I rapporti tra Feydeau e la critica

Il presente frammento è tratto dal volume Tutto il teatro, Feydeau: commedie, vol. 1. Gherardo Casini Editore, Roma 1966, pp. 12-13. L’autore è Lucio Chiavarelli.

Feydeau Commedie (Gherardo Casini Editore)I rapporti tra Feydeau e i suoi critici furono sempre piuttosto tesi anche nei periodi del suo maggior successo. Si conservano, è vero, articoli di Jean Richepin, di Sarcey, di Sée che sono veri peana di vittoria, dopo qualche prima trionfale, ma si tratta di fuochi di paglia, di entusiasmi momentanei. Lo scrittore non fu mai tenuto nella giusta considerazione dalla critica contemporanea. Fu trattato ancor peggio dalla generazione successiva. Non è nemmeno nominato nella ponderosa Histoire de la littérature française di Gustave Lanson (professore di retorica) e il Tuffrau (che cura l’aggiornamento del volume) si guarda bene dal riparare tale omissione. Un silenzio altrettanto glaciale sulla sua opera anche nell’altrettanto autorevole Neuf siècles de Littérature française, a cura e sotto la direzione di Emile Henriot. Silenzio quasi assoluto su di lui anche nel recentissimo (1958) Dictionnaire des Biographies del Grimal, dove c’è soltanto qualche riga nella “voce” dedicata al più illustre padre. Queste omissioni coscienti hanno una spiegazione: per buona parte della critica francese di formazione universitaria, ancora influenzata dal positivismo sociologico di un Durkheim, tutti quegli scrittori vissuti a cavallo tra il secolo scorso e il nostro che non si impegnarono come altri nel tentativo di fornire un fondamento dottrinale o ideologico alla vita politica sono da considerare come trascurabili prodotti di mode passeggere, scrittori di nessun peso specifico, di nessuna importanza nemmeno stilistica. In tal modo per trovare tracce concrete di una piena e doverosa rivalutazione di Feydeau si deve attendere l’opera di due critici certo non militanti come il commediografo Marcel Achard e l’attore Jean Louis Barrault, che provocarono i successivi, più autorevoli interventi di un Cassou e di un Mignon, tra gli altri.

Non molto diversa la situazione in Italia, dove ha fatto testo una voce piuttosto malevola di Silvio D’Amico sull’Enciclopedia Treccani, secondo la quale Georges Feydeau è soltanto un non originale epigono del Labiche e persino dello Scribe (sic!). Viene ricordato con importanza uno dei pochi “successi di stima” della carriera di Feydeau, quello di Le bourgeon (Il germoglio, 1907) per trarre la conclusione affrettata che lo scrittore era “negato” alla commedia vera e propria. Sulla scia di questo severo giudizio, che tuttavia non esitava a riconoscere almeno l’abilità tecnica e l’eleganza formale, si sono posti quasi tutti i critici italiani. Soltanto Vito Pandolfi nella sua Storia universale del Teatro Drammatico e nel volume Spettacolo del Secolo riconosce i meriti e l’importanza dello scrittore: “A fine secolo, nella Parigi della belle époque, il vaudeville di Georges Feydeau possiede il privilegio della perfezione. In esso si esprime un’immagine della vita matura e compiuta: si cristallizza il destino di una società. La Lulù di Wedekind, in Francia è l’Amelia di Feydeau, ed entrambe riserbano, a quasi mezzo secolo di distanza e nell’ambito della formazione italiana ancora profondamente inibita, qualcosa di enigmatico, di irriducibile”.

Feydeau Commedie (Gherardo Casini Editore)Credo che Pandolfi voglia riferirsi anche e soprattutto a Cent millions qui tombent, l’opera incompiuta di Feydeau, malgrado sia stata persino messa in prova e ritirata immediatamente dall’autore. Ne restano due atti che costituiscono un affascinante documento della svolta decisiva che avrebbe potuto prendere il teatro di Feydeau, se la guerra o quella famosa pigrizia non glielo avessero impedito. La si rilegga: è un pezzo di teatro che anticipa in pieno Anouilh. Quello delle Pièces Noires, intendo.

Feydeau o la filosofia nel vaso da notte

Il presente articolo è tratto dal quotidiano Le Monde, 30 luglio 2015. L’autrice è Fabienne Darge. La traduzione è mia.

Quand le diable s’en mêleGeorges Feydeau era un diavolo d’uomo, finito male: sifilitico e folle. Proprio lui, ipotetico figlio illegittimo che sua madre, la contessa polacca Leocadia Boguslawa Zalewska, avrebbe concepito con Napoleone III, ha saputo spingere talmente lontano le follie borghesi della Terza Repubblica, avendole ben comprese, praticate e sezionate, da finire egli stesso in manicomio.

Come tutte le persone affette da autentica follia, non è stato sempre capito: le sue pièces vengono allestite o nel più classico stile boulevard terra terra, senza un minimo di profondità, o con eccessivo intellettualismo, che non fa ridere. L’equilibrio è difficile da trovare con questo matto cavallo che è Feydeau. Didier Bezace è uno di quei registi che padroneggia meglio di altri questo esercizio di alta acrobazia. Nella magnifica corte rinascimentale del castello di Grignan, nella Drôme, ha proposto un bel campionario del suo talento, allestendo, di seguito e sotto il titolo generale Quand le diable s’en mêle (Quando il diavolo ci mette lo zampino), tre piccoli capolavori dell’autore: Léonie è in anticipo, La suocera buonanima e Purghiamo il bimbo. Lo spettacolo è talmente divertente che a volte manca il respiro, ma anche cupo e delicatamente assurdo.

La guerra dei sessi è dichiarata

In Léonie è in anticipo, la Signora Toudoux, fresca sposa di Toudoux, fa impazzire il marito a causa dell’approssimarsi della nascita di Léonie, che appunto è in anticipo. Finché non arriva una levatrice, esperta e tirannica, che provvederà a sgonfiare quel pallone già sgonfio. Feydeau ha capito la gravidanza isterica meglio di qualsiasi altro psicanalista.

In La suocera buonanima Lucien, travestito da Luigi XIV, rientra tardi da un ballo mascherato e sveglia la moglie, Yvonne, che gli fa una scenata. Un valletto suona alla porta annunciando la morte della madre della signora. Riconciliazioni, equivoci, quiproquo e un’altra scenata tra coniugi.

In Purghiamo il bimbo, l’ingegnere Follavoine, inventore di vasi da notte in ceramica infrangibili, aspetta la visita del Signor Chouilloux, che ha in mano il suo destino: viene a testare i suoi vasi per nominarlo, oppure no, fornitore ufficiale dell’esercito. Ma Julie Follavoine manda tutto all’aria, entra ed esce più volte dalla stanza in négligé con una sola cosa in testa: che Toto, il loro bambino in preda a una costipazione coriacea, prenda la purga. Tra i Follavoine, marito e moglie, la lotta tra vasi (da notte) di coccio e vasi di ferro sarà senza esclusione di colpi.

