I primi passi di Feydeau nell’ambiente teatrale

Il presente frammento è tratto da La Revue des deux mondes, agosto 1939, deuxième quinzaine. L’autrice è Jeanne-Saulier Samuel, moglie di Fernand Samuel. La traduzione è mia.

Jeanne-Saulier Samuel

Jeanne-Saulier Samuel

Intorno al 1880, sui giornali del boulevard, si potevano leggere alcune notizie riguardanti un piccolo circolo d’arte teatrale denominato des Castagnettes. Tra i suoi membri annoverava alcuni giovani amatori ancora sconosciuti: Georges Feydeau, Maurice Hennequin, Adrien Bernheim ecc… Il presidente/fondatore era un giovane chiamato Adolphe Louveau, figlio di un ingegnere e nipote di un avvocato parigino.

Questo giovane, praticante presso lo studio del nonno a cui avrebbe dovuto succedere, era posseduto dal demone del teatro, passione che teneva ben nascosta per evitare che i genitori si adombrassero. Al fine di mantenere un prudente anonimato, l’animatore del Cercle des Castagnettes si era scelto uno pseudonimo, quello di Fernand Samuel. Fu così che mosse i primi passi della sua carriera l’uomo destinato a diventare il più arguto e fastoso dei direttori teatrali e a presiedere, per lunghi anni, il destino del Teatro delle Variétés.

Tre anni dopo la sua fondazione, il Cercle des Castagnettes subì una trasformazione e cambiò il suo nome in Le Cercle des Arts Intimes. Su suggerimento del noto critico Francisque Sarcey, Fernand Samuel decise di mettere in scena solo opere inedite di autori conosciuti. Nasceva così un piccolo teatro avente per sede la sala Duprez in Rue de la Tour-d’Auvergne. Il repertorio della compagnia comprendeva Margarita ou les trouvailles de Gallus, di Victor Hugo, Les Noces corinthiennes, di Anatole France, La Coupe et les lèvres, di Alfred de Musset e L’Assassin di Edmond About.

Georges Feydeau interpretava un ruolo in quest’ultima pièce e, durante la sua scena, perse i superbi baffi che aveva deciso di indossare per sembrare più “uomo”; i baffi rimasero attaccati alla guancia della sua graziosa partner, i cui grandi occhi ridenti e la vivacità facevano faville, che si chiamava Rachel Boyer e studiava al Conservatorio.

Fernand Samuel era l’anima di questi allestimenti: attore, suggeritore, regista, scenografo, non si tirava mai indietro quando si trattava di lavorare sodo. I suoi colleghi lo aiutavano con gioia e, più di una volta, Francisque Sarcey fu visto assistere alle tumultuose prove togliendosi la redingote e restando in maniche di camicia, per assumere un’aria più informale e partecipare così a queste manifestazioni artistiche e giovanili.

Un giorno, passando davanti al Teatro della Renaissance, Samuel notò un cartello che diceva Affittasi teatro. Andò dal portiere e gli chiese:

“Mi scusi, il teatro è ancora disponibile?”. “Sì, giovanotto”, gli rispose quest’ultimo. Un paio di settimane dopo, tornò a bussare alla stessa porta ed ebbe una seconda conversazione con il portiere: “Sareste così gentile da aprirmi l’ufficio del direttore del teatro?”. “E perché mai, giovanotto?”. “Perché il nuovo direttore sono io”.

Al Teatro della Renaissance, Fernand Samuel allestì la prima pièce in tre atti di Georges Feydeau, Sarto per signora, e molti altri vaudeville di autori all’epoca celebri. In quello stesso periodo la direzione del Teatro delle Variétés restò vacante a causa delle dimissioni di Eugène Bertrand, chiamato a dirigere l’Opéra. Così, nel 1891, Samuel gli succedette e si sistemò in pieno boulevard. Gli autori più in voga al Teatro delle Variétés erano Mailhac e Halévy; Fernand Samuel non solo allestì le nuove pièces dei due spiritosi vaudevillisti, ma riallestì anche le celebri operette di Offenbach. […]

Anni dopo, il direttore del Teatro delle Variétés pensò di mettere in scena una féerie (vedere Nota 1). Feydeau gli propose un testo simpatico, L’età dell’oro, ma per ben capire la pièce il pubblico avrebbe dovuto assistere al prologo che iniziava ogni sera alle 20:30. Chiedere un simile sforzo agli spettatori del Teatro delle Variétés era praticamente impossibile e così l’opera non ottenne il successo sperato.

Le prove della pièce furono particolarmente complesse. L’attività del teatro fu interrotta per quasi un mese e ogni giorno, e ogni notte, si tennero le prove, a volte fino alle cinque del mattino.
Per il ruolo del paggio di Luigi XV, Fernand Samuel aveva assunto un nano, molto noto a Parigi soprattutto a Montmartre, chiamato Delphin. Era stato Georges Feydeau a imporlo a Samuel, anche se questi non amava molto i fenomeni da circo in ambiente teatrale. Durante le prove, Samuel manifestava un notevole fastidio ogni volta che vedeva entrare in scena Delphin, finché un giorno, non riuscendo più a trattenersi, sbottò:

“No, non funziona assolutamente: sembra un povero vecchio dall’aria emaciata! Preferisco prendere un bambino o un travestito”.

