’alta moda e nel 1956 Miss Clairol lancia una campagna per permettere alle casalinghe e alle madri di famiglia di tingersi i capelli. Ma gli anni Cinquanta del Novecento sono anche gli anni in cui la terapia di coppia è ai suoi albori e i coniugi sono alle prese con l’intimità. Il divorzio non è ancora così diffuso ed è visto come una grande infamia. La rivoluzione sessuale avrà luogo appena nel decennio successivo.

In che modo la scenografia evidenzia questa tensione tra le norme culturali e il crescente desiderio di libertà personale, presente sia negli anni Cinquanta che nella pièce?

Dal punto di vista architettonico, io e gli scenografi abbiamo deciso di creare un’elegante simmetria tra i diversi interni della dimora dei Chandebise. Vivono al centro di Parigi, tra ricchi professionisti, e la loro casa si trova in un distretto circondato da gallerie, negozi di antiquariato, librerie e ristoranti. Poi, nell’atto secondo, il pubblico si trova improvvisamente catapultato in uno squallido incubo curvilineo.

I primi passi di Feydeau nell’ambiente teatrale

Il presente frammento è tratto da La Revue des deux mondes, agosto 1939, deuxième quinzaine. L’autrice è Jeanne-Saulier Samuel, moglie di Fernand Samuel. La traduzione è mia.

Jeanne-Saulier Samuel

Jeanne-Saulier Samuel

Intorno al 1880, sui giornali del boulevard, si potevano leggere alcune notizie riguardanti un piccolo circolo d’arte teatrale denominato des Castagnettes. Tra i suoi membri annoverava alcuni giovani amatori ancora sconosciuti: Georges Feydeau, Maurice Hennequin, Adrien Bernheim ecc… Il presidente/fondatore era un giovane chiamato Adolphe Louveau, figlio di un ingegnere e nipote di un avvocato parigino.

Questo giovane, praticante presso lo studio del nonno a cui avrebbe dovuto succedere, era posseduto dal demone del teatro, passione che teneva ben nascosta per evitare che i genitori si adombrassero. Al fine di mantenere un prudente anonimato, l’animatore del Cercle des Castagnettes si era scelto uno pseudonimo, quello di Fernand Samuel. Fu così che mosse i primi passi della sua carriera l’uomo destinato a diventare il più arguto e fastoso dei direttori teatrali e a presiedere, per lunghi anni, il destino del Teatro delle Variétés.

Tre anni dopo la sua fondazione, il Cercle des Castagnettes subì una trasformazione e cambiò il suo nome in Le Cercle des Arts Intimes. Su suggerimento del noto critico Francisque Sarcey, Fernand Samuel decise di mettere in scena solo opere inedite di autori conosciuti. Nasceva così un piccolo teatro avente per sede la sala Duprez in Rue de la Tour-d’Auvergne. Il repertorio della compagnia comprendeva Margarita ou les trouvailles de Gallus, di Victor Hugo, Les Noces corinthiennes, di Anatole France, La Coupe et les lèvres, di Alfred de Musset e L’Assassin di Edmond About.

Georges Feydeau interpretava un ruolo in quest’ultima pièce e, durante la sua scena, perse i superbi baffi che aveva deciso di indossare per sembrare più “uomo”; i baffi rimasero attaccati alla guancia della sua graziosa partner, i cui grandi occhi ridenti e la vivacità facevano faville, che si chiamava Rachel Boyer e studiava al Conservatorio.

Fernand Samuel era l’anima di questi allestimenti: attore, suggeritore, regista, scenografo, non si tirava mai indietro quando si trattava di lavorare sodo. I suoi colleghi lo aiutavano con gioia e, più di una volta, Francisque Sarcey fu visto assistere alle tumultuose prove togliendosi la redingote e restando in maniche di camicia, per assumere un’aria più informale e partecipare così a queste manifestazioni artistiche e giovanili.