Didier Bezace fa notare che Feydeau è contemporaneo di Strindberg nonché suo doppio comico: in entrambi gli autori la guerra dei sessi è dichiarata, ma logicamente, in Feydeau, è più divertente – è stato Woody Allen a sottolineare che i più grandi tragici sono i comici, perché hanno bisogno della risata per sopportare la realtà così com’è – .

Tuttavia, Bezace non allestisce Feydeau come fosse un etnologo della stupidaggine e del conformismo borghese. Per lui, Feydeau puzza anche di zolfo. Il regista introduce il fatum classico nel vaudeville sotto forma di un (bel) diavolo in carne e ossa che tira le fila e si lecca i baffi – così magistralmente interpretato da Philippe Bérodot – .

Non ci sono porte che sbattono, nell’allestimento, e per un buon motivo: la scenografia è già pronta, nello spazio del castello che idealmente rappresenta una dimora borghese. Esagerare non serve, Didier Bezace e il suo scenografo, Jean Haas, hanno inventato una macchina scenica che converte gli attori nei maestri del gioco: una specie di pedana in legno a piano inclinato, che rappresenta allo stesso tempo la desolazione domestica dei Toudoux, il letto troppo grande di Yvonne e l’ufficio di Follavoine.

Quand le diable s’en mêle“Se questi lontani discendenti decaduti di Adamo ci fanno ridere non è per la stupidità, l’egoismo o la volgarità, ma perché le folli peripezie delle loro vite ordinarie li fanno letteralmente andare fuori di testa”, specifica con forte convinzione Didier Bezace. Ed è proprio quello che ci mostra grazie ai bravi attori della sua compagnia: Thierry Gibault, Océane Mozas, Luc Tremblais… e soprattutto Clotilde Mollet. È merito suo se in Purghiamo il bimbo la vertigine del vuoto raggiunge un apice che culmina quando Bastien Follavoine non può far altro che farfugliare, inebetito, davanti ai suoi vasi da notte che si rompono di continuo: “È un problema di cottura, è un problema di cottura”. In Feydeau, non c’è dubbio, i maschi sono tutti cotti.

Feydeau non è un autore da slapstick comedy

Il presente frammento è tratto dall’articolo Restoring Feydeau, 17 aprile 1969, apparso su The Guardian. L’autore è Ian Woodward. La traduzione è mia.

A scatola chiusa (Cat among the Pigeons)

A scatola chiusa (Cat among the Pigeons)

“I testi di Feydeau”, afferma il regista Jacques Charon che ha portato le pièces dell’autore sui palcoscenici londinesi, “possiedono una qualità che li distingue nettamente dalle altre farse. Lo sa che noi non usiamo mai la parola farsa quando ci riferiamo a Feydeau? In francese esiste la parola farce; ma per noi significa buffonata, scherzo, e Feydeau non è questo. Feydeau non è burlesco. Ciò che rende speciale l’autore è la commedia, il vaudeville. E il movimento, un movimento incredibile. Ma all’interno del movimento deve sempre esserci l’authenticité, la verità, la sincerità.
Per far ridere non basta… (fornisce un esempio di slapstick comedy inciampando su un piede) …Non in Feydeau, nel modo più assoluto. È questo a renderlo un autore difficile per gli attori inglesi; e anche per i francesi. Cercano di far ridere perché sanno che Feydeau fa ridere, e così esagerano, eccedono nell’interpretazione.
Aggiungere qualcosa può funzionare in altri tipi di farsa, dove si richiede agli attori di integrare il testo con la recitazione, ma non in Feydeau. Un attore è bravo nel portare in scena Feydeau solo se interpreta Feydeau. Deve sfruttare la sua personalità a favore della pièce, non la pièce per mettere in risalto la sua personalità”.

Jacques Charon insiste nel sottolineare che Feydeau non è una scusa per fare parodia: “Perché in una parodia non si è autentici”. Condivide l’opinione che John Mortimer ha svolto un ottimo lavoro nell’adattare La pulce nell’orecchio (A Flea in her Ear) e A scatola chiusa (Cat among the Pigeons): “John ha accuratamente evitato di essere troppo inglese. L’umorismo inglese è molto particolare, e cercare di inserire elementi che lo caratterizzano in una pièce di Feydeau dà come risultato un testo che non è né inglese né francese né tantomeno Feydeau, ma il nulla assoluto”.

La pulce nell'orecchio (A Flea in her Ear)

La pulce nell’orecchio (A Flea in her Ear)

Feydeau e il piacere di ridere per la pura gioia di ridere

Il presente articolo è tratto dal quotidiano The Vancouver Sun, 16 maggio 1972. L’autore è David Reynolds. La traduzione è mia.

La strana coppia (by Neil Simon)

La strana coppia (by Neil Simon)

Immaginate un Festival dedicato a Neil Simon a Pechino, tutto in cinese. Se l’idea vi suona anche solo un po’ bizzarra, riflettete un attimo su altre recenti esportazioni statunitensi in Cina. Anche se Nixon e Mao possono passare benissimo per la strana coppia degli anni Settanta, non possono competere con il Felix e l’Oscar di Neil Simon in quanto a risate.

Viene dunque da chiedersi perché la risata teatrale venga vista come una moneta di scambio internazionale di valore quasi pari a zero. I pochi commediografi che sono riusciti ad aprire una grossa breccia nel sipario della traduzione – George Bernard Shaw e Molière, per citarne alcuni – assai di rado concepivano la risata per il solo gusto di far ridere, e dietro le loro produzioni nei teatri stranieri si celava spesso una ragione ideologica.

Ma che mi dite della risata per la pura gioia di ridere? Possiamo davvero esporre le ragioni dell’esportazione di opere (lo diciamo?) di autori commerciali sul genere di Neil Simon?

Certo che possiamo, ma si ridurrebbero a una: l’importazione non favorisce gli scambi né i buoni rapporti di commercio con l’estero.

Insistiamo tanto per ricevere la merce di pezzi grossi come Brecht e Ibsen; di un drammaturgo di livello intermedio come Cechov; di uno o due esponenti del teatro dell’assurdo come Genet e Ionesco, e le “piacevoli” fatiche meno impegnate di autori simili a Molière, come Gogol e Anouilh. Ma a quanto sembra le commedie d’importazione devono essere etichettate come letterarie, e sospetto che questa restrizione commerciale ci stia privando di una quantità di risate che potremmo spendere subito.

