I crudeli ritratti di coppia di Georges Feydeau

Il presente articolo è apparso per la prima volta sulla rivista teatrale canadese Jeu, n. 108, (3) 2003, pp. 60-65, con il titolo Mots de couple: Farces conjugales. L’autrice è Marie-Christiane Hellot. La traduzione è mia.

Purghiamo il bimboPer la sua prima collaborazione con il Théâtre du Rideau Vert di Montréal, Brigitte Haentjens ha scelto Feydeau. E il pubblico di queste Farse coniugali versione 2003 ha assistito all’unione (felice) di due presunti opposti: quella di un autore (minore?) considerato un esperto del teatro di intrattenimento e di un’artigiana ritenuta un’esperta del teatro d’avanguardia. L’incontro tra i due era quanto mai improbabile e da questo deriva lo stupore manifestato da alcuni critici di fronte al fatto che Brigitte Haentjens abbia accettato di convolare con Feydeau e di fronte al fatto, ancora più eccezionale, che il risultato sia riuscito.

Forse si dimentica che il bersaglio quasi esclusivo di quest’autore “borghese” era proprio la borghesia, e la regista di La signorina Julie ha saputo cogliere la spietata lucidità che, sotto il pretesto della risata, si nasconde in quel teatro sarcastico. Non saprei dire quanti frequentatori del Théâtre du Rideau Vert si siano sentiti chiamati in causa dalle feroci osservazioni del seducente Georges Feydeau, ma non vi è dubbio che, nel 1909, tra i parigini andati ad assistere all’ultima commedia del loro autore preferito, molti avranno sicuramente riso amaro.

Deragliamento coniugale, sbandamento verbale
In effetti, è difficile immaginare dei ritratti di coppia più crudi e crudeli delle Farse coniugali. Ragion per cui non è un caso che Brigitte Haentjens si sia orientata verso questa serie di pièce appartenenti all’ultimo periodo dell’opera del “maestro del vaudeville”. Infatti, Purghiamo il bimbo e Ma non andare in giro tutta nuda! (vedere Nota 1) non sono più dei vaudeville. Feydeau, in questo contesto, passa dal riso leggero del vaudeville al riso disilluso della farsa. Il comico, pur essendo sempre determinato dal ritmo trafelato degli eventi e delle battute, non scaturisce più dalle situazioni, ma dal linguaggio, lasciato completamente nelle mani della malafede, meschinità e illogicità dei personaggi. In questo caso, l’armadio non serve più a nascondere gli amanti ma a nascondere gli scheletri. Il dialogo si trasforma in un regolamento di conti. Uomini e donne non si divertono più ma duellano, e lo fanno a colpi di parole. In realtà, come specifica Brigitte Haentjens nel programma di sala, è il linguaggio stesso a diventare la posta in gioco e l’oggetto della disputa. I personaggi (ma si dovrebbe piuttosto dire “i coniugi” poiché le altre figure di secondo piano vengono coinvolte, contro la loro volontà, nella folle corsa del linguaggio diventandone quindi i testimoni e non gli attori) si lanciano in un torneo dialettico, apparentemente razionale, che sfocia nella pazzia pura, senza che lo spettatore riesca a determinare quale sia stata la battuta scatenante di una simile deriva.

Purghiamo il bimbo

Scene di vita naturaliste
Come è logico intuire, questa perdita di controllo verbale annuncia la follia del linguaggio di Eugène Ionesco, e quest’ultimo, del resto, non si è sbagliato affatto nelle sue scelte. Evoca forse anche Samuel Beckett? L’analogia è più lontana: il riso del drammaturgo irlandese è involontario, i regolamenti di conti non avvengono tra gli esseri umani, tutti solidali nella disgrazia, ma con la vita. Una caratteristica accomuna il drammaturgo francese a quello irlandese: entrambi non ridono. Ma Feydeau era un uomo malinconico, Beckett un uomo disperato.

