L’immediatezza e la spontaneità del teatro di Feydeau

Il presente articolo è tratto dal Giornale di Trieste, 25 agosto 1951, p. 3. L’autore è il giornalista, critico letterario e docente universitario di letteratura francese Bruno Romani.

parisCome si spiega che il pubblico parigino si è riversato in massa alla Salle Luxembourg della Comédie-Française per assistervi alla ripresa di una commedia vecchia di oltre quarant’anni, Il tacchino di Georges Feydeau? Questo autore di commedie leggere morto nel 1921 a 59 anni di età, da due anni a questa parte è diventato il concorrente più pericoloso per gli autori viventi. Le sue commedie, ripescate negli archivi teatrali del primo Novecento, richiamano più pubblico che non Bernstein, Guitry, Anouilh, Roussin. Due anni or sono Occupati di Amélie, riesumata da Jean-Louis Barrault e da Madeleine Renaud, fu un autentico successo alla pari di Purghiamo il bimbo ripresa l’anno scorso.

Il problema che pone il successo postumo di Feydeau è solo in parte teatrale. È indubbio che il pubblico che affolla oggi la Salle Luxembourg, come due anni fa il Marigny, manifesta la sua stanchezza verso il teatro intellettualistico e cerebrale, e le sue nette preferenze per il teatro di costume. Di questa constatazione dovranno tener conto gli autori contemporanei, essi che il più delle volte attingono i loro soggetti in zone che sono troppo distanti dalla vita ordinaria. Esiste una sproporzione, un divario spesso stridente tra la vita che si rappresenta sui palcoscenici e quella di cui gli spettatori sono interpreti tutti i giorni. Certi problemi morali e dottrinali illustrati e dibattuti da Sartre, Camus, Mauriac e con qualche pretesa intellettualistica in meno da Anouilh e da Marcel Aymé, sono indubbiamente reali e contemporanei. Ma nella vita quotidiana sono veramente così assillanti e così angosciosi come questi autori vorrebbero farci credere?

Il teatro di Feydeau, invece, è più immediato e spontaneo. Egli ha portato sul palcoscenico scene della vita parigina che erano troppo fedeli per scivolare nel cerebralismo. Georges Feydeau, figlio dell’autore del romanzo naturalista Fanny che ebbe cento anni fa una grande popolarità, era a sua volta un naturalista. Nel suo teatro troviamo applicati molti dei principi estetici sostenuti da Flaubert. E siamo sicuri che all’autore di Madame Bovary questo Tacchino non sarebbe dispiaciuto: esso rappresenta con uno spirito di osservazione acuto, un interno borghese dei primi anni del secolo, e nel suo genere è perfetto.

L’entusiasmo con cui i parigini sfogliano il libro del passato recente e tentano di ricostruire con la cartapesta la Parigi del 1900 quasi si trattasse di una città preistorica, è commovente. Eppure, dal punto di vista urbanistico e architettonico la Parigi del 1900 non era troppo diversa da quella di oggi, come mostra il recente volume di Robert Burnaud, Paris 1900. La topografia parigina è essenzialmente la stessa, anche se nuovi quartieri e nuove arterie si sono man mano aggiunte.

Ma il paesaggio cambia, e profondamente, quando dalla topografia si passa alla geografia spirituale. Leggendo i capitoli dedicati da Burnaud alla vita mondana, agli spettacoli, alle passeggiate nella Parigi di allora, si ha la sensazione di un enorme salto, di una radicale trasformazione. Quelli che erano i caratteri peculiari della borghesia, l’eleganza, la gioia di vivere, lo spirito, l’attività instancabile, sotto la spinta di un brutale livellamento si sono frantumati in mille schegge. Le ripercussioni della decadenza borghese sono ogni giorno più visibili in Francia: nelle manifestazioni artistiche cultuali e teatrali, nei costumi, perfino nella vita politica.