Un esempio significativo è costituito dalle opere di Georges Feydeau (1862-1921). Feydeau viene raramente allestito sui palcoscenici di lingua inglese. Stranamente, questa stagione ha fatto capolino per la seconda volta a Vancouver grazie a Hotel Paradiso (tratto dall’Albergo del Libero Scambio) prodotto dalla Vancouver Little Theatre Association, che ha debuttato allo York Theatre. Nelle stagioni passate avevamo assistito a Chemmy Circle (tratto da Passa la mano), al Playhouse Centre of British Columbia, una boccata d’aria fresca che la critica non ha digerito ma che la sala esaurita ha assaporato fino all’ultimo con ovvio piacere.

Il genere di commedie ideate da Feydeau gli hanno indubbiamente fruttato soldi a palate. A Parigi aveva ben quattro testi allestiti in contemporanea, e alcuni fecero il tour delle province per un decennio o più. Tuttavia, se avesse venduto la sua anima artistica per il costante tintinnio del registratore di cassa del box office, la sua reazione sarebbe stata di totale indifferenza.

Il rigetto da lui subito da parte della critica parigina era probabilmente in linea con l’idea ancora diffusa che l’arte drammaturgica merita più disprezzo che ammirazione se il suo obiettivo primario è la risata.

È strano che il tipo di elementi visivi di cui Feydeau si avvaleva fino all’estremo limite siano spesso sottovalutati sul palcoscenico ma sfruttati al massimo in ambito cinematografico. La comicità di Charlie Chaplin ha varcato ogni confine internazionale, mentre i drammaturghi le cui opere seguono quel tono vengono spesso ignorati fuori dal loro paese.

È significativo che le pièces di Feydeau siano state paragonate alle classiche commedie del cinema muto. Allo stesso tempo, gran parte del fascino dei testi dell’autore consiste nel fatto che l’azione si svolge in un determinato luogo fisico e, come affermerebbe un imbonitore di spettacoli itineranti, sotto i nostri propri occhi. Questo spiegherebbe perché la versione cinematografica di Hotel Paradiso, pur contando come attore protagonista Alec Guinness, nello stesso ruolo da lui portato con successo sui palcoscenici londinesi, si è rivelata un fiasco.

L’approccio di Feydeau consisteva nel far incontrare il più in fretta possibile personaggi che non dovevano assolutamente incontrarsi. Il fatto che gli inevitabili incontri si verifichino in un luogo e in un periodo di tempo circoscritti determina un coinvolgimento continuo e quasi ipnotico da parte del pubblico che le tecniche cinematografiche finiscono per interrompere.

Se rappresentato nel modo giusto, l’umorismo di Feydeau funziona, e lo fa nel luogo in cui è preposto a funzionare, ovvero il palcoscenico, di fronte a un pubblico dal vivo. […]

Feydeau non si sarebbe occupato di argomenti come l’impotenza e le mogli frigide se si fosse trovato a scrivere ai giorni nostri. La ragione è molto semplice: queste tematiche sono troppo profonde e in definitiva non favoriscono l’umorismo. La comicità sessuale dell’autore rifiuta ostinatamente di convertirsi in isteria colpevole. […]

Se il successo di Feydeau nel Nuovo Mondo è in crescita, questo può significare un ritorno nelle sale teatrali del divertimento puro e semplice. Nessuno vuole intendere che l’autore abbia cose importanti da dirci. Ma quello che ci dice è logico e preciso; la sua mano, per quanto riguarda stile e contenuti, non è mai pesante, e soprattutto, sa far ridere.

Hotel Paradiso (locandina)

Hotel Paradiso (locandina)

Peter Glenville, che ha tradotto Hotel Paradiso e diretto le produzioni londinesi e newyorkesi negli anni Cinquanta, ha scritto quanto segue: “Le farse di Feydeau sono implacabili e schiette come un ragazzino con la cerbottana. Riguardano le disavventure comiche che assediano uomini e donne comuni nel loro convinto perseguire le follie e le manie che li caratterizzano. Nelle sue pièces anche la più piccola ignobiltà della vita quotidiana finisce sotto i riflettori; non viene analizzata, ma resa evidente dalla stupidità del personaggio che la possiede, e non viene neanche punita.
L’atteggiamento di Feydeau nei confronti dei suoi personaggi è scientifico, spassionato e poco incline al sentimentalismo. È impossibile provare empatia o pietà per uno di loro. Sono tipi che si riconoscono al volo… e la buccia di banana sul marciapiede ci viene indicata benissimo prima ancora che il personaggio le si avvicini”.

La pulce nell’orecchio fischiata a Milano

Il presente articolo è tratto dal Corriere della sera del 19 settembre 1907. L’autore è Giovanni Pozza, all’epoca il principale critico teatrale del quotidiano. La critica si inserisce in un contesto un po’ particolare in quanto, in quell’anno, era iniziata una pesante campagna contro la massiccia importazione di testi teatrali dalla Francia. In particolare, Adolfo Re Riccardi deteneva la totalità, o quasi, dei diritti di rappresentazione dei più importanti autori francesi (Bernstein, Rostand, Feydeau, Hennequin, Capus ecc…) e questo spinse i critici italiani a stroncare pesantemente ogni opera da lui gestita allo scopo di combattere contro quella che veniva definita “l’invasione francese”. Per maggiori dettagli, vedere il saggio Le théâtre français à Milan à la Belle Époque, di Denis Saillard, in Le théâtre français à l’étranger au XIXème siècle, sous la direction de Jean-Claude Yon, Nouveau Monde Éditions, Paris 2008, pp. 110-142.

La pulce nell'orecchio (illustrazioni di Yves Marevéry)

La pulce nell’orecchio (illustrazioni di Yves Marevéry)

Gli equivoci, a cui può dar luogo la perfetta rassomiglianza di due persone, parvero sempre, da Menandro in poi, un inesauribile soggetto di commedia agli autori comici di tutti i paesi, anche allo Shakespeare, che scrisse la Comedy of errors, anche al Molière, che rifece l’Anfitrione di Plauto. Ma, a quanto pare, non sono più adatti ai nostri gusti.

Il Feydeau ha voluto rimetterli sulla scena nella sua nuova commedia Una pulce nell’orecchio, ma ha sprecato tempo e fatica. Il pubblico, anziché ridere della miracolosa rassomiglianza, per cui il direttore di una Compagnia d’assicurazioni, Vittorio Emanuele Chandebise, e il facchino di un albergo, Poche, sono in una bizzarra serie di avventure scambiati l’uno per l’altro, si diede a fischiare e a far del chiasso cosicché, verso la fine del secondo atto, la rappresentazione fu ieri sera interrotta.