Siccome non voleva causare un dispiacere a quell’uomo di quarantacinque anni, disse a Feydeau di ringraziarlo per la sua disponibilità e di informarlo che sarebbe stato risarcito per le prove già svolte. Molto contrariato per la decisione di Samuel, Feydeau si rifiutò di parlare a Delphin, così fu il direttore di scena a dargli la notizia. Delphin, nonostante la bassa statura, non era affatto disposto a farsi mettere i piedi in testa. Una volta dietro le quinte, chiese con fermezza di parlare con Feydeau e sbottò, arrotando bene le r:

“Quel bastarrrrrdo di Feydeau! È stato lui a giocarrrrrmi questo brrrrrrrrutto tirrrro! Voglio parrrrrrrlarrrrrgli!”.

Feydeau si trovava giusto alle sue spalle, ma poiché lui gli arrivava alle ginocchia non lo vide. Alla fine, abbandonò il palcoscenico giurando di rifilare uno schiaffo al commediografo appena fosse riuscito a vederlo. Non lo vide mai.

Note:
[1]
Féerie: pièce che si fonda su effetti di magia, di meraviglioso e di spettacolare, facendo intervenire personaggi immaginari dotati di poteri soprannaturali (fate, demoni, elementi naturali, creature mitologiche ecc…). Dizionario del teatro Patrice Pavis, a cura di Paolo Bosisio, Zanichelli editore, Bologna 1998, p. 173.

Georges Feydeau e la rivalità tra drammaturghi

Il presente frammento è tratto dal testo Le théâtre et la vie sous la Troisième République, deuxième époque. Éditions Marchot, 1947, pp. 75-77. L’autore è René Peter. La traduzione è mia.

Il signore va a caccia - locandinaNel 1892 Il signore va a caccia, del giovane e fantasioso Georges Feydeau, ottenne un vivo successo.
Ora, mentre Feydeau, dopo un periodo di autoesilio per raccogliere, in un unico lavoro frutto di grande impegno, gli insegnamenti dei maestri del teatro allegro – Labiche, per lo spirito d’osservazione, Meilhac per i dialoghi e Hennequin padre per la costruzione scenica – aveva finalmente ritrovato il cammino della gloria, il suo rivale nato, il buon Léon Gandillot, che era passato dai sfarzosi vaudeville alla spietata commedia di costume, stava seguendo, con progressione, continuità e, si potrebbe quasi dire, inesorabilità, il cammino in discesa. I due giovani sarebbero diventati adulti, ognuno nel suo contesto, senza mai placare l’ostilità che ognuno provava nei confronti dell’altro e senza che nemmeno un simile sentimento si riducesse ai minimi livelli. Vedere due rivali, entrambi incapaci di fare del male a chicchessia, aizzarsi l’uno contro l’altro per l’odio implacabile che nutrono, non è certo un bello spettacolo.

Feydeau, circa vent’anni dopo, mi avrebbe confessato la sua incapacità, anche nel periodo più brillante della carriera, di affrancarsi da questa discutibile inclinazione. Ogni nuovo successo che otteneva lo induceva a pensare a Gandillot – rivale ormai diventato ben poco pericoloso, ahimè! – con il sentimento dell’uomo appena decorato che aprendo L’Officiel, dove compare il suo nome, esclama: “Ah, che gioia! Chissà quanto fastidio darà questa notizia a Tal dei Tali!”.

Tuttavia, un giorno, Gandillot, ispirandosi alle sue disillusioni sentimentali, scrisse un’opera forte, curiosa e appassionata, in cui esprimeva tutto se stesso. Era intitolata Vers l’Amour, ma l’autore non sapeva dove metterla in scena. Nella sua semplicità, era un testo che comportava non poche difficoltà di allestimento. L’autore era sul punto di rinunciare, quando Feydeau – che malgrado l’atteggiamento perennemente dispettoso soffriva, nascondendola bene, di bontà cronica – si fece spedire segretamente il copione e decise di intercedere presso André Antoine, fondatore e direttore del Théâtre Libre, a cui era insolitamente legato da profonda amicizia, e quest’ultimo, impietosito dalle difficoltà che stava attraversando Gandillot, accettò di rappresentare la pièce. Gandillot ebbe così modo di ottenere successo in quel genere teatrale sentimentale che, per sua sfortuna, amava da sempre. Nessuno dei suoi conoscenti ebbe mai il coraggio di confessargli che era stato Feydeau a intervenire in suo favore – altrimenti ne sarebbe morto – e quest’ultimo preferì lasciarlo nella felice ignoranza permettendogli di crogiolarsi nella voluttuosa ostentazione dell’uomo vendicato.

Fu la più bella vittoria della sua vita.