Paris 1900

Georges Feydeau, dunque, nelle sue commedie e nei suoi vaudevilles ritrasse le scene del trionfo e dell’apogeo della società borghese. Nato nel 1862, Georges Feydeau divenne celebre con la commedia La signora di Chez Maxim rappresentata nel 1899 e tradotta in molte lingue. Egli ha illustrato una società frivola, dedita alle vicende d’amore, all’eleganza, ai teatri. Era la vita che anche Feydeau conduceva. “Nostalgico e distante”, lo descrive Max Aghion, “fumava dei grandi sigari, beveva poco e parlava pochissimo. Si alzava tardi e si coricava ancora più tardi. Non rincasava mai prima dell’alba, quell’alba di Parigi animata dai carretti degli ortolani, dagli spazzini brontoloni e dai garzoni dei lattai in giacca bianca. La sua vita era assai curiosa. Sposato alla figlia di Carolus Duran, il pittore famoso, abbandonò un bel giorno il tetto coniugale in seguito a una lite passeggera, e si installò all’albergo Terminus alla Gare Saint-Lazare, portando seco un pettine, uno spazzolino da denti e un pigiama. Da allora, e per anni, rimase all’albergo Terminus. Beninteso, tutte le sere prendeva la buona risoluzione di rientrare at home, ma questa cosa o quell’altra lo inducevano a rinviare all’indomani il ritorno all’ovile. Telefonava allora al suo cameriere per pregarlo di portargli un altro pigiama, un altro vestito, uno spazzolino per le unghie o un paio di scarpe; e la stessa commedia si ripeteva la sera dopo”.

Vita spensierata, lontana dalle preoccupazioni sociali e politiche dei nostri giorni. Per questo le commedie di Feydeau non erano oppresse da problemi. I suoi personaggi appartenevano al bel mondo e al demi-monde dell’epoca: principi dell’Europa centrale e del vicino Oriente, ricchissimi borghesi, cantanti e mondane famose come Liane de Pougy, la Belle Otero, e via dicendo. Perfino i camerieri e le cameriere di Feydeau avevano dei tratti borghesi. Illusione ottica di un autore borghese al cento per cento? A scorrere le altre testimonianze sull’epoca non si direbbe.

Quel che oggi rimane della borghesia francese, dell’orgogliosa borghesia che fece la rivoluzione, l’impero, la grandezza spirituale e materiale del paese, accorre alle “riprese” di Feydeau e di altri autori borghesi (un successo altrettanto entusiastico ebbe, due anni fa, la ripresa del Petit cafè di Tristan Bernard) come a una festa di famiglia. Essa riconosce nei personaggi di Feydeau, Bernard, Porto-Riche, i loro nomi, le loro glorie familiari e ancestrali. Quegli antenati trascorrevano la loro esistenza tra Chez Maxim, i Campi Elisi, il ridotto dell’Opéra, gli alberghi di lusso, ignari assolutamente dell’incendio che si andava preparando.

Si può dire un gran male degli antenati borghesi, si può condannarne la frivolezza, spesso così vicina all’incoscienza, e l’imprevidenza, ma non si può negare che essi conobbero per ultimi la dolcezza di vivere e costumi più pacifici. E si comprende perché i discendenti diseredati d’oggi si commuovano e si interessino a quelle rievocazioni.

Paris 1900

Perché Feydeau fa ancora ridere

Il presente articolo è tratto dal quotidiano La Stampa, 24 novembre 1976, numero 259, pagina 7. L’autore è A. Bl.

Disegno di Yves Marevéry

Disegno di Yves Marevéry

Una società economicamente florida, politicamente reazionaria, sessualmente repressa e irragionevolmente ottimista (verrà la grande guerra…), come quella che popola il teatro di Georges Feydeau, è già una società da vaudeville. È la società cittadina e borghese di una “belle époque” che è finita da un pezzo, ma ancora non se n’è accorta, la sola che l’autore conosca e che egli non fa altro che portare sulla scena così come la vede con le lenti, deformanti ma non troppo, del pessimismo e della misoginia; sceglie e isola alcune “maschere”, ne stabilisce le azioni, e persino i movimenti e le intonazioni, e poi le cala in una macchina teatrale prefissata e immutabile.