Fu un baccano indiavolato. Gli attori sulla scena si fermarono ammutoliti ed interdetti a guardare il pubblico che, tutto in piedi, voleva che calasse il sipario e non voleva. Agli urli di una parte degli spettatori un’altra parte rispondeva cogli applausi. Alla fine il sipario fu calato; e il Talli si presentò al proscenio chiedendo se si doveva andare innanzi o finirla lì. La risposta non fu molto chiara; e l’attore interpretò a modo suo. Cessati i rumori, fu recitato anche il terzo atto, ma alla fine i fischiatori vollero prendersi la loro rivincita. Le ultime battute delle commedia si perdettero in un nuovo uragano di urli e di proteste.

Una pulce nell’orecchio non è davvero una farsa piacevole. Il Feydeau non seppe renderla né spiritosa, né buffa. Vi mancano la trovata originale, il tipo comico, il motto, la leggerezza e la brevità. Il movimento scenico è quello stesso di altre pochade; la parete gigante della camera d’albergo è ancora quella press’a poco di Coralie & Cie. di Hennequin e Valabrègue; il personaggio americano è tratto da Zampa legata (La palla al piede, N.d.T.); quello privo di palato è nuovo forse ma è anche seccante. L’intreccio si svolge lentamente nonostante il rincorrersi continuo dei personaggi; le situazioni fastidiosamente ripetute, il dialogo stanco e prolisso.

La commedia ebbe la sorte che si meritava. I suoi fischiatori trascesero forse in qualche eccesso. Ma è pur anche tempo che finisca questo succedersi sulle nostre scene di produzioni senza valore e senza decoro d’arte, che corrompono il gusto e vorrebbero fare del teatro il più stupido e volgare dei passatempi.

Georges Feydeau visto da Corrado Augias

Il presente frammento è tratto dall’introduzione a Occupati d’Amelia, Giulio Einaudi Editore, Torino 1972, p. 5 e poi 9-10. L’autore è Corrado Augias, curatore e traduttore del volume.

La cantatrice chauve (Ionesco)A cinquant’anni dalla morte (05 giugno 1921) nessuno dubita più che Georges Feydeau sia stato il maggior esponente del teatro comico-moralistico francese dopo Molière. Per chi era stato accompagnato alla tomba dal titolo, elogiativo solo a metà, di “Re del vaudeville”, si è trattato di una reinterpretazione rassodata lentamente dalla constatazione che il tempo non ha intaccato commedie che ai contemporanei poterono sembrare soltanto la più perfezionata espressione di un teatro destinato a far ridere. “Il 1900 – ha scritto una volta Cocteau – era sinonimo di ridicolo”, giudizio severo per un’epoca dispettosamente chiamata “bella” e nella quale si verificarono invece scoperte fondamentali: nel 1902 la prima del Pelléas et Melisande, tre anni più tardi l’esposizione dei “fauves” al Salon d’automne e poi ancora il Sacre di Strawinsky, la pubblicazione del primo volume della Recherche. Tuttavia non furono questi avvenimenti ad imprimere una fisionomia complessiva a quegli anni, piuttosto le leggerezze e le smanie del teatro di boulevard, del vaudeville e, insieme, di tutti quei personaggi faceti, insolenti o malinconici, strepitosi conversatori e spadaccini, instancabili frequentatori di caffè e di salotti che ne erano stati i protagonisti. Uno di questi era Feydeau e la conseguenza è stata che solo di recente la critica ha scoperto (a parte altre ammissioni di valore) la diretta provenienza dalle sue commedie di una parte del “teatro dell’assurdo” con Ionesco in testa.

Nella Cantatrice calva la scena in cui il signore e la signora Martin si incontrano in un salotto e scoprono a poco a poco (“com’è curioso, com’è bizzarro, Dio che coincidenza”) di abitare nello stesso appartamento, di dormire nella stessa stanza, di avere fatto dei figli insieme, insomma di essere marito e moglie, discende direttamente, come ha scritto Henri Jeanson, da una stanza dell’Hotel du Libre Échange o da una qualsiasi altra stanza in cui Feydeau abbandona i suoi personaggi ai loro implacabili appuntamenti. […]

Il mondo di Feydeau fu simile a quello dei suoi genitori se si tralasciano le diversità legate al passaggio dagli anni fragorosi del secondo impero a quelli già più sinistri e presaghi della terza repubblica: i boulevard, la rive droite, i caffè, i teatri, gli alberghi. In uno di questi, il “Terminus” vicino alla stazione di Saint-Lazare, Feydeau abitò per sette anni dopo aver lasciato la moglie e i quattro figli. Chi visitò la sua stanza la descrive come un misterioso incrocio tra lo studio di un bohémien e il lugubre ritiro di Des Esseintes nel romanzo di Huysmans: “Pile di libri dappertutto, sugli scaffali, sul pavimento; le duecentocinquanta bottiglie della sua collezione privata di profumi; le centocinquanta spille da cravatta; i quadri incorniciati e no, addossati alle pareti. C’erano tra quelle tele tutti i contemporanei dagli impressionisti a Utrillo. Feydeau li amava moltissimo, si alzava addirittura di notte per ammirarli. In un angolo un’armatura…”.
Vie Parisienne (locandina)Come tutto, anche il teatro in quegli anni stava cambiando furiosamente. Quando Feydeau aveva venticinque anni, nel 1887, Antoine aveva aperto quel tempio del naturalismo che fu il “Théâtre Libre”. Nel 1913 Jacques Copeau inaugura il suo “Vieux Colombier” una sala nuda, severa, imbiancata, di corrucciato gusto calvinista (e infatti “Les folies – Calvin” la ribattezzarono subito gli spiritosi da caffè), soprattutto lontana dal frastuono dei boulevard e di Pigalle attorno ai quali avevano ruotato tutte le spensieratezze della capitale da Offenbach a Mistinguette. In quell’anno Feydeau aveva praticamente già scritto tutto. L’anno successivo la Francia entra in guerra e Feydeau ha il secondo dei due unici soprassalti politici della sua vita. La prima volta era successo nel 1898 quando si era talmente entusiasmato al J’accuse da passare in piedi due giorni e due notti per poter incontrare Zola. La seconda volta fu appunto nel 1914 quando fece domanda come volontario nonostante i suoi cinquantadue anni e i mediocri trascorsi come militare di leva (caporale infermiere). La guerra, che non fece, servì comunque a far sparire il mondo che il suo teatro aveva ritratto con la crudeltà puntigliosa di uno specchio deformante.

Il moralismo della “pochade”

Il presente articolo è tratto dal quotidiano Il Lavoro di Genova del 12 giugno 1924. L’autore è Piero Gobetti.