Il signore va a caccia - una scena

Cinque anni dopo, Feydeau, dopo un piacevole periodo trascorso a Villerville con i suoi cari, ebbe l’idea, anziché rientrare a casa, di affittare una stanza all’Hotel Terminus dove pensava di trattenersi due o tre giorni, giusto il tempo necessario, per la sua famiglia, di sistemarsi nel nuovo appartamento di Rue Longchamp. Vi rimase per anni, fino al giorno del suo ricovero nella casa di cura di Rueil dove, malgrado fosse molto amato, sarebbe morto in completa solitudine. Fu in quell’occasione che lo vidi per l’ultima volta; aveva mantenuto una sorprendente lucidità su diversi avvenimenti della vita. […] Al momento di andarmene, gli parlai di Gandillot, deceduto dieci anni prima nel pieno dell’età adulta. Feydeau non ricordava più la morte del suo rivale, e così sospirò, come se avesse appreso la notizia quel giorno: “Poveretto! Aveva così tanto talento!”.

Feydeau e la censura della televisione italiana

Il presente articolo è tratto da La Stampa, 21 dicembre 1968, pag. 7. L’autore è il critico Ugo Buzzolan (1924-1990).

Belle EpoqueMartedì la televisione ha trasmesso La presidentessa, tipica pochade della cosiddetta Belle Époque. Un avvenimento, perché la pochade di questo tipo che chiameremo galantè non era mai arrivata sul video. Abbiamo lodato la vivace interpretazione di Valeria Moriconi, Alberto Lionello, Mario Scaccia e compagni; e abbiamo rilevato come solo la bravura degli attori e il gusto del regista Enriquez siano riusciti a rendere divertente un testo che è molto invecchiato e che soprattutto è pieno di ingenuità.

Ma la storia della pochade in tv pare sia già finita. Dall’ufficio stampa della Compagnia dei Quattro diretta da Enriquez ci è giunta una lettera in cui si avverte che La presidentessa doveva essere la prima parte di una trilogia dedicata alla Belle Époque e comprendente anche La dame de Chez Maxim di Feydeau e Il viaggio del Signor Perrichon di Labiche.

La compagnia era pronta per l’allestimento di Feydeau quando – citiamo testualmente la lettera – “per un incredibile e imprevisto intervento” del Comitato di vigilanza del Ministero delle Telecomunicazioni che sconsigliava la realizzazione della pochade di Feydeau, la Rai-tv cancellava premurosamente La dame de Chez Maxim dal repertorio, mandando così a monte il progetto della trilogia.

Se l’informazione è vera – e sarebbe consolante apprendere che non è vera – non si sa se piangere o se ridere. Il copione incriminato risale al 1899 e allora fu salutato come un capolavoro di comicità e di malizia. Oggi la commedia risulta piacevolmente brillante, ma la comicità s’è un poco stinta come il colore di un antico quadro e la malizia appare talmente scoperta, ilare e candida che non avrebbe neppure più la forza di far arrossire una educanda (ammesso che ce ne siano ancora in circolazione). Solo un maniaco potrebbe ricavarci, e a fatica, argomenti per lubriche meditazioni.

Non resta che un’ipotesi. Chi ha suggerito, ammonito, sconsigliato, ecc. ecc., non conosce il testo, forse perché non esiste una traduzione italiana. S’è lasciato suggestionare dal titolo che ha una vaga risonanza di peccato, che sa di donne perdute, di tabarin e di coppe di champagne. Lo invitiamo cordialmente a leggersi la commedia o a farsela tradurre; e a riflettere su un fatto elementare, che non è vietando un autore innocuo come Feydeau che si salvano le anime degli spettatori o si raddrizza la morale pubblica e privata.

La riscoperta di Georges Feydeau in Canada a seguito del riallestimento delle sue opere a Parigi

Il presente articolo è apparso sul quotidiano canadese Le Devoir il 06 luglio 1963. L’autore è lo storico e scrittore Jean Hamelin. La traduzione è mia.

Il Tacchino - locandinaSi è reso necessario attendere il dopoguerra per vedere Georges Feydeau risalire sui palcoscenici parigini, e non i palcoscenici di second’ordine. Questo teatro arzillo che, nel periodo della sua messinscena e con una tecnica che lascia ancora oggi inebriati, cantava gli splendori della vita facile della Belle Époque era considerato, proprio ai primi del Novecento, il prototipo del teatro leggero. All’epoca, nessuno avrebbe mai pensato che il teatro di Feydeau fosse in grado di resistere allo scorrere del tempo e far cadere nel dimenticatoio, quasi quarant’anni dopo la morte dell’autore, il teatro serio dello stesso periodo rappresentato da autori quali Georges de Porto-Riche, Henry Bataille e tutti gli specialisti di quello che fu ben presto definito il teatro borghese.

Mentre ai giorni nostri questo teatro falsamente borghese resta sugli scaffali, i registi possono dormire sonni tranquilli perché (per fortuna) le opere di Georges Feydeau, dopo aver scontato i vent’anni di purgatorio previsti dalla “legge”, stanno vivendo una seconda giovinezza che non avevano mai perso ma che era stata dimenticata.