Rappresentata nel 1908, Occupati d’Amelia è una delle più perfette machines à rire di Feydeau ed anche delle più esemplari: la cocotte che ne è al centro, e che si presta a un matrimonio da burla per consentire all’amico del suo amante di acciuffare una grossa eredità, si sente improvvisamente una donna perbene non appena si scopre che, per una vendetta dell’amante, quel matrimonio è valido. Amelia si rassegnerà presto al divorzio, ma nel momento in cui si identifica con una signora della buona società, tutto il cinismo di Feydeau e la sua avversione per le donne (intendiamoci: non che sia tenero verso gli uomini, più che di misoginia bisognerebbe parlare di misantropia) sono addirittura lampanti.

Pier Antonio Barbieri, che ha messo in scena, nella cornice floreale di Maurizio Monteverde, questa Occupati di Amelia nuovamente tradotta e ridotta, anche nel numero dei personaggi, da Enzo Mancini, sostiene che Feydeau può essere oggi rappresentato soltanto “storicizzandolo”. Giustissimo, ma allora occorrerebbero un maggior rigore e un ritmo più esatto. Ora, lo spettacolo presentato l’altra sera al Carignano non è proprio quel congegno d’orologeria che è di prammatica ricordare a proposito di Feydeau: è divertente (il pubblico ha riso e applaudito con insolita generosità), ma la scorrevolezza e la levigatezza che dovrebbe avere, e che talvolta ha, o si confondono con la superficialità o s’inceppano in pesantezze e grossolanità che non sono del testo ma del modo di interpretarlo.

Armande Cassive, Marcel Simon e Suzanne Carlix in "Occupe-toi d'Amélie", disegno di Yves Marevéry

Armande Cassive, Marcel Simon e Suzanne Carlix in “Occupe-toi d’Amélie”, disegno di Yves Marevéry

È proprio la recitazione che più scricchiola in questa rappresentazione, e non perché gli interpreti non siano buoni o almeno discreti attori, ma perché inadatti a Feydeau o alla parte che nella commedia sostengono (e a riprova basterà ricordare, lasciando Dina Galli nel mito, un’Adani, un Cimara o un Tofano). Valeria Valeri è tutto fuorché una persuasiva cocotte, convinta prima degli altri dell’indispensabilità della sua funzione in una società “rispettabile”, e Mino Bellei, Enzo Garinei, Tonino Micheluzzi e gli altri, ma non Angela Cavo che azzecca spesso i toni giusti, appaiono un po’ spaesati o, al contrario, sin troppo convenzionali.

Georges Feydeau al teatro del Caracol a Cancún

Il presente articolo è stato pubblicato sul quotidiano messicano Novedades il 25 ottobre 1950. L’autore è Armando de Maria y Campos. La traduzione è mia.

Occupe-toi d'AmélieMentirei se lasciassi passare sotto silenzio il fatto di non aver apprezzato per niente la versione dello splendido vaudeville Occupe-toi d’Amélie – in lingua spagnola Encárgate de Amelia – di Georges Feydeau proposta al teatro del Caracol dalla compagnia di teatro sperimentale diretta da José de J. Aceves. Aceves ha trasformato la magnifica opera di Feydeau in una farsa – a tratti addirittura in pantomima – ricavandone una pièce completamente diversa. E siccome in questo caso specifico gli interpreti principali non sono affatto stati d’aiuto al regista, è probabile che chi non ha mai sentito parlare del teatro di Feydeau difficilmente sappia che Occupe-toi d’Amélie, durante la sua prima stagione al Teatro delle Nouveautés di Parigi – dove fu rappresentata per la prima volta il 28 marzo 1908 con Armande Cassive nel ruolo di Amélie –, superò le quattrocentocinquanta rappresentazioni per poi essere tradotta in spagnolo e rappresentata un numero infinito di volte nei principali teatri di Spagna, Portogallo, Brasile e del Sud America. La pièce fu messa in scena anche a Barcellona, con la catalana Elvira Joldi, e in Messico la splendida attrice Amparo de la Garza fu la sua miglior interprete – l’ultima rappresentazione risale al 1918 –. Vale la pena, quindi, specificare di chi si sta parlando.