Camille Pissarro Rue Saint-Honoré

Camille Pissarro Rue Saint-Honoré

Trovando sui cartelloni Poliche alla Comédie-Française, Iphigénie all’Odéon, teatro greco da Copeau, Dumas al Sarah Bernhardt, e persino all’Atelier il vecchio e storico Pirandello, mi dovetti decidere per il Palais-Royal. Così avvenne, quella sera svagata e senza programmi, che facessi le mie prime esperienze di teatro parigino con Embrassez-moi, pièce in tre atti di Tristan Bernard, Yves Mirande e Gustave Quinson.

La cosa più interessante a teatro, non soltanto a Parigi, è il pubblico. Basta uno sguardo al pubblico per dire le vicende dell’opera rappresentata, il nome dell’ultima amante dell’autore, la storia dell’arte negli ultimi secoli, e il debole della prima attrice. Così io mi venni persuadendo che il pubblico tipico parigino è un pubblico raccolto che non ama lo spettacolo ma piuttosto lo scherzo preceduto da una fine intesa e salvo sempre il riserbo dovuto all’eleganza. Un pubblico di questa fatta non gusterà mai neanche la più incantevole delle sorprese: temerebbe di sciupare il buon tono del suo scetticismo gaio e malizioso. La sua intelligenza manca irreparabilmente di improvvisazione. La stessa compiacenza di un tono che in qualche modo riesca riposante e dilettoso deve coincidere alla scuola. E infatti in tanti secoli il prodotto più interessante del teatro francese è proprio una scuola: non la scenografia, non gli attori, in un certo senso nemmeno le opere, ma la scuola. Per sette o otto commediografi italiani capaci di scrivere un’opera decorosa la Francia ne avrà novecento, nessuno ingenuo, nessuno novellino, nessuno timido, incerto e fuor di posto. A un silenzio patetico gli spettatori preferiranno sempre una facile scena loquace. E soprattutto questo pubblico non chiederà genio, nemmeno ingegno: ma non ammetterà che si sbagli. C’è un mestiere, patrimonio del popolo, e non se ne consente l’ignoranza.

Non c’è nulla di più stupido che una pochade come Embrassez-moi. Ma nessuno scrittore italiano la saprebbe scrivere, nessuna compagnia comica nostra la reciterebbe come io l’ho ascoltata al Palais-Royal. Assolutamente la pochade corrisponde al genio della razza. Lo spirito della recitazione della pochade parigina è in un’accuratezza stilizzata di tutti i particolari – escluso ogni soverchio rilievo ai protagonisti, riposta la riuscita di ogni equivoco nella rapidità noncurante dell’azione – .

La comicità francese è sicura e calcolata sino alla monotonia, la compagnia vi dispone i suoi effetti più immancabili con una continuità che rivela in tutti gli interpreti una cert’aria di famiglia.

Perché l’attore francese non strafa. Perché ha fiducia nel suo pubblico e si riposa su un repertorio che non ha bisogno di essere ricreato. Niente commedia dell’arte. Niente genialità d’intuizioni: anzi l’atmosfera della recitazione deve restare meccanica e anonima.

Ho provato a immaginarmi Embrassez-moi recitato da Gandusio o da Falconi. Diventa una fatica fisica. Non c’è più un tono generale che lo sostenga. Tutto si fa questione di temperamento, di istinto, di genio mediterraneo. Al posto del riserbo la spavalderia del guitto. Il problema è d’improvvisazione, di sacrificio personale, di iniziativa singolare. Si può dire che nessun attore francese saprebbe fare certe sudate; provarsi a tirar su dal nulla, solo, uno spettacolo! Perciò gli attori italiani sono ammirati come tante bestie rare. Ma non si tarda ad osservare che il loro temperamento non ha una misura, non si frena, non si risparmia; che il teatro italiano non ha stile. La comicità italiana è ancora dialettale (perciò Musco, Niccoli, Zago sono più genuini e sinceri di Falconi, Gandusio, Betrone) e il nostro pubblico va a teatro la domenica. Tutti gli attori risentono di questa educazione e di questi modi domenicali e basterebbe questo rilievo per rispondere alle celebri questioni del Bonghi e di Ferdinando Martini.

Camille Pissarro Place du Théâtre Français

Camille Pissarro Place du Théâtre Français

Nessun Molière, nessun Marivaux, nessun Beaumarchais nel teatro francese degli ultimi cinquant’anni. L’osservatore può anche constatare che siamo in periodo di decadenza. Ma è una decadenza che conserva e continua a utilizzare tutte le risorse del passato. Se i maestri moderni di teatro sono Craig, Reinhardt, Appia, Pirandello, Shaw, Synge, gli scenografi russi, è lecito constatare che la Francia non ci è più maestra. Ma tutti codesti sono esperimenti di cultura, di eccezione. Solo la Francia ha saputo fare e mantenere il teatro come esigenza quotidiana della buona società, come accademia mondana, come arte dello svago. La comicità francese degli ultimi cinquant’anni rimane uno dei documenti più completi e universali della civiltà contemporanea. Senza interrogare Hennequin e Veber, De Flers e Caillavet, Gavault, Guitry, Courteline non si penetreranno i segreti di un tempo che ha prodotto la guerra mondiale e l’economia tayloristica, predicando la pace e la filantropia.

Questo sapore di contraddizioni è schiettamente francese, anche se la pochade ha sempre parlato un linguaggio universale. Ma al di là dei Vosgi e del mare il senso diffuso di malizia cordiale diventa burla sfrenata, la stilizzazione dei motivi sensuali si cambia in un sospetto di orgia, la fredda esibizione di costumi piccanti e di epigrammi audaci appare come un richiamo a scene realistiche. La sensualità del teatro francese invece non è mai realistica, non è una provocazione ma una moderazione degli istinti, e la letteratura sessuale sostituisce in qualche modo l’amore.

Persino nelle revues con abbondanza di donne nude il carattere essenziale del teatro francese si rileva in questo tono di indifferente e raffinata accademia.

Sicché l’impressione non può troppo cambiare se dal Palais-Royal o dalle Folies-Bergère si passa alla Comédie o all’Odéon. Dove Racine, Corneille, Molière non sono recitati per ragioni di cultura, ma proprio per provare il fondamentale istinto del popolo alle virtù del risparmio. La sopportazione popolare poi non è che un aspetto dell’abitudine all’accademia e al ritegno – checché dica la leggenda di francesi volubili e capricciosi – . Parigi non sarebbe centro del mondo se non fosse maestra arguta di morale, e persino delicatamente moralista.