Se lo stile di questi atti unici è verista, come nei testi di Beckett e Ionesco, essi, tuttavia, si distinguono dal teatro dell’assurdo per il fatto che i personaggi mantengono la loro consistenza psicologica: ai mariti meschini, deboli e vanitosi si contrappongono le mogli impudenti, frivole, bisbetiche e ignoranti. E la furia del linguaggio va a collocarsi in una composizione classica: in Purghiamo il bimbo, ad esempio, l’insignificante litigio tra i due coniugi inizia nella parte espositiva, a causa della sciocca testardaggine di Julie, per poi sfociare in una polemica sui purganti e diventare uno scontro sui vasi da notte che si conclude con la fuga del debole e ridicolo commerciante di porcellane.

Modelli viventi
Il 1908 è stato un anno di transizione per l’opera di Georges Feydeau, probabilmente perché ha segnato una svolta nella sua vita coniugale. Il drammaturgo è reduce dai trionfi di Occupati di Amélie, un altro testo di grande leggerezza, ma la vita con la bella Marianne Carolus-Duran ha fatto sì che i litigi si convertissero in un passatempo quotidiano. Discreto, riservato, taciturno, Georges Feydeau è sempre stato un osservatore attento e divertito della commedia sociale. Si convertirà in un suo divulgatore feroce. Henri Gidel ha dimostrato che le tematiche, e probabilmente anche le battute, delle farse coniugali gli furono direttamente ispirate dalla sua stessa vita familiare (vedere Nota 2). Convinta, dunque, (alla pari dei medici di Molière) dei benefici della purga, la signora Feydeau avrebbe somministrato il celebre Hunyadi János (vedere Nota 3) al figlio Jacques che, trent’anni dopo, ancora se lo ricordava. E, alla pari della Clarisse protagonista di Ma non andare in giro tutta nuda!, avrebbe avuto l’abitudine di girare per casa vestita in modo succinto fino a tarda sera. L’inverosimile scena della vespa, invece, a quanto pare non ebbe luogo nella realtà, ma comunque Georges Feydeau non fu costretto a cercare lontano per trovare i modelli dei suoi inferni coniugali.

Ma non andare in giro tutta nuda!

La buonanima della suocera, nel 1908, presenta già i segni delle assurde angherie quotidiane. Una sera del 1909 Feydeau abbandona il tetto coniugale in seguito a una scenata che possiamo immaginare molto simile a quella che spinge Follavoine ad andarsene, e questo lo induce a scrivere Purghiamo il bimbo seguito, nel 1911, da Ma non andare in giro tutta nuda!. Il principe della risata sprofonderà poco dopo nel silenzio della sifilide… Allo champagne del vaudeville ha fatto seguito l’aceto delle parole, alla comicità di situazione l’analisi ironica del ridicolo della vita quotidiana. Questa volta tornano alla mente gli scrittori realisti della vita borghese, e Strindberg che evoca la crudeltà dei rapporti coniugali. Possiamo anche parlare di naturalismo: tematiche triviali, dettagli meschini, piani sordidi, la censura non esiste per queste scene di vita che ci vengono servite nella loro crudezza. Dalla commedia borghese al dramma borghese il passo è breve, e la risata si rifiuta di compierlo. Jean Vilar descrive così il restringimento dello spazio scenico domestico che osserva nelle ultime pièce di Feydeau:

La scena […] assume ora la forma di una semplice nicchia, di un’alcova […] Feydeau, meccanico della risata, più talentuoso di Becque, più osservatore di Rostand, di Ibsen, di D’Annunzio e di Maeterlinck, Feydeau, scrittore veloce e automatico come uno sciacquone, sfrutta con astuzia questa casa chiusa […] e richiama alla mente il teatro naturalista.
(Jean Vilar, De la tradition théâtrale, Gallimard, Paris 1963, p. 17)

La farsa delle parole
Uno dei limiti delle opere troppo aderenti all’attualità è che invecchiano rapidamente. Ne consegue che, nelle farse coniugali di Feydeau, i riferimenti sono antiquati: i bambini non prendono più i purganti e le donne non indossano più abiti di linone; le allusioni politiche, e addirittura il cognome Clémenceau non evocano più granché nemmeno per lo spettatore del Théâtre du Rideau Vert. Il linguaggio, in compenso, non è invecchiato affatto e i dialoghi non presentano una sola grinza. Il motivo è semplice: questi valorosi combattenti delle lotte quotidiane non si esprimono in un linguaggio letterario ma, per scelta dell’autore, utilizzano la lingua di tutti i giorni, o, se non altro, una lingua che assomiglia a quella di tutti i giorni.