Georges Feydeau è considerato uno dei massimi autori francesi, o per meglio dire parigini. Scrisse opere quali On purge bebé, Champignol malgré lui, Le Dindon, L’Hotel du Libre-Echange, La dame de chez Maxim, Occupe-toi d’Amelie. Con il suo teatro leggero segnò un’intera epoca che va dagli ultimi anni del XIX secolo agli inizi della Prima guerra mondiale; fu celebre e popolare non solo come vaudevillista di alto livello, ma anche per l’eccezionale facilità con cui si inventava situazioni scomode, con conseguente accumulo di una serie di straordinarie peripezie che concepiva e sbrogliava con sorprendente abilità, al punto de essere definito il re delle commedie d’intreccio. Nessuno, meglio di lui, riuscì mai a spingere fino all’estremo limite l’audacia della situazione o i doppi sensi senza sollevare la benché minima protesta per l’arditezza delle parole o dei conflitti, perché Feydeau mantenne sempre il buon gusto, la finezza e l’esprit français. […]

Occupe-toi d'Amélie

Occupe-toi d’Amélie, riproposta da Jean Louis Barrault, a Parigi, nel 1948, è riuscita a superare le mille rappresentazioni totali. Una di queste fu vista da José de J. Aceves durante il suo viaggio studio in Francia come borsista, e quindi deve aver pensato di metterla in scena qui in Messico, anche se, come ho già spiegato, con poco successo. Alcuni anni prima, la Comédie-Française aveva messo in scena La suocera buonanima, un atto unico estremamente divertente che raccolse molti applausi. Jean Louis Barrault, però, andò ben oltre, dedicando a Georges Feydeau uno spettacolo intero. Barrault ebbe l’idea originale di invitare alla prima oltre trecento sartine, che accettarono l’invito con gioia. Un tous Paris frivolo e attento manifestò ammirazione e divertimento per le avventure di Amélie d’Avranches, rappresentante di una classe sociale ormai estinta: quella delle cocotte dei primi del Novecento. In quest’occasione, Amélie fu interpretata da Madeleine Renaud e, a quanto asserito dalle cronache teatrali dell’epoca, fu davvero magnifica. Il pubblico si dimostrò felice di non dover assistere a un’opera esistenzialista. Tra la sgualdrina timorata di Jean-Paul Sartre e la cocotte congenita di Georges Feydeau si percepiva l’abisso che separa due epoche. Un fiume di sangue e di odio le separa. Dalla sponda dove si trova Amélie d’Avranches è impossibile distinguere quella in cui si trova Lizzie. Feydeau e Sartre sono separati da cinquant’anni che sembrano cinque secoli.

La sera in cui, a Parigi, andò in scena Occupe-toi d’Amélie, Jean Cocteau disse: “È fantastica! Non solo la pièce è molto spiritosa, ma se si togliessero le spiritosaggini e si immaginassero gli stessi personaggi intenti a vivere la stessa avventura in forma tragica, sarebbe fantastica ugualmente. Un Feydeau tragico è paragonabile a Sofocle”. Curioso destino letterario, quello di Feydeau; rappresentato un’infinità di volte in Europa e in America eppure considerato, dagli uomini della sua epoca, un autore mediocre per il suo essere uomo di teatro. La sua rivincita su Paul Hervieu, François de Curel, Henri Lavedan, Henri Bataille e altri, è arrivata ben presto, visto che essi all’epoca erano considerati gli unici autori degni di questo nome e oggi non si possono nemmeno sentire.

Occupe-toi d'AmélieÈ davvero un peccato che José de J. Aceves abbia deciso di trasformare il vaudeville Occupe-toi d’Amélie in una farsa, perché perde tutto quel fascino avventuroso e peccaminoso, frivolo e audace; e i personaggi comici finiscono col diventare ridicoli. Come se non bastasse, per esigenze legate al numero di attori disponibili e alla grandezza della sala della rappresentazione, sono stati soppressi dodici personaggi! E i trucchi che Feydeau si deliziò a descrivere, con una minuziosità impressionante per evitare qualsiasi difficoltà di utilizzazione anche da parte di registi poco abili, si sono ridotti a semplici giochi scenici di sconcertante semplicità.

La giovane e bella Marta Elba ha dato vita a un’Amélie pazzerella, più ragazzina dispettosa che cocotte di gran fama; ma il suo talento l’ha salvata nei passaggi più difficili. Il gruppo diretto da José de J. Aceves non ha mai avuto tra i suoi componenti tanti novellini come adesso. E tra le altre cose è anche a questo che è dovuta la scarsa riuscita della tanto attesa versione messicana di Occupe-toi d’Amélie.