Ricordo come trovai Bragaglia scandalizzato del teatro ufficiale di Francia. Imprecava al passatismo, alla pedanteria, ai gusti di museo. Tutto ciò è verissimo. La scenografia dei grandi teatri di Parigi sarà più accurata di quella che sogliono apprestarci la Melato o la Gramatica, ma è dal punto di vista dell’arte semplicemente disgustosa, di un verismo minuzioso e opprimente. Ma che cosa interessa la scenografia al pubblico? Esso cerca una cornice entro la quale ammirare i buoni costumi della borghesia cittadina. Se la pochade funziona come una specie di università dell’amore fisico, all’Odéon e alla Comédie si insegnano i casi più interessanti di onore e di matrimonio, di patologia morale e di nobiltà civica della famiglia e della società moderna. Si assiste ai più solenni eroismi e ai più crudi scandali: ma l’impresario ha cura di allontanarli un poco dalle preoccupazioni personali degli spettatori stilizzandoli in una recitazione solenne e calcolata e portando in primo piano i costumi dell’attrice.

Questo è il segreto: che non si cerca, anche quando si tratti di un’attrice come Suzanne Després o di un attore come Lucien Guitry, il teatro-teatrale ma il teatro dei costumi, l’accademia moralistica.

Camille Pissarro Avenue de l'Opéra

Camille Pissarro Avenue de l’Opéra

A voler trovare l’eroe di queste serate bisogna pensare a Sacha Guitry con sua moglie Yvonne Printemps. Qui la misura e le licenze dell’ambiente famigliare sono portate in un’atmosfera di arguzia e di doppio senso, in un rilievo di oggettività, naturalmente maliziosa e satirica. Pubblico e autore giocano su un passato di mutua conoscenza, come se la rappresentazione non fosse che un’occasione di intendersela. La malizia francese non si può esprimere mai in una barzelletta o in un gioco di scena, ma vuol esercitarsi a suo agio su una situazione. Voi vedete subito quanto sia signorilmente parigino l’esempio di questo attore che si mette in scena con la moglie a rappresentare un idillio coniugale come Je t’aime. Così la città dello scandalo e della corruzione internazionale ritrova e coltiva il suo tranquillo moralismo provinciale, e la naturale freddezza col gusto per l’accademia è l’ultima difesa non pedantesca della sua onestà.

Ulteriori approfondimenti sul tema della pochade in Italia sono disponibili a questo link: https://annamariamartinolli.wordpress.com/2015/07/20/lostracismo-della-pochade/

Georges Feydeau, l’uomo più triste del mondo

Il presente articolo è tratto da The Illustrated London News, 05 febbraio 1966. L’autore è Charles Bricker. La traduzione è mia.

Albert Finney nel doppio ruolo di Poche e Chandebise in A Flea in Her Ear

Albert Finney nel doppio ruolo di Poche e Chandebise in A Flea in Her Ear

“L’uomo più triste del mondo”, questo era Georges Feydeau, autore di trentanove farse che hanno riempito i teatri di Parigi di risate dal 1883, quando aveva ventuno anni e Amore e piano fu rappresentata al Teatro dell’Athénée, fino al giorno della sua morte nel 1921. “Non solo era l’uomo più triste del mondo”, osserva Jacques Charon, membro della Comédie Française, “ma anche il più pigro. Si trasferì all’Hotel Terminus, vicino alla Stazione St. Lazare, per una settimana perché la famiglia doveva traslocare in un nuovo appartamento e ci rimase per dieci anni”.

Charon è a Londra per dirigere la produzione del National Theatre di A Flea in Her EarLa pulce nell’orecchio tradotta da John Mortimer – che debutta il prossimo martedì. Questo allestimento segue a ruota il successo di The Birdwatcher (Il Signore va a caccia), prodotto dall’Hampstead Theatre Club nella traduzione di Richard Cottrell, e precede le sei repliche di Look After Lulu! (Occupati di Amelia), nella traduzione di Noël Coward, allestito dagli studenti della Royal Academy of Dramatic Art.

La produzione del National Theatre convalida definitivamente, agli occhi del pubblico inglese, la rispettabilità di Feydeau come commediografo. “In francese diciamo che ogni autore, dopo la morte, ha il suo purgatoire – non so se in inglese, in questo contesto, utilizzate termini come purgatory o limbo – . Di solito dura tra i venti e i venticinque anni”. Per Feydeau di anni ce ne sono voluti ventisette e fu allora che Marcel Achard lo definì: “il più grande autore comico francese dopo Molière”. Nel 1961, La palla al piede entrò nel repertorio della Comédie Française. […]

Nei paesi di lingua inglese tutti pensano che Feydeau sia uno scrittore di farse, ma Jacques Charon fa una distinzione: “In Francia non le chiamiamo farse. La farsa per noi è qualcosa di meccanico, di buffo per il solo piacere di esserlo, non è un testo umoristico. In questo caso usiamo piuttosto il termine vaudeville. È difficile da spiegare in inglese, ma preferisco lasciarlo fare a Feydeau stesso: “mi venne in mente che ognuno di noi nel corso della vita si trova ad affrontare situazioni vaudevillesche, senza tuttavia che in questo gioco venga meno la nostra singolare personalità. C’era bisogno d’altro? Mi sono messo immediatamente a cercare i miei personaggi nella realtà, personaggi autentici e, mantenendo invariato il carattere che gli era proprio, mi sforzai, dopo un proemio da commedia, di gettarli in situazioni ridicole (vedesi Come sono diventato vaudevillista)”. “Il vaudeville non è una parodia”, prosegue Charon, “anche se qualche inglese può aver pensato che si trattasse proprio di questo. Ed è reale esattamente nel modo in cui un quadro di Toulouse-Lautrec è più vitale di una semplice foto appena scattata”. […]

The Birdwatcher (Il signore va a caccia)

The Birdwatcher (Il signore va a caccia)

“Non so se in Inghilterra siamo in grado di assumere il giusto atteggiamento nei confronti delle farse francesi”, spiega Richard Cottrell, “questo perché sono trascorsi ben settant’anni da quell’ambiente sociale parigino tipico degli anni Novanta dell’Ottocento, e poi le donne qui sono così impegnate nella lotta per la parità di diritti che non hanno tempo per mettersi a competere sul piano sessuale. Non assomigliano affatto alle “sabotatrici” presenti nelle pièces del noto commediografo francese. Inoltre, le farse inglesi sono strutturate diversamente: noi siamo più mattacchioni. Se prendete Purghiamo il bimbo di Feydeau, ci sono una serie di vasi da notte “indistruttibili” che vengono continuamente lanciati sul pavimento e ogni adulto presente in scena finisce per assumere inavvertitamente una dose di lassativo. L’autore, però, non lascia che il suo pubblico si pieghi in due dalle risate di fronte alla presenza di oggetti “osceni”; è la situazione a essere divertente, non i vasi da notte. […] Quello che conta, in una pièce di Feydeau, è il movimento e farlo funzionare. Ma è stato proprio l’autore a concepire il tutto in modo che funzionasse per forza”.