Georges Groulx, che ha appena messo in scena con entusiasmo un Feydeau poco conosciuto al Théâtre de l’Estérel, a Sainte-Marguerite-du-Lac-Masson in Québec, mi ha detto che fu Marcel Herrand il primo a rilanciare la moda di Feydeau dopo il 1945. La Comédie-Française lo avrebbe seguito a ruota con Il Tacchino e La pulce nell’orecchio, se non erro, e poi sarebbero arrivati Jean-Louis Barrault con Occupati di Amélie e Georges Vitaly con Il sistema Ribardier; sicché, da quindici anni a questa parte, quasi tutti i testi più importanti di Georges Feydeau sono stati ripresi a Parigi con un successo notevole se non addirittura eclatante, come nel caso dei succitati Occupati di Amélie e Il Tacchino. […]

Lo scrittore francese Jean Gwenaël Dutourd mi ha confessato di non amare affatto Feydeau e di trovarlo, anzi, volgare. Onestamente non credo che la sua affermazione sia esatta. Per me Feydeau non è volgare, sono i suoi personaggi a esserlo – o quantomeno i suoi personaggi maschili – . Poiché i testi di Feydeau sono fondati su un unico principio, l’infedeltà maschile, l’autore è riuscito a concepire dozzine di varianti sull’argomento, tutte divertenti e tutte strampalate. Allo stesso tempo, Feydeau si è convertito nel pittore, se non addirittura il caricaturista, di un’epoca; ma non un’epoca nella sua interezza bensì nella sua artificiosità e perniciosità. Il teatro di Feydeau presenta solo e unicamente dei personaggi borghesi che per di più si divertono. Certo, sono persone che svolgono un mestiere o che ricoprono un incarico, spesso importante, in ambito amministrativo, burocratico o affaristico, ma a vederli non si direbbe. Il loro pensiero fisso è tradire la moglie con l’amante. Una trama di questo tipo potrebbe sembrare a una prima occhiata abbastanza banale non fosse che, per una curiosa compensazione, si trasformasse in una satira crudele della dissolutezza di cui pretendiamo di farci beffe. Il teatro di Feydeau potrebbe essere interpretato come una gigantesca caricatura del teatro di boulevard, anche di quello ideato da André Roussin, il che non ci porterebbe molto lontano dalla verità.

Cartolina storicaPer molto tempo, Feydeau è stato ignorato sia dalle troupe che dai teatri semplicemente perché, almeno questo vale per il Canada, era molto difficile ottenere i diritti di rappresentazione. A Montréal, negli anni Trenta, Fred Barry portò in scena Il signore va a caccia al Teatro Stella, ma la cosa si chiuse lì. E onestamente non saprei giudicare lo stile di tale rappresentazione poiché temo che, all’epoca, ci si focalizzasse soprattutto sulla buffoneria delle situazioni inscenate. Dopo la ricomparsa dei testi di Feydeau sui più importanti palcoscenici parigini, l’onda d’urto arrivò anche qui da noi restituendoci le sue pièces. Il Théâtre du Nouveau Monde, tre anni fa, stupì la critica e il pubblico mettendo in scena Il Tacchino e raggiungendo la bellezza di settantacinque repliche (e la pièce fu addirittura presentata a un festival). La stagione scorsa, invece, il Théâtre du Rideau Vert ha allestito, per un mese e mezzo, La pulce nell’orecchio seguendo uno stile che mi è parso molto preciso e attento, visto e considerato che in Canada non si respira affatto l’atmosfera parigina. La stagione prossima, a quanto mi è stato riferito, la medesima troupe inserirà nel suo repertorio L’albergo del Libero Scambio.

Quest’estate sono ben tre i teatri che mettono in scena in contemporanea, o quasi, un testo di Feydeau: abbiamo Occupati di Amélie, allestito un po’ vigliaccamente al Théâtre La Poudrière, Il sistema Ribadier appena presentato al succitato Théâtre de l’Estérel e Il signore va a caccia al Théâtre de Marjolaine a Eastman. Se a questi allestimenti si aggiungono gli atti unici La suocera buonanima e Purghiamo il bimbo ci si accorgerà facilmente che i nostri registi e drammaturghi non hanno esitato a seguire l’onda parigina e si sono preoccupati di restituire a Feydeau tutta la sua modernità.

John Rando, A Flea in her Ear, la farsa francese e Georges Feydeau

Il presente articolo è tratto dal sito teatrale Berkshire on stage and screen (from the Berkshires to Broadway and Beyond), a cura di Larry Murray, ed è stato pubblicato il 05 agosto 2014. La traduzione è mia.