A volerla analizzare da vicino, si può notare che questa guerriglia si basa sulla scelta di un procedimento ben preciso: contrasti e antitesi, sonorità ridicole (Truchet, Ventroux, Hochepaix e Chouilloux, tra le altre), deformazioni (l’espressione Deus ex machina che la Julie interpretata da Marie-France Lambert trasforma con disinvoltura in sexmachina) ed eufemismi (il magnifico “stamattina non è andato” da cui lo spettatore viene bombardato finché Follavoine non riesce a capirne il senso). Figure di stile molto ricercate, come il chiasmo che l’esasperato Follavoine di Marc Béland ci serve su un piatto d’argento: “Ho assunto una cameriera affinché svolga le faccende per mia moglie, non ho assunto una moglie affinché svolga le faccende della cameriera!”. Il ritmo indiavolato di Feydeau è costituito da brevi battute che esplodono, da veloci domande, da inebrianti risposte, da ripetizioni che, ogni volta, ci fanno ridere più della volta precedente. Anche in questo caso, si assiste al trionfo delle mogli e del loro inconfutabile modo di ragionare: “Non sono delle giarrettiere, perché nessuno le usa come delle giarrettiere; ma poiché io ne faccio delle giarrettiere, diventano delle giarrettiere”.

Ma non andare in giro tutta nuda!

L’allestimento concepito da Brigitte Haentjens è di una precisione estrema: si svolge a una velocità tale da lasciare senza fiato. Ma del resto, la regista, non aveva alternative. Nelle opere di Feydeau, il ritmo non si confonde mai con la rapidità del gioco scenico ma lo determina.

Per quanto riguarda i calembour, le associazioni e altri giochi di parole, si può affermare che centrano tutti il bersaglio, come nell’irresistibile battuta di Anne-Marie Cadieux nei panni di Clarisse, in Ma non andare in giro tutta nuda!, quando afferma che fuori ci sono “trentasei gradi di… latitudine” e che quindi fa molto caldo. O come l’equivoco sulla celebre enterite presa in… guerra dallo sfortunato Chouilloux, mentre lavorava presso l’omonimo ministero!

Sono proprio questi elementi a scatenare la risata dello spettatore, a scapito della crudeltà del regolamento di conti, dei dettagli sordidi e della meschinità circostante. Avvolto e sommerso, lo spettatore è fisicamente incapace di resistere alle virtù euforizzanti di queste ondate continue di stupidità, di questi crescendo di inanità che sfociano nella catastrofe e in una cascata di risate.

“Feydeau mai più, è troppo impegnativo”
Brigitte Haentjens sapeva il fatto suo quando è andata a prendere attori del calibro di Lambert, Cadieux, Hyndman e Béland. Meticolosa precisione dei movimenti scenici, capacità mnemonica messa a dura prova, dizione complessa, le opere di Feydeau richiedono dei veri professionisti per riuscire al meglio. Tutti i registi che hanno avuto a che fare con questi testi hanno finito per condividere l’opinione di Jean-Louis Barrault (vedere Nota 4): cambiare una sola battuta o un solo gesto significa distruggere l’ingegnoso ingranaggio creato dal drammaturgo francese. Il buontempone Feydeau era egli stesso attore e regista dei suoi testi e, nel comporli, era in grado di prevederne ogni effetto. A questo proposito, è ben nota l’esclamazione di un altro Georges, che di cognome fa Lavaudant: “Eschilo lo metto in scena quando volete, ma Feydeau mai più, è troppo impegnativo!”. Ragion per cui, non è difficile immaginare che i problemi che hanno indotto il Théâtre du Rideau Vert ad annullare, all’ultimo momento, la rappresentazione di La suocera buonanima abbiano in parte a che fare con complicazioni di questo tipo. Continua a leggere