Georges Feydeau: lo “zio mattacchione” del teatro francese

La presente prefazione è tratta dal volume Georges Feydeau Occupati di Amelia, Gruppo Editoriale “Academia”, Milano 1950. L’autore è lo scrittore e regista Dino Falconi (1902-1990).

Feydeau visto da Leonetto Cappiello (1875-1942)

Feydeau visto da Leonetto Cappiello (1875-1942)

In quasi ogni famiglia c’è uno zio caposcarico, bestia nera dei parenti anziani che lo vorrebbero più serio e che al solo suo nome alzano gli occhi al cielo o stringono le labbra, ma idolo dei nipoti che vanno in visibilio alle sue burle stravaganti e non si stancherebbero mai di sentirgli raccontare le sue pazze avventure. Forse il nonno buonanima, patriota ardente, coniuge virtuoso, cittadino integerrimo, è uomo da ammirare e imitare; forse il cugino professore, scienziato esimio le cui dotte relazioni furono più volte premiate nei congressi internazionali, ha dato maggior lustro alla famiglia; forse il cognato generale, caduto da prode sul campo dell’onore per la gloria della nazione, merita la commossa venerazione dei consanguinei. Ma nelle ricorrenze festive, quando i familiari si ritrovano patriarcalmente intorno a un desco opimo, è allo zio caposcarico che vanno i ricordi più lieti e per lui non ci sono che sorrisi inteneriti e affettuosi.

Bene, nella grande famiglia del teatro francese di ieri, Georges Feydeau occupa a buon diritto il posto di quello zio giocondo e pazzerellone; non si può ricordare il suo nome o le sue opere senza un cordiale sorriso e taluni dei suoi personaggi – Champignol, Amelia, la Môme Crevette – destano e desteranno ancora per un pezzo l’involontaria ilarità che suscitano le burle celebri. Egli è – per molti versi – il creatore di quel genere di commedie che in Italia sono state battezzate col nome francese di pochade e che in Francia, invece, si definiscono vaudeville, probabile corruzione di vaux de Vire, valli del Vire, patria di Olivier Basselin, allegro canzoniere del XV secolo. Se Eugène Labiche – che di Feydeau può considerarsi un poco antenato spirituale – elevò il tono del vaudeville servendosi dei buffi intrighi per caricaturare la borghesia del suo tempo, Feydeau – più bonario e forse meno ambizioso – ridusse al minimo le intenzioni caricaturali per non puntare decisamente che sull’intrigo fine a se stesso. Ma egli sa puntare con l’audacia entusiastica del giocatore nato. Una situazione burlesca, per lui, non può esistere se non in quanto ne debba generare un’altra ancor più ridanciana. Tutto sta ad entrare nel gioco, ma una volta presi nell’ingranaggio è impossibile non ridere. Guardate il secondo atto di Occupati di Amelia: ogni cosa vi è predisposta per la risata così come tutto l’apparato scenico d’un illusionista è ideato in funzione del trucco: la maschera, i bengala, il gomitolo di spago, il cappello, tutto. A un certo punto, quando Amelia spaventa Irène col suo grottesco travestimento da fantasma, si direbbe che le risate abbiano raggiunto il non plus ultra. Ma non è così: la presentazione nel primo atto del Principe di Palestrie e le due lettere che Amelia scrive troppo di premura nel secondo provocano, quando meno ve lo aspettate, un nuovo uragano di risa.

Armande Cassive vista da Leonetto Cappiello (1875-1942)

Armande Cassive vista da Leonetto Cappiello (1875-1942)

Una recente edizione parigina di Occupati di Amelia, curata nel suo teatro da Barrault, e portata quasi intatta sullo schermo da Autant-Lara, ha creduto di dover adattare al gusto d’oggi la comicità della commedia inscenandola con parodistica stilizzazione. Non nego che lo spettacolo risulti garbato; ma – a mio modo di vedere – esso tradisce l’allegria di Feydeau. È un po’ come raccontare una buona barzelletta in versi, costringendone il naturale umorismo nelle pastoie della metrica. L’estro esilarante di Feydeau è una specie di forza istintiva della natura. Incanalate un’inondazione – se pur vi riesce – e non avrà più nulla d’impressionante. Regolate a orario fisso l’eruzione di un vulcano e non sarà più terribile.