Richard Cottrell ritiene anche che le produzioni con cast prestigiosi siano rischiose, ma David Phethian, direttore ospite della Royal Academy of Dramatic Art, ha un altro ostacolo da affrontare nell’allestimento che andrà in scena la prossima settimana di Look After Lulu!, che fu messa in scena nel 1959 con Vivien Leigh nel ruolo principale: “Siccome il traduttore è Noël Coward, la pièce è un ibrido e c’è il rischio che i miei studenti la trattino come un testo di Coward oppure che sottovalutino lo spirito di Feydeau. Inoltre, siccome il movimento e la velocità sono fondamentali, ogni studente finisce per avere i suoi problemi d’azione a cui io devo prestare attenzione. È importante che si liberino dalle rigide posture tipiche degli studenti inglesi”. Proprio come Jacques Charon e Richard Cottrell, anche David Phethian è un attore e quindi mentre parla trattiene a stento la mimica facciale. Esattamente come i suoi colleghi, è convinto che Feydeau rischi di scivolare nuovamente nel limbo per colpa di attori e produttori che pur dimostrando affetto per le sue pièces le trattano come testi appartenenti solo a una precisa epoca e non, come afferma Jacques Charon, come testi vivi.

Follie da corteggiamento: Anton Cechov, George Bernard Shaw e Georges Feydeau

Il presente articolo è stato pubblicato sul New York Times il 02 luglio 2001. L’autore è Bruce Weber. La traduzione è mia. I diritti di copyright appartengono al New York Times.

Gene WilderLa rassegna Ma non farmi ridere!, tre farse di un atto rappresentate in un’unica serata, che si terrà alla Westport Country Playhouse fino al 14 luglio, è una banalità estiva di distinto livello. Le tre pièces, Una domanda di matrimonio (1888-89) di Anton Cechov, Musicoterapia (1913) di George Bernard Shaw e A me gli occhi! (1897) di Georges Feydeau, hanno in comune l’epoca in cui sono ambientate, un atteggiamento di ingenua affezione per le debolezze umane e il soggetto: progetti matrimoniali.

I testi condividono anche un tono di vorticosa ridicolaggine che il regista – il veterano di Broadway Gene Saks – sceglie, con una certa sofisticatezza, di non rielaborare più di tanto e che viene, per la maggior parte, sarcasticamente mantenuto sotto le righe dagli attori della compagnia, tra i quali spicca Gene Wilder. Non si tratta certo di un programma in grado di lasciare il segno, ma trasmette allo spettatore lo stesso evanescente piacere di quella banana split che ci si concede una volta l’anno.

La sorpresa più gustosa è proprio Wilder. Ha 68 anni, ma li dimostra solo in parte, anche se la sua tipica acconciatura arruffata ha visibilmente perso più di qualche ciocca. L’attore vive nei dintorni di Stamford e fa parte del comitato consultivo artistico del teatro fondato settantuno anni fa – una sala ricavata da un ex granaio in cui si respira un’atmosfera da campeggio estivo – dove, negli anni Sessanta, ha recitato per ben tre stagioni consecutive.

Wilder ha passato buona parte dello scorso decennio scrivendo e recitando in film per la TV (la sua ultima apparizione cinematografica risale al 1991), raccogliendo fondi per il Club di Gilda, una rete di centri di assistenza per malati di cancro (la seconda moglie di Wilde, l’attrice Gilda Radner, è morta di tumore nel 1989), e curandosi a sua volta per un linfoma non Hodgkin.

In questi giorni, l’attore è stato nei pensieri di numerosi frequentatori dell’ambiente teatrale poiché Matthew Broderick ha riportato sulle scene il personaggio di Leo Bloom, nel molto pubblicizzato adattamento broadwaydiano di Per favore, non toccate le vecchiette di Mel Brooks – dove Wilder interpretava la stessa parte al fianco di Zero Mostel –. Più di quattro anni fa, per un breve periodo, l’attore ha recitato nell’allestimento londinese della commedia di Neil Simon Risate al 23° piano, ma eccezion fatta per un’unica serata interpretata al fianco di Mary Tyler Moore in Lettere d’amore di R. Gurney, Gene Wilder non calcava il palcoscenico americano da prima dell’uscita del suo film di debutto, Gangster Story del 1967.

Visto e considerato che questo indurrebbe a pensare che il suo talento si sia arrugginito, è sorprendente vedere l’assoluta distensione con cui si presenta davanti al pubblico. Anzi, mentre recita sia Cechov che Feydeau, si riesce persino a percepire quella follia nervosa e dagli occhi sporgenti che contraddistingueva i suoi personaggi nei film di Mel Brooks: Per favore, non toccate le vecchiette, Frankenstein Junior e Mezzogiorno e mezzo di fuoco, e anche in Nessuno ci può fermare, Wagons-lits con omicidi e Non guardarmi: non ti sento, tutti e tre con Richard Pryor.

Come se non bastasse, la baldoria non lo spaventa: in A me gli occhi! ha modo di calarsi nei panni di un assatanato orango. Mentre, nella parte del proprietario terriero ipocondriaco nonché potenziale sposo in Una domanda di matrimonio, e in quella del ricco borghese affabile vittima dell’ipnosi del proprio domestico nel succitato A me gli occhi!, mette in atto una comicità fisica meno accentuata e poco espansiva. Quel suo sguardo triste, e la smorfia divertita con cui ammicca al pubblico, dipinti su un volto altrimenti placido, danno vita a un’espressività che sembra riuscire a trattenere a stento una soggiacente ilarità esplosiva. Il risultato è un uomo che tenta vanamente di non rivelare quanto si sta divertendo, uno spirito contagioso che trova modo di esprimersi anche attraverso l’interpretazione degli altri attori.

Una domanda di matrimonio

Anton CechovQuesto modo di agire ben si addice alle follie da corteggiamento presentate nei tre atti unici. L’adattamento, per mano dello stesso Gene Wilder, di Una domanda di matrimonio è una versione accomodante leggermente adeguata allo slang americano contemporaneo. L’attore interpreta il ruolo di Ivan, un uomo che ha deciso di chiedere la mano di Natasha (Carol Kane), la non più tanto giovane figlia del suo vicino e amico Stefan (Bob Dishy).
Tutti sembrano apprezzare l’idea finché, invece di discutere dello sposalizio, non si mettono a dibattere di cose insignificanti come quale delle due famiglie possiede la striscia di terreno prativo di più scarso valore sul confine tra le due proprietà, o il cane di chi è il miglior cacciatore della zona. La fatuità e lo stupido orgoglio di ognuno aggrava le sofferenze vere o presunte di Ivan generando una terribile confusione, ma Bob Dishy è una manna per Gene Wilder, mitigando il suo umore e mantenendolo ben al di sotto degli standard de I tre marmittoni. E anche se Carol Kane fa un po’ di boccacce, Gene Saks riesce a domare la follia.