Dal matrimonio al divorzio: Feydeau e la crisi coniugale negli atti unici

La suocera buonanima:
Georges Feydeau ha fatto l’onore di donare al teatro della Rue Caumartin un atto unico inedito. La suocera buonanima è una semplice pochade all’interno della quale, però, sono ben evidenti l’ingegnosità, il talento e la forza comica dell’autore di La signora di Chez Maxim. Il personaggio maschile protagonista ha trascorso buona parte della nottata al ballo delle Quattro Arti e rientra a casa all’alba in uno stato abbastanza pietoso sotto il suo costume di Re Sole; la signora, che fino a poco prima dormiva, lo accoglie di pessimo umore. La scena più buffa, divertente e argutamente studiata è la scenata coniugale che la sposa, svegliata di soprassalto dal marito, finisce per fare al povero Luigi XIV. Quest’ultimo, che di mestiere fa il pittore, giustifica la sua uscita notturna strettamente utilitaristica con il dovere professionale; e in effetti uno dei fenomeni più divertenti del nostro tempo è il modo in cui i viveur, a volte, dimostrano, nei confronti delle feste galanti, una coscienza, una regolarità e una sorta di sorprendente rassegnazione… Il dialogo intimo viene interrotto dall’arrivo di un messaggero che porta una triste notizia: la madre della signora è deceduta. Tuttavia, si viene ben presto a sapere che il messaggero ha sbagliato piano. Anche se le suocere, nelle sale teatrali, non sono quasi mai oggetto di simpatia, è stata necessaria tutta l’abilità di Georges Feydeau per mantenere il privilegio del buonumore in una situazione un po’ penosa.
La suocera buonanima è stata molto applaudita. Armande Cassive interpreta il ruolo principale in modo magnifico. Quest’attrice è così briosa e divertente che, quando calca il palcoscenico, l’indecenza si converte sempre in comicità. Sia lei che l’autore hanno ricevuto gli apprezzamenti del pubblico.
(Francis Chevassu, Le Figaro, 17 novembre 1908, traduzione mia)

Purghiamo il bimbo

Purghiamo il bimbo

Purghiamo il bimbo:
Purghiamo il bimbo è senza dubbio una farsa ma comunque significativa, molto rigorosa e crudele, che rivaleggia con i diversi studi di Georges Courteline e che, sotto certi aspetti, richiama alla memoria alcune farse di Molière: in effetti, Purghiamo il bimbo non si tira indietro di fronte a certe evocazioni che un gusto pudibondo giudicherebbe volgari; lo sviluppo dell’idea comica si spinge fino all’eccesso, eppure la pièce non cessa di risultare verosimile; essa si avvale, senza il benché minimo scrupolo, di elementi tipici della comicità, alcuni dei quali, a ben guardare, sembrerebbero quasi antiquati…
Purghiamo il bimbo riporta ancora una volta sulla scena il “bambino terribile” che si diverte a causare, con la sua ostinazione, delle vere e proprie dispute coniugali, un bambino che tempesta i suoi genitori di domande di fronte alle quali essi restano interdetti, un bambino che, molto spontaneamente, ricorda i commenti che ha udito e che non dovrebbe capire e che, nel bel mezzo di una conversazione, attribuisce un soprannome disdicevole all’ospite che può fare la fortuna di suo padre… Purghiamo il bimbo riporta ancora una volta sulla scena la moglie bisbetica, astiosa, che con ingegnosa caparbietà sovreccita suo marito con continue scenate, gli rende impossibile ogni attività, fino a distruggere ogni sua relazione. Questi tipi non sono affatto nuovi; ma Georges Feydeau li ha meravigliosamente svecchiati ed essi discutono, gesticolano, si spintonano e gridano con grande spontaneità, vista anche l’estrema semplicità con cui si susseguono i loro commenti; perfino nei più piccoli imprevisti con cui si trovano alle prese vi è una tale esplosione di verve e invenzione comica che, a sentirli, non si ha nemmeno il coraggio di metterli in discussione.
Questo atto unico, gioioso e spontaneo, di un’allegria copiosa e in cui l’abilità parigina dirige il miglior spirito piccante è, nel suo genere, un piccolo capolavoro. E infatti ha ottenuto un successo paragonabile a quello di altre pièces più celebri di Georges Feydeau. Il testo è magnificamente interpretato da Armande Cassive, nel ruolo di Julie Follavoine, che si è calata nel personaggio con estro e senza mai andare sopra le righe e da Marcel Simon che, con grande flemma, ha portato sulla scena le mansuete angosce del marito perseguitato. Germain, in compenso, è eccezionalmente comico nel ruolo dello sfortunato ospite.
(Francis Chevassu, Le Figaro, 13 aprile 1910, traduzione mia)