In Occupati di Amelia tutto è adorabilmente falso, né pretende di esser preso per vero, sia la gelosia di Irène e di Etienne, sia l’ingenuità e la parlata di Van Putzeboum, sia la maestà del Principe di Palestrie o le decorazioni del suo generale Koschnadieff. C’è forse un solo personaggio che – nonostante la sua deformazione buffonesca – conserva un briciolo di ridicola umanità: Pochet, padre di Amelia ed ex tutore dell’ordine. Questo genitore di cocotte che si ostina a non voler vedere quanto disdicevole sia il mestiere della figliola per non scorgervi che i benefici esteriori, che si picca di seguitare ad esercitare la patria podestà sulla emancipatissima figlia e che, memore dell’antica professione, subisce involontariamente il fascino dei pezzi grossi, potrebbe essere il protagonista d’una commedia in cui la comicità si stemperasse nell’amarezza o si acuisse nell’ironia. Ma Georges Feydeau non conosce fiele; gli strali della sua satira sono come quelle frecce di carta inzuppate d’inchiostro che gli scolaretti si scagliano di nascosto dai professori: birichinate senza cattiveria, burle, così per ridere.

Ve l’ho detto: è lo zio mattacchione.

Occupati di Amélie di Georges Feydeau o Il mistero dell’adattatore

Il presente articolo è tratto dalla rivista El Público del Centro de Documentación Teatral de Madrid, dicembre 1988, numero 63, pagina 42. L’autrice è Belén Gopegui. La traduzione è mia.

Occupati di AmeliaNel caso specifico di questo allestimento, cavarsela con un articolo di poche righe non è sufficiente. Questo perché la messinscena dello spettacolo è stata oggetto di qualcosa di misterioso, di poco chiaro, che ha fatto sì che il risultato non fosse proprio un vaudeville di Georges Feydeau ma qualcosa di diverso.

Il mistero consiste in un adattatore che preferisce mantenere segreta la sua identità. Secondo quanto afferma Juanjo Menéndez, la versione spagnola di Occupati di Amélie è da attribuire a Juan José Alonso Millán, il quale ha deciso di non firmarla a causa “delle conseguenze di un trauma subìto durante la preparazione dell’opera”. L’unica cosa certa è che lo spettatore non ha la possibilità di trovare, né nel programma di sala né altrove, il nome della persona responsabile dei tagli operati sul testo originale, né tantomeno il nome di colui che ha deciso di impoverire il linguaggio utilizzato dagli attori durante lo spettacolo rendendo le situazioni esposte meno ingegnose e argute.

“Il testo di Feydeau è un gioco, nel vero senso della parola”, dichiara Juanjo Menéndez. “Parla di quello che è sempre mancato a noi spagnoli: la capacità di rendere il sesso qualcosa di gioioso ed evitare di trasformarlo in un’ossessione o in qualcosa su cui riflettere eccessivamente. Tuttavia la versione spagnola è come una musica scritta in una tonalità diversa, come se in Spagna fosse necessario dare maggiore peso alle cose”.

Il notevole squilibrio tra il numero degli attori della compagnia e il numero dei personaggi della pièce di Feydeau è stato risolto o sopprimendo alcuni ruoli o trasformando qualche personaggio, come quello del giovane Adonis, in un adulto alcolizzato e immaturo, o convertendo un padrino in una madrina o sostituendo un giovane aitante, archetipo del viveur nullafacente, con un uomo quasi anziano.

Il mio ruolo non esiste

Uno dei protagonisti maschili ha subìto proprio la trasformazione di cui sopra. Marcel, infatti, è in questo caso interpretato dallo stesso Juanjo Menéndez. “Il mio ruolo non esiste”, commenta con triste ironia l’attore. “Non sono in grado di interpretare una parte del genere perché non ho più l’età. Il giovane descritto da Feydeau deve avere tra i ventotto e i trentadue anni, io, ormai, li ho superati da tempo”.