La pulce nell'orecchio - A Flea in her EarSecondo l’attore Mark Harelik una farsa folle come La pulce nell’orecchio non è cosa da sperimentare a casa propria: è molto complessa e cadere continuamente sul sedere può provocare lesioni non da poco. “Durante le prove abbiamo deciso di procedere passo passo, coordinando le battute e i movimenti con lo sbattimento delle porte e le dozzine di entrate e uscite. Ma una volta che l’intero cast ha acquisito dimestichezza con la procedura, è stato come spingere una palla di neve giù per una montagna: è diventato qualcosa di inarrestabile”.

Questa è la farsa secondo Georges, Georges Feydeau. Il genio francese della commedia.
Un uomo capace di concepire situazioni inverosimili, contenenti un’infinità di dettagli, come fossero ricette perfette che un secolo dopo continuano ad allietare il pubblico. Il regista John Rando ritiene che “seguire i suoi schemi è molto divertente”, anche se il copione da lui osservato è diverso da tutti quelli visti in precedenza poiché si tratta di una nuova traduzione a cura del commediografo britannico David Ives.

“David è un vecchio amico, un amico intimo, e quando ho letto la versione da lui realizzata per il Chicago Shakespeare Theatre mi è piaciuta subito”. John Rando, che nel 2002 ha vinto un Tony Award come regista del musical Urinetown, aggiunge: “David ha scritto una versione molto spiritosa della pièce; fedele all’originale ma con un’appropriatezza di linguaggio e giochi di parole che la rendono perfetta per il pubblico americano. Ho capito subito che dovevo metterla in scena. Così l’ho proposta a Nicky (Nicholas Martin, direttore artistico del Williamstown Theatre Festival) nel gennaio scorso perché rappresenta il lato migliore di due mondi – entrambi molto raffinati e divertenti. Lui ha accettato e così il testo è stato messo in cartellone”.

David Ives non si è limitato ad adattare il copione con la massima precisione, ma ha curato anche la traduzione delle lunghe didascalie. A volte, queste ultime sono ben più estese e dettagliate dei dialoghi stessi. “David è andato a rileggersi il copione originale e ha fatto un lavoro certosino riga per riga”, specifica il regista.

Le battute in sé non sono così importanti quanto le situazioni inverosimili in cui i personaggi si trovano coinvolti. Come spiegò benissimo Feydeau una volta: “Quando in una delle mie pièces due personaggi non devono incontrarsi, io li metto uno di fronte all’altro”.

La pulce nell'orecchio - A Flea in her Ear

John Rando nutre la stessa profonda ammirazione sia per David Ives che per Georges Feydeau: “David Ives è un grande autore comico, nonché un maestro dell’assurdo e del linguaggio giocoso, che non solo è divertente vedere sulla scena ma anche portare in scena. La pulce nell’orecchio è la farsa francese per eccellenza, quella che ha fatto esplodere il talento di Feydeau. Il celebre drammaturgo francese ha scritto tante pièces, ma questa è una delle più estreme ed esilaranti”.

Per gli attori, correre continuamente in tutte le direzioni è faticoso e allo stesso tempo pericoloso. “Ma a un certo punto viene spontaneo e quindi le difficoltà si appianano”, spiega Mark al telefono. “Dovrebbe vedere quant’è inzuppata la mia camicia in questo momento. Abbiamo appena finito le prove. Ero così orgoglioso di non essere un maglione, e invece ora ho scoperto di essere un cardigan”.
La pressione si fa sentire anche perché il tempo per le prove è molto limitato ed è quindi importante che le frenetiche scene di inseguimento e le improvvise entrate e uscite siano calcolate alla perfezione affinché tutto funzioni al meglio sul palco. “Da voi, nel Berkshire, non si fanno le prove, vero? Si entra in qualche modo in scena e avviene il miracolo!”, dice scherzando il regista John Rando, “ma se qualcosa non è stato provato abbastanza, il pubblico se ne accorge subito”, concorda, per poi aggiungere quasi ripensandoci e sempre in tono scherzoso: “Scommetto che lei è uno di quei critici che viene a vederci per poi darci addosso”.
“Un critico, certo”, rispondo io, “ma la recensione non la scrivo mica io, se ne occuperà il mio collega Charles Giuliano”.
“Beh, allora io e la mia compagnia ci auguriamo che entrambi trascorriate una piacevole serata. Abbiamo un cast di prim’ordine: sono tutti attori professionisti che sanno benissimo quanta fatica ci vuole per acquisire il giusto ritmo comico in una pièce di questo tipo”. Oltre al già citato Mark Harelik, il cast comprende Brooks Ashmanskas, Mia Barron, Jeremy Beck, MacIntyre Dixon, Carson Elrod, Tom Hewitt, Tom McGowan, Kathryn Meisle, Geoffrey Murphy, Heidi Neidermeyer, David Pittu, Debra Jo Rupp e Sarah Turner.

La pulce nell'orecchio - A Flea in her Ear

John Rando si sta scaldando per l’impresa. “La pièce di Feydeau, come altre simili, l’ho vista quando sono stato a Parigi. Lì ho scoperto questa magnifica pasticceria con la vetrina piena di squisitezze. Mi veniva voglia di entrare e comprare il negozio intero. Credo sia proprio questa la sensazione che deve provare il pubblico quando assiste a La pulce nell’orecchio. È un testo che per certi versi critica aspramente la mentalità borghese del periodo (la fine dell’Ottocento) e allo stesso tempo la esalta”.