Ma non andare in giro tutta nuda

Ma non andare in giro tutta nuda

Ma non andare in giro tutta nuda!:
Al teatro Fémina è andata in scena una folle commedia in un atto di Georges Feydeau, che prosegue il ciclo delle donne in camicia da notte intrapreso dall’ingegnoso e spiritoso autore de La signora di Chez Maxim. L’atto unico si intitola, semplicemente, Ma non andare in giro tutta nuda!.
Vi sono autori che, per feticismo, scelgono titoli di sei o sette lettere. Georges Feydeau, a quanto pare, è più convinto dell’utilità delle ventisei lettere dell’alfabeto francese a cui ne aggiunge altre giusto per abbondare. Del resto, che importanza volete che abbiano i titoli se abbiamo l’ebbrezza. La sala ha dimostrato da sola, con le sue risate, l’ebbrezza provata; e ha dimostrato altresì che la comicità, la convinzione e il buonumore di Armande Cassive, e dei suoi allegri partner, le sono arrivati, se non al cuore, almeno alla milza e che, di conseguenza, Georges Feydeau poteva vittoriosamente scrivere, come nota a piè di pagina dell’ardito problema teatrale che aveva posto all’alzarsi del sipario, la classica formula: “Il fatto che andare in giro tutti nudi sia sconveniente è tutto da dimostrare!”.
(Un signore dell’orchestra, Le Figaro, 26 novembre 1911, traduzione mia)

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Georges Feydeau citato da Leonardo Sciascia

Il presente frammento è tratto dal romanzo di Leonardo Sciascia Il cavaliere e la morte (1988). In questo passaggio l’autore cita l’atto unico di Georges Feydeau Mais n’te promène donc pas toute nue! interpretato, nel 1956, da Franca Rame. Il passo è tratto dal volume Leonardo Sciascia opere (1984-1989), a cura di Claude Ambroise e edito da Bompiani nel 1991, pag. 455, come riportato nell’archivio Franca Rame.

Il cavaliere e la morteSuonò il campanello: note da carillon, lontane; che gli davano ai nervi sempre, più acutamente ora. Lei venne ad aprirgli, come d’abitudine, dopo qualche minuto, in vestaglia: indossata, sapeva, in quel momento, per venire ad aprire la porta. Non andartene in giro tutta nuda. Ricordò, di molti anni prima, in un piccolo teatro di Roma (in via Santo Stefano del Cacco, dove c’era anche il suo ufficio e quello del commissario Ingravallo, don Ciccio Ingravallo: poiché gli pareva, tanta era la verità delle pagine di Gadda, di averlo conosciuto in quegli uffici e non in quelle pagine), ricordò Franca Rame camminare per la scena non nuda, ma in non trasparente camicia da notte: ché allora anche la trasparenza, e figurarsi la nudità, poteva essere ragione che un qualche suo collega, cingendosi di fascia tricolore, imponesse di calare il sipario. Oggi non più: ci si spoglia facilmente oggi, nel teatro come nella realtà: e nella sua infanzia lo spogliarsi era considerato il vertice della follia. “Si spogliò nudo”: ragione sufficiente, se nudo si faceva vedere, alla camicia di forza, all’ambulanza, al manicomio.

In casa, lei se ne andava in giro tutta nuda. Cosa che, indubbiamente, come nella commedia di Feydeau, deliziava i dirimpettai, ma a lui aveva dato momenti di divampante gelosia. Dentro di sé, ora, ne rideva: e perciò gli venne alla memoria una scenetta (ancora il teatro) dei fratelli De Rege: uno che si presentava con la testa bendata, un braccio ingessato, zoppicante; e ne dava causa alla gelosia. E tra i due il dialogo andava avanti sull’equivoco della gelosia della moglie, finché non veniva in chiaro che non di un sentimento quelle lesioni erano effetto, ma della caduta dall’alto di un’imposta, di una gelosia, di una persiana: infisso forse escogitato ad alleviare quell’omonimo e tormentoso sentimento, ma che con quel sentimento non aveva nulla a che fare. Sentimento che pareva, negli ultimi anni, abolito; ma forse stava tornando. Non più carico di tragedia, pareva; di asettiche preoccupazioni, piuttosto.