Occupe-toi d'AmélieLa pièce si apre in una casa parigina di “facili costumi” e vuole essere il ritratto di quell’ambiente frivolo, permissivo e leggero della “Belle Époque”. Le scenografie sono semplici ma monotone – è già tanto se si nota qualche cambiamento cromatico in alcuna struttura portante o in qualche elemento di arredo; la disposizione spaziale rimane invariata.

Per scatenare le risate degli spettatori, Feydeau ricorre a commenti divertiti o arguti e a una serie ininterrotta di equivoci. Nello spettacolo a cui abbiamo assistito al teatro Príncipe, i primi sono solo accennati, a causa della particolarità della versione spagnola, mentre i secondi, oltre ad essere costantemente presenti, finiscono per influenzare del tutto il ritmo della pièce – a volte portandolo all’eccesso – come se non ci fosse alcun regista in grado di dosarli.

Malgrado questi problemi, la risata non manca. Le situazioni “perfidamente” comiche, e sono molte, – come Marcel e la Contessa distesi sul letto mentre Amelia, nascosta sotto, lascia intravedere solo la testa e commenta la situazione ricorrendo agli “a parte”o l’uscita di quest’ultima, camuffata, da sotto un piumino con cui, approfittando dell’occasione, spaventa la Contessa che giusto quella notte aveva sognato tutta una serie di oggetti che si spostavano da soli… – fanno ridere il pubblico. Così come le allusioni velate e i sottintesi, e l’esperienza di attori quali Gracita Morales e Juanjo Menéndez, molto bravi nel ricorrere agli espedienti di cui sono a conoscenza, che dipendono, appunto, dalla loro abilità recitativa e nulla hanno a che vedere con l’adattamento che si sono ritrovati a mettere in scena.

Nel 1949, dalla pièce di Georges Feydeau Occupe-toi d’Amélie, fu anche tratto un film con protagonista Danielle Darrieux. A questo link è possibile vedere tutte le locandine e le foto di scena del film:

http://danielledarrieux.canalblog.com/archives/2009/09/16/15096399.html

Noël Coward adattatore di Feydeau e di Wilde

Il presente frammento è tratto dal saggio The Last Noël di Gerald Weales, The Georgia Review, Vol. 62, No. 4 (WINTER 2008), p. 828, Published by: Board of Regents of the University System of Georgia by and on Behalf of the University of Georgia and the Georgia Review. La traduzione è mia.

Look After Lulu Nel 1959 Noël Coward realizzò Look After Lulu, un adattamento della pièce di Georges Feydeau Occupe-toi d’Amélie che a Broadway, dove fu inizialmente rappresentata, ottenne uno scarso successo ma che ebbe un miglior esito a Londra con Vivien Leigh nel ruolo della protagonista. Nel volume Let’s Get a Divorce! and Other Plays (1958), che include anche una traduzione inglese della pièce di Feydeau, ad opera di Brainerd Duffield e dal titolo Keep an Eye on Amélie!, Eric Bentley ristampa un saggio su Feydeau del commediografo francese Marcel Achard. Feydeau era uno degli autori di farse francesi più noti e prolifici della fine del XIX secolo, ma Achard lo colloca ancora più in alto nella scala teatrale/letteraria definendolo “il più grande autore di commedie francesi dopo Molière”. Achard insiste molto sulla precisione del lavoro di Feydeau: “Nelle pièce di Feydeau è praticamente impossibile operare dei tagli. La cosa più straordinaria di questi testi è la precisione con cui ogni cosa è regolata, spiegata e giustificata, anche nella più stravagante buffoneria”. Questa affermazione spiega molto bene i problemi di Look After Lulu. In Remembered Laughter: The Life of Noël Coward, Cole Lesley descrive il lavoro compiuto da lui e Coward sulla traduzione: “ridevamo come matti ai nostri stessi giochi di parole, e, probabilmente, abbiamo finito per inserire nella pièce troppe battute di Coward che di certo non hanno fatto bene al testo di Feydeau”.