Il Chicago Shakespeare Theatre dispone di ben tre scenografie di alto livello che attirano ancora di più l’attenzione. La domanda che ci poniamo è: quale sarà la scenografia utilizzata durante il Williamstown Theatre Festival? A quanto afferma John Rando, la compagnia si avvarrà di due scenografie. Nel primo atto, che si svolge nella casa della signora Chandebise e del marito assicuratore, l’ambientazione sarà una versione moderna di un appartamento parigino di inizio secolo. Nel secondo atto, invece, ci sarà l’albergo: “Un modesto hotel per relazioni extra-coniugali frequentato dalla media-borghesia. È un luogo più intimo che lussuoso”.
“Una commedia funziona meglio in stato di compressione. Se la stanza è più piccola di quanto dovrebbe essere, già questo elemento da solo fornirà maggiori possibilità di divertimento. È molto impegnativo riempire un palcoscenico di notevole grandezza perché, in questo contesto, le porte più ravvicinate sono più comode e facilitano la riuscita dello spettacolo. L’atmosfera di compressione garantisce anche che ogni personaggio vada continuamente a sbattere addosso all’altro”.

Ma, di preciso, quante entrate e uscite di scena ci sono? “Circa trecento”, afferma John, “ma la sensazione è che ce ne siamo più di novecento”, replica Mark. “L’obiettivo è fare in modo che tutto avvenga in simultanea”, afferma ancora Mark, “e più lo spazio è ridotto e senza possibilità di sgusciare da qualche parte più è facile saltare dentro e saltare fuori. Dobbiamo considerare anche il tempo che ci vuole per girare la maniglia della porta”.
Secondo voi tutto questo si può paragonare a una partita a tennis? “Certo, con dodici persone che giocano in contemporanea”, risponde Mark.

La discussione si sposta su Feydeau e sulla necessità o meno di attualizzare i suoi testi. Non è difficile immaginare come sarebbe se Feydeau fosse ancora vivo e potesse inserire nei suoi copioni il Viagra o il Cialis.
“I testi di Feydeau sono già completi così”, afferma Mark, “anche senza la presenza di cose di questo tipo. La posata e compassata classe media mantiene sempre una certa dose di immobilità, perché è totalmente incapace di sfuggire alla sua vita abitudinaria. Ecco perché i borghesi vanno in questo hotel: per sfuggire alla quotidianità. Così il mondo che li circonda esplode benché loro facciano di tutto per non perdere la dignità”.

La pulce nell'orecchio - A Flea in her EarMentre parliamo, la conversazione si sposta rapidamente sulla velocità di un cambio di scena. Avete anche il letto girevole? “Come no”, risponde Mark. “Non potevamo farcelo mancare”, incalza John. “E indossiamo anche le giarrettiere”, aggiunge Mark. “E abbiamo anche gli scambi di identità”, specifica John.

E la trama, chi ce la racconta? John si offre volontario: “La pièce ruota attorno a un paio di bretelle smarrite, e poi ritrovate, che vengono recapitate per posta. Gli autori dell’epoca amavano molto questo genere di cose: una storia che si dipana da un singolo e semplice avvenimento iniziale”. Mark aggiunge che: “C’è anche un’interessante evoluzione, sociologica e intellettuale, che si verifica proprio in questo periodo. Le pièces di George Bernard Shaw irrompono sul palcoscenico con le loro meticolose didascalie e una pungente satira sociale che spesso si rivela smaccatamente divertente”.
John: “Feydeau non era considerato un realista, ma i suoi testi erano comunque incentrati sulle persone reali che si recavano a teatro. Ragion per cui molti dei suoi personaggi si potevano facilmente riconoscere tra il pubblico presente in sala”.

E quanto dura la pièce? John: “Sono tre atti. I primi due hanno una durata di circa trentacinque minuti l’uno, mentre il terzo ne dura trenta. E sono previsti due intervalli”. Mark: “È il classico modo di concepire una pièce”.
Di questi tempi, due intervalli a teatro sono piuttosto rari. Ma nel caso specifico si rivelano molto utili anche per gli attori.
John: “Consentono a tutti di funzionare al meglio”.
Mark: “Il primo intervallo ci aiuta a riprendere fiato, mentre il secondo è come una rapida boccata d’aria prima della folle corsa fino alla fine”.

Un po’ di storia della pièce: Nel corso degli anni sono state realizzate numerose traduzioni di La pulce nell’orecchio. Il nuovo adattamento di David Ives è stato commissionato dal Chicago Shakespeare Theatre ed è stato presentato il 10 marzo 2006 in anteprima mondiale. Se qualcuno di voi ha mai avuto modo di vedere La pulce nell’orecchio è probabile che sappiate apprezzare anche la versione di John Mortimer, realizzata per il Britain National Theatre e rappresentata per la prima volta all’Old Vic Theatre nel 1966. Il testo è stato anche portato sul grande schermo dalla 20th Century Fox con Rex Harrison nel ruolo principale. Nel 1969, invece, l’ANTA Playhouse di New York ne ha allestito una versione tradotta da Barnett Shaw, mentre nel 1998, sempre a New York, l’adattamento di Jean-Marie Besset e Mark O’Donnell è stato rappresentato al Roundabout.