Georges Feydeau e Eugène Ionesco a Pittsburgh

Il presente articolo è stato pubblicato sul quotidiano Pittsburgh-Post Gazette il 30 ottobre 1980. L’autore è Donald Miller. La traduzione è mia.

Feydeau ritratto da Andre SinetDeterminato a introdurre un repertorio estero nella Theater Express Company, Jed Harris, da poco nominato direttore artistico, dà avvio, stasera, alla quinta stagione del gruppo con due french farces scritte a trentasette anni di distanza l’una dall’altra. Si tratta di due pièce diverse nello stile ma con alcuni elementi in comune.

“Questa è una stagione molto importante per noi”, ha dichiarato Harris, “sia dal punto di vista artistico che finanziario. Stiamo crescendo molto e avremo una stagione più variegata di quella passata. Il numero dei nostri abbonati si attesta sui cinquecento”.

“La sovvenzione nazionale a nostro favore, quest’anno, ha raggiunto i diecimila dollari, e questo è certamente un atto di fiducia considerato che operiamo con un budget annuale di centomila dollari. Va ricordato che il sessanta per cento di questa cifra viene spesa per gli stipendi degli attori”.

Harris, che nelle stagioni passate ha fatto molto per la Theater Express Company, non dirigerà le due pièce di apertura: Don’t Walk Around Stark Naked! (Ma non andare in giro tutta nuda!) del 1911, di Georges Feydeau, e The Bald Soprano (La cantatrice calva) del 1948, di Eugène Ionesco.

Il compito sarà invece affidato a Marc Masterson, laureato alla Carnegie Mellon University, ed ex direttore della Carnegie Mellon Theatre Company, nonché della Park Players Company e della Iron Clad Agreement Company. Marc Masterson è anche un mimo.

Tra gli interpreti dei due testi selezionati ci saranno David Butler, Ruth Lesko, che ha vivacizzato la prima stagione estiva della Hartwood Acres’ Theater on the Green Company (con cui tornerà a lavorare durante la stagione invernale dopo questa breve esperienza con la Express Company) e F.L. Schmidlapp, che aveva avuto una particina nel film Those Lips, Those Eyes ed aveva già recitato in alcuni dinner theater. È il padre di Ellis Schmidlapp, architetto della Pittsburgh History & Landmarks Foundation.

Benché Harris abbia dichiarato di non essersi in alcun modo intromesso nel lavoro di Marc Masterson, sembra che gli attori gli parlino molto bene del regista. Masterson è stato assunto solo per questa produzione e, a quanto si dice, “possiede una tecnica abbastanza convenzionale, ma è molto bravo nell’andare direttamente al cuore della pièce”.

Lettera autografa di FeydeauHarris ha altresì affermato che, durante il suo lavoro di ricerca di una pièce allegra da rappresentare, ne ha lette parecchie che non gli hanno suscitato alcun riso. Poi, si è imbattuto in Feydeau e si è reso conto che poteva essere un autore con cui divertirsi. “Non ho molta esperienza con le commedie, ma mentre leggevo questa, ho riso parecchio e a voce alta”. Quale raccomandazione migliore per una pièce?

La cantatrice calva di Ionesco si abbina molto bene con Ma non andare in giro tutta nuda! di Feydeau, e mi ha molto sorpreso scoprire quanta sintonia ci sia tra le due. Sono entrambe incentrare sui problemi matrimoniali di una coppia della piccola borghesia.

“Feydeau era sposato con una donna che egli considerava bisbetica e senza cervello. Tuttavia, in Ma non andare in giro tutta nuda! – cosa che nessuno fa – la moglie è un personaggio più amabile rispetto alle eroine di altre sue pièce; vedesi ad esempio Il signore va a caccia o La pulce nell’orecchio. Feydeau scrisse questo atto unico dieci anni prima di morire in un sanatorio. Soffriva di nevrastenia (un grave disturbo nervoso) e credeva di essere figlio di Luigi XVI”.

Harris ha anche richiamato l’attenzione sul fatto che Ionesco si era trasferito in Francia, dalla Romania, quando era ancora bambino, per poi ritornare nel suo paese d’origine e abbandonarlo definitivamente con l’avvento del fascismo. Scriveva per una casa editrice, divenne cittadino francese e completò la pièce assurda La cantatrice calva nel 1948, guadagnandosi nel frattempo una certa fama.

Entrambi i testi sono farseschi. “Quello di Ionesco è a miccia lunga, ma può generare un’esplosione più potente della pièce di Feydeau”, ha aggiunto Harris.

Come sarà il futuro della Theater Express Company?

“Mi piacerebbe restare su un repertorio moderno. Quando vado a New York a vedere qualche spettacolo, mi accorgo che le scelte che faccio per la Theater Express Company sono molto convenzionali, anche se non è questa l’idea che il pubblico ha di noi. Ma lo stesso accadrebbe a Milwaukee, la mia città natale. Diciamo che le pièce convenzionali mi annoiano a morte”.

Alla domanda: “Quale commediografo detesta di più?”, Harris ha risposto con impeto: “Neil Simon. Scrive battute molto divertenti, ma sono le stesse che si sentono in televisione”.

Ma non andare in giro tutta nuda… a Osaka

Il presente articolo è stato pubblicato nel 1998 sulla rivista Ciné-Bulles, Vol. 17, n. 2, pp. 4-5. L’autore è André Lavoie. La traduzione è mia. Si ringrazia Ciné-Bulles per l’autorizzazione.

Locandina di NôSecondo le voci che circolano, e secondo le “affermazioni” dello stesso Robert Lepage che sembra essere ben informato, nel 1970, durante l’esposizione universale di Osaka, si ballava molto a tempo di swing nel padiglione del Québec. Alcuni, forse, ricorderanno ancora lo “scandalo” generato dalle minigonne delle hostess “canadesi”, una tenuta che aveva urtato la suscettibilità degli ospiti giapponesi incapaci di riaversi di fronte a una simile rilassatezza. Proprio nel bagno del succitato padiglione, va a rifugiarsi Sophie (Anne-Marie Cadieux), un’attrice qualsiasi appena uscita dall’ultima replica di una pièce di Feydeau, allestita da un francese per rappresentare orgogliosamente il Canada… Dopo un’avventura con un diplomatico dell’ambasciata, una folle corsa per schivare un membro della troupe innamoratosi perdutamente di lei, essere andata nel panico totale per aver scoperto di essere incinta di René e per il timore di aver deluso il suo fidanzato Michel (ce la fate a seguirmi?), Sophie condivide uno spinello, ben meritato, con altre due hostess del padiglione. Queste ultime, oltre a essere vestite identiche, sono gemelle e discutono davanti a due specchi enormi. Le notizie del giorno sono ovviamente l’applicazione della legge sulle misure di guerra, Montreal sottosopra per l’arrivo fragoroso dell’esercito, gli arresti a raffica ecc… Visto che Sophie non ne sa nulla, le gemelle ne approfittano per riassumere la situazione, e, tra due “tirate” e due momenti di euforia, la loro immagine sembra moltiplicarsi all’infinito. Sophie esce dal bagno nello stesso stato febbrile in cui era entrata, sotto le risate spensierate delle due hostess.

Ecco illustrata la saggia combinazione di comico e drammatico che il cineasta Robert Lepage cerca di installare in , il suo terzo film. Effetti scenografici, informazioni fondamentali per il personaggio principale comunicate in tono scherzoso, mentre, come si è detto sopra, “la situazione è seria”, e una scenetta che appare come il riflesso, molto azzeccato, di questo film seducente, divertente e ben congegnato. Nato come segmento della pièce Les Sept Branches de la rivière Ota, dove Oriente e Occidente si incontravano e dove il destino di numerosi personaggi si sovrapponeva, focalizza l’attenzione su Sophie e segue le sue peregrinazioni in terra giapponese. Queste ultime sono intercalate da alcune incursioni a Montreal dove tutti si trovano in difficoltà. Il compagno di Sophie, Michel (Alexis Martin