Un giorno, passando davanti al Teatro della Renaissance, Samuel notò un cartello che diceva Affittasi teatro. Andò dal portiere e gli chiese:

“Mi scusi, il teatro è ancora disponibile?”. “Sì, giovanotto”, gli rispose quest’ultimo. Un paio di settimane dopo, tornò a bussare alla stessa porta ed ebbe una seconda conversazione con il portiere: “Sareste così gentile da aprirmi l’ufficio del direttore del teatro?”. “E perché mai, giovanotto?”. “Perché il nuovo direttore sono io”.

Al Teatro della Renaissance, Fernand Samuel allestì la prima pièce in tre atti di Georges Feydeau, Sarto per signora, e molti altri vaudeville di autori all’epoca celebri. In quello stesso periodo la direzione del Teatro delle Variétés restò vacante a causa delle dimissioni di Eugène Bertrand, chiamato a dirigere l’Opéra. Così, nel 1891, Samuel gli succedette e si sistemò in pieno boulevard. Gli autori più in voga al Teatro delle Variétés erano Mailhac e Halévy; Fernand Samuel non solo allestì le nuove pièces dei due spiritosi vaudevillisti, ma riallestì anche le celebri operette di Offenbach. […]

Anni dopo, il direttore del Teatro delle Variétés pensò di mettere in scena una féerie (vedere Nota 1). Feydeau gli propose un testo simpatico, L’età dell’oro, ma per ben capire la pièce il pubblico avrebbe dovuto assistere al prologo che iniziava ogni sera alle 20:30. Chiedere un simile sforzo agli spettatori del Teatro delle Variétés era praticamente impossibile e così l’opera non ottenne il successo sperato.

Le prove della pièce furono particolarmente complesse. L’attività del teatro fu interrotta per quasi un mese e ogni giorno, e ogni notte, si tennero le prove, a volte fino alle cinque del mattino.
Per il ruolo del paggio di Luigi XV, Fernand Samuel aveva assunto un nano, molto noto a Parigi soprattutto a Montmartre, chiamato Delphin. Era stato Georges Feydeau a imporlo a Samuel, anche se questi non amava molto i fenomeni da circo in ambiente teatrale. Durante le prove, Samuel manifestava un notevole fastidio ogni volta che vedeva entrare in scena Delphin, finché un giorno, non riuscendo più a trattenersi, sbottò:

“No, non funziona assolutamente: sembra un povero vecchio dall’aria emaciata! Preferisco prendere un bambino o un travestito”.

Siccome non voleva causare un dispiacere a quell’uomo di quarantacinque anni, disse a Feydeau di ringraziarlo per la sua disponibilità e di informarlo che sarebbe stato risarcito per le prove già svolte. Molto contrariato per la decisione di Samuel, Feydeau si rifiutò di parlare a Delphin, così fu il direttore di scena a dargli la notizia. Delphin, nonostante la bassa statura, non era affatto disposto a farsi mettere i piedi in testa. Una volta dietro le quinte, chiese con fermezza di parlare con Feydeau e sbottò, arrotando bene le r:

“Quel bastarrrrrdo di Feydeau! È stato lui a giocarrrrrmi questo brrrrrrrrutto tirrrro! Voglio parrrrrrrlarrrrrgli!”.

Feydeau si trovava giusto alle sue spalle, ma poiché lui gli arrivava alle ginocchia non lo vide. Alla fine, abbandonò il palcoscenico giurando di rifilare uno schiaffo al commediografo appena fosse riuscito a vederlo. Non lo vide mai.

Note:
[1]
Féerie: pièce che si fonda su effetti di magia, di meraviglioso e di spettacolare, facendo intervenire personaggi immaginari dotati di poteri soprannaturali (fate, demoni, elementi naturali, creature mitologiche ecc…). Dizionario del teatro Patrice Pavis, a cura di Paolo Bosisio, Zanichelli editore, Bologna 1998, p. 173.