Musicoterapia

Anche nelle altre due pièces l’astuzia ha la meglio sull’eccentricità. In Musicoterapia, Shaw mette sullo stesso palcoscenico Reginald (David Costabile), un uomo opulento, inetto e fifone a cui capita di diventare membro del Parlamento, e Strega (Vivienne Benesch) una spietata pianista da concerto. Sulle note di Chopin, i due compiono un’assurda danza di accoppiamento che esprime la salace opinione di George Bernard Shaw sul dominio e la sottomissione. I due attori sono gioiosamente divertenti mentre indagano su degli stereotipi ormai comuni senza lasciarsi influenzare da arroganti cliché.

A me gli occhi!

L’espressione idiomatica americana che sta alla base del titolo della pièce di Feydeau (Caught With His Trance Down, tradotta da Norman R. Shapiro) è una versione ampliata del titolo originale francese (Dormez, je le veux!, letteralmente Dormite, ve lo ordino!). Lo stesso senso di goffaggine che si percepisce nel titolo è presente anche nella pièce, i cui protagonisti sono un corteggiatore (Gene Wilder), sua sorella (Carol Kane), la promessa sposa (Vivienne Benesch), il padre di lei (Bob Dishy) e due servitori, il primo dei quali (David Costabile) è un ipnotizzatore che si diverte a stravolgere i ruoli tra servi e padroni. Il secondo (Bill Buell che, ahimè, sputacchia in modo eccessivo), è un lacchè invidioso del talento del suo collega che finirà per combinare un bel pasticcio nel tentativo di imitarlo.

L’ingegnosità che ne risulta è degna sia delle finezze di Charlie Chaplin che delle non finezze della sit-com Laverne & Shirley; per fortuna, la produzione propende spiccatamente per le prime. Dopotutto, Ma non farmi ridere! è un lusso per adulti: una banana split saggiamente preparata, ma senza panna montata.

Gene Wilder in scena (L'immagine è tratta dal sito ufficiale della Westport Country Playhouse: http://www.westportplayhouse.org)

Gene Wilder in scena (L’immagine è tratta dal sito ufficiale della Westport Country Playhouse: http://www.westportplayhouse.org)

Una domanda di matrimonio di Anton Cechov; adattamento di Gene Wilder; interpreti: Bob Dishy (Stefan), Carol Kane (Natasha), Gene Wilder (Ivan).

Musicoterapia di George Bernard Shaw; interpreti: Bill Bluell (il medico), David Costabile (Reginald), Vivienne Benesch (Strega)

A me gli occhi! di Georges Feydeau; adattamento di Norman R. Shapiro; interpreti: Gene Wilder (Boriquet), David Costabile (Justin), Bill Bluell (Max), Bob Dishy (Valencourt), Carol Kane (Francine), Vivienne Benesch (Antoinette)

La riscoperta dell’Uomo balia di Feydeau

Il presente articolo è tratto dal quotidiano Le Soir, 28 novembre 1988. L’autrice è Martine Duprez. La traduzione è mia.

L’articolo riporta la notizia del ritrovamento del manoscritto della pièce Monsieur Nounou di Georges Feydeau e del successivo allestimento realizzato in Belgio. Recentemente, la pièce è stata rappresentata in Francia in un adattamento in chiave moderna che ha visto come protagonista principale il comico Jean-Christophe Le Texier, detto Tex.
Il testo di Feydeau presenta qualche affinità con la più nota Mamma Sabouleaux di Eugène Labiche dove un altro uomo è costretto suo malgrado a vestirsi da donna.

L'uomo balia (Monsieur Nounou)Il piccolo Nestor ha un’affascinante balia, Justine. I genitori, però, Anatole e Adèle, considerano la giovane un po’ troppo volubile per occuparsi dell’educazione del loro rampollo, e così la licenziano. A Justine la cosa va più che bene, anche perché, come si affretta a sottolineare forte e chiaro, ne aveva fin sopra i capelli dei pannolini del piccolo.

I genitori del marmocchio non ci mettono molto a trovare una degna sostituta, Blanquette, che dovrebbe arrivare a breve dalla Borgogna, sua terra natia.

Una storia banale che tuttavia sta per subire una svolta improvvisa: un innamorato travestito da balia, un altro vittima della gelosia e una serie di diabolici quiproquo. Ecco i buffi ingredienti dell’Uomo balia.

Questa pochade umoristica in un atto è uscita dalla penna di colui che Marcel Achard ha definito il più grande genio comico dopo Molière, Georges Feydeau.

L’uomo balia? E chi l’ha mai sentito nominare, direte voi. E infatti, avete ragione. Si tratta di un testo inedito, un’opera di gioventù, del grande maestro del vaudeville, scoperta assolutamente per caso.

Novantotto anni dopo il suo allestimento a Bruxelles, al Teatro del Vaudeville, L’uomo balia è tornata sul palcoscenico dello stesso teatro per un’unica rappresentazione. […]

Un’opera composta quando la carriera dell’autore era ancora agli inizi in cui si notano già le prime forme di quel meccanismo ben oliato che caratterizzerà le sue pièces più riuscite: Il Tacchino, Il sistema Ribadier, La signora di Chez Maxim, La pulce nell’orecchio, Ma non andare in giro tutta nuda!, La suocera buonanima, Purghiamo il bimbo.

Da dove è uscita L’uomo balia? Alain Feydeau, nipote del celebre drammaturgo e noto attore, lo ha spiegato durante l’insolita conferenza stampa che si è tenuta a Bruxelles: “Ero in tournée in Lussemburgo. Un attore belga si è presentato da me con un copione evidentemente appartenuto a un suggeritore. Mi ha chiesto il permesso di allestire il testo di cui io ignoravo l’esistenza”.

Se la casa editrice Garnier ha deciso di rieditare le opere di Georges Feydeau, il motivo è da ricercare nella loro irreperibilità. Henry Gidel, biografo dell’autore, sostiene che era più facile trovarle in inglese a Londra o a New York che in francese a Parigi. L’ultima edizione completa dei suoi testi risaliva al periodo 1948-1950 e non conteneva nessuna nota esplicativa né a piè di pagina e nemmeno informazioni sull’accoglienza delle pièces da parte del pubblico e sulle circostanze del loro allestimento. […]

Grazie a questa riedizione delle opere, tutti coloro che non hanno avuto il privilegio di assistere all’unica rappresentazione dell’Uomo balia potranno scoprire la pièce dilettandosi con belle battute e situazioni divertenti.