Nella versione diretta da John Rando le scene sono di Alexander Dodge, i costumi di Gregory Gale, le luci di Rui Rita e le musiche e il sound design di John Gromada. Stephen Gabis è il coach dialettale, mentre Rick Sordelet è il fight director. Il direttore di scena è Donald Fried.

N.B. Spesso e volentieri il letto girevole computerizzato si è inceppato bloccando gli attori e ostacolando il normale procedere della pièce. Tuttavia, incidenti di questo tipo si sono rivelati divertenti quanto lo spettacolo stesso.

Le immagini sono tratte dal sito ufficiale del Williamstown Theatre Festival: http://wtfestival.org/main-events/flea-in-her-ear-a/ Il fotografo è Andy Tew.

Il padre del vaudeville a Madrid: come adattare (male) una pièce di Feydeau

Il presente articolo è tratto dal quotidiano El Independiente, 11 novembre 1988. L’autore è Florentino Negrin. La traduzione è mia.

Cartolina d'epocaCome ho già spiegato in altre occasioni, e come ci tengo a ribadire in questo contesto, dal mio punto di vista un’opera teatrale, classica o moderna che sia, di autore defunto o ancora in vita, deve essere fedele all’originale. Ragion per cui, quando si annunciano modifiche, adattamenti, riduzioni o quello che dir si voglia, mi viene da mettermi le mani nei capelli. A volte, tra i profanatori di un’opera, esiste anche gente di talento. Ma di solito si incontrano solo sfacciataggine e incapacità di fare autocritica.

Bisognerebbe forse dimostrare un po’ di flessibilità, o flessibilità totale, quando una compagnia o un impresario o un privato o diversi privati rischiano i loro soldi o si fanno prendere dal ghiribizzo di allestire uno spettacolo come diavolo gli pare? Può darsi. Ma io non sono d’accordo, anche se ognuno è padrone di fare come vuole. Qui entra in gioco l’aspetto commerciale, il successo di pubblico, e se poi a essi si unisce anche il successo artistico, ben venga.

Il teatro Príncipe di Madrid ha appena finito di allestire una versione di Occupati di Amelia, una delle opere fondamentali del grande commediografo francese Georges Feydeau e da lui composta agli inizi del 1900. La produzione non ha ottenuto alcun finanziamento, e ci tiene a sottolinearlo quasi a voler evidenziare la costante discriminazione a cui è soggetta. O forse no. Magari vuole solo comunicare al pubblico di non subire condizionamento alcuno a parte quello dettato dalla propria impresa e dal successo che vuole ottenere.

Il fatto è che ci troviamo di fronte a una versione di un’opera maestra di Feydeau. La pièce originale durava tre ore, qui ridotte a due. Alcune scene d’ambiente sono state eliminate e alcuni personaggi hanno cambiato sesso: uno su tutti, il padrino. Con quali esiti? Altalenanti direi. Il talento teatrale di Feydeau è sulla bocca di tutti, soprattutto dei francesi che, quando si tratta di darsi man forte, sono i numeri uno; e anche nell’ottenere questo tipo di soddisfazioni, sempre che di soddisfazione si possa parlare visto il risultato…

È pur vero che l’autore ricorre a virtuosismi assolutamente straordinari e a situazioni, dialoghi e frasi di un’assurdità incredibilmente ingegnosa; e poi fa anche tutto quello che gli passa per la testa, piazzando uno o due personaggi da una parte, magari rinchiusi, e facendone uscire altri da un’altra. Ma questo serve a dimostrare che il primo a divertirsi con la sue opere fu proprio lui. Ed è un grande pregio.

Ocupate de Amelia (Madrid, 1988)

Ocupate de Amelia (Madrid, 1988)

La trama del vaudeville parla di un matrimonio pianificato come falso che invece si rivela vero. E infatti il regista ha cercato di focalizzare l’enfasi teatrale proprio nel secondo atto quando si sviluppa maggiormente la tematica di cui sopra. Il risultato è che questa parte funziona certamente meglio, con un dialogo più vivace e con Gracita Morales, nel ruolo della sorella del padre di Amelia, che spicca su tutti e Tony Valento che interpreta il sindaco con grande maestria.

Tuttavia, nei momenti in cui cala il sipario per permettere il cambio di scena, il ritmo si perde e ricompare la paura di calcare troppo la mano; situazione che si presenta più volte nel corso del primo atto e che, tuttavia, non determina l’atmosfera scenica conseguente. Invece, quello che bisognava fare, secondo me, era proprio calcare la mano, ovvero accentuare la comicità e ridurre così quel clima da alta commedia che, malgrado tutto, trova una sua logica nell’ambientazione e nelle scenografie, molto curate, e anche nell’eleganza dei costumi. Nel complesso, però, l’orografia artistica è piuttosto scarsa: piattezza e mediocrità.

Anche l’interpretazione è caratterizzata da alti e bassi. Nel ruolo di Amelia troviamo Luisa María Payán, che manca un po’ di finezza. Non a causa dei costumi ma per come concepisce il personaggio, anche se pronuncia le sue battute con grazia e chiarezza cercando di entrare nella parte con maggiore attenzione di quanta ne abbia dimostrata in altre occasioni.

La sua controparte maschile, il giovane libertino Marcel, è invece interpretata da Juanjo Menéndez che, come spesso accade quando calca le scene, si trova a lottare tra la sua distinta personalità di attore e il personaggio a cui dà vita. Quando si adegua al tono generale della messinscena, riesce ad arrivare al pubblico con facilità grazie al suo noto talento.

Il resto del cast è formato da Miguel de Grandy (sobriamente efficace), Perla Cristal, Pepe Ruiz, Marisol Ayuso, Rafael Guerrero, Pepe Alvarez e Isabel Prinz (precisa e spumeggiante nel ruolo della cameriera), che interpretano i ruoli secondari di maggior rilievo, Enrique Ciurana – nella parte di un “Ettienne” forse troppo serio – José Cela e Alberto Magallanes, che vanno a integrarsi con una certa scioltezza al gruppo delle belle ragazze formato da Raquel Ledesma, Patricia Ciurana, Elena Cores e Julia Blanco (che diventa ogni giorno più brava). La regia e le scenografie sono invece di Ramón Gómez Ballestero.

Free Exchange at the Hotel Paradiso: Feydeau in Inghilterra con Alec Guinness

Il presente articolo è tratto da The Glasgow Herald, 17 aprile 1956, pag. 5. L’autore è M. P. La traduzione è mia.

Alec GuinnessQuando il teatro inglese si è trovato ad affrontare il recente periodo di crisi, la risposta è arrivata dal moltiplicarsi degli allestimenti di commedie e farse. I risultati, tuttavia, non sono stati particolarmente incoraggianti, come dimostrato anche dalla stagione estiva dello scorso anno. Malgrado ciò è un vero piacere scoprire quanto eccezionale possa essere una farsa ben scritta se messa nelle mani di una compagnia di altissimo livello. È quanto accaduto ieri sera al King’s Theatre di Glasgow.

Free Exchange at the Hotel Paradiso è la prima pièce di Georges Feydeau a essere stata tradotta in lingua inglese. La trama è concepita in base al classico meccanismo che ha già fatto scattare molte altre farse: un marito in tête-à-tête con la moglie di un altro; numerose entrate e uscite a raffica dalle stanze di un albergo e l’interrogativo finale, che ogni spettatore si pone, su come faranno le vittime a districarsi da una simile situazione con tutte quelle prove a loro carico.

Georges Feydeau ha costruito la pièce magistralmente. Infatti, malgrado le tante circonvoluzioni della trama non vi è un solo dettaglio che venga trascurato. E poi c’è Alec Guinness, la cui interpretazione, nel ruolo del marito in fuga, è talmente superba da trasformare una serata che poteva essere definita buona in un delirante divertimento.

La trama della pièce
Ancora una volta ci troviamo di fronte a un uomo di poco conto, piuttosto avanti con gli anni e non particolarmente elegante, che tuttavia dimostra una certa sicurezza malgrado il suo essere sopraffatto da una moglie spaventosa. Quando all’improvviso gli si presenta l’opportunità di ribellarsi alla situazione pensate forse che gli venga concesso un solo attimo di pace? Assolutamente no. Così, si ritrova a comportarsi da uomo brioso e cordiale, come chiunque altro farebbe, anche quando viene colto da un inaspettato, quanto fastidioso, attacco di indigestione.

Hotel paradiso: il film tratto dalla pièce

È un uomo che amoreggia gioiosamente con la bombetta ancora in testa, accenna all’improvviso un sorrisetto gentile e racconta bugie con una convinzione tale da farle attecchire per forza o da vedersele crollare miseramente – le sfumature che Alec Guinness riesce a dare alle sensazioni provate dal personaggio in questo contesto sono straordinarie. Martita Hunt, nel ruolo della moglie, è davvero imperiosa, mentre Irene Woth trasmette un’instancabile vitalità al personaggio della moglie dell’amico del protagonista. Douglas Byng, in compenso, non sbaglia un colpo nel ruolo dell’avvocato balbuziente.

Nel secondo atto, la scenografia concepita in modo ingegnoso da Osbert Lancaster permette al pubblico di vedere, in un colpo solo, quasi l’intero albergo. Mentre i magnifici cappelli per le attrici, disegnati dallo stesso Lancaster, riportano il pubblico al 1910 e si rivelano un oggetto assolutamente indimenticabile.