L’esempio più perfetto di cowardizzazione di una pièce che, già di suo, aveva uno stile e un ritmo definiti, lo si trova nel 1954 quando Noël Coward costruì, con materiale scadente, il musical After the Ball “innalzandolo” sulle rovine di Il ventaglio di Lady Windermere di Oscar Wilde. In uno dei suoi diari, il coscienzioso adattatore annota: “Devo ammettere che più stile cowardiano riesco a inserire nel copione e più elementi wildiani riesco a eliminare, più felice mi sento”. Questo progetto di lavorazione segue a ruota la ponderata opinione che egli esprime nei confronti dell’autore la cui pièce crede di migliorare: “che sciocca, presuntuosa e inadeguata creatura era Oscar Wilde, e come si autoilludeva”. Un simile giudizio sembra in verità più adatto alla stessa persona di Noël Coward, soprattutto in questo contesto specifico. Infatti, le pièce migliori di Coward sono quelle in cui egli non prende rumorosamente le distanze da L’importanza di chiamarsi Ernesto.

Georges Feydeau e lo “scandalo” spagnolo

Il presente articolo è tratto dal quotidiano spagnolo Actualidades pubblicato il 6 gennaio 1909. L’autore è Luis Gabaldón. La traduzione è mia.

Spagna Calle Mayor nel 1900Ecco come si scrive la storia

Ritaglio e incollo il seguente telegramma, pubblicato sul quotidiano francese Le Journal e inviato alla loro redazione dal corrispondente a Madrid:

“Un grave incidente si è verificato al teatro Vittoria durante la rappresentazione di La casa de the. La causa di tutto è l’orchestra che, durante uno degli intervalli, si è messa a suonare La Marsigliese.
A quanto sembra, numerosi ufficiali hanno protestato vivamente contro i musicisti chiedendo loro di suonare La Marcha Real. La rappresentazione è stata sospesa per un lungo lasso di tempo per colpa dello scandalo esploso e questo spiacevole avvenimento ha portato all’arresto di più di venticinque persone.
Il Governo ha assunto le dovute cautele per le rappresentazioni successive.
Si comunica che i repubblicani manifesteranno risolutamente in segno di protesta in occasione della rappresentazione di Occupe-toi d’Amélie di Georges Feydeau, tradotta dal generale Don Valeriano Weyler, ex ministro della guerra, perché, secondo le voci che corrono, si tratta di un’opera arrecante pesanti offese alla morale”.

Così si conclude la brillante notizia del quotidiano Le Journal, una della più celebri testate parigine.

In un unico telegramma non si era mai letto un così alto numero di spropositi.

Come di consueto, trattandosi di faccende spagnole, la più fervida immaginazione assume i contorni della realtà. Infatti, se si considera che lo scandalo, diffuso dalla stampa parigina, è scoppiato in un teatro di Vitoria-Gasteiz e non di Madrid; che l’opera rappresentata non era La casa de the bensì la zarzuela di Abati, Paso e Lleó La taza de té; che il Governo non si è minimamente occupato dell’incidente e soprattutto che il generale Weyler non ha mai tradotto in spagnolo Occupe-toi d’Amélie di Feydeau, tutto il resto potrebbe anche essere accaduto.

Ma la cosa più divertente di questo telegramma è l’atteggiamento dei repubblicani decisi a protestare contro l’adattamento di Don Valeriano Weyler per la sua audacia!

E bravo il nostro amico Weyler!

Se diventerà di nuovo ministro della guerra – ma per questo bisogna aspettare le decisioni del Presidente del consiglio Segismundo Moret – la prima cosa che scriveranno i quotidiani francesi sarà che in Spagna addirittura i ministri traducono vaudeville.

E tanto basterà per far sì che Georges Feydeau, autore della pièce, si vanti del suo successo nei salotti parigini.

Addirittura un ex ministro della guerra che gli fa l’onore di introdurlo nel teatro spagnolo!

Il telegramma di Le Journal, per colmo di sventura, è stato riprodotto anche dalla stampa italiana e da quella inglese.

E ancora meno male che, stavolta, si sono risparmiati dal gonfiare le notizie in esso contenute.

In caso contrario, Dio solo sa quanti spropositi avrebbero aggiunto al solo scopo di passare per ben informati. Perché come ben saprete, quando si tratta delle faccende spagnole si dichiarano sempre i primi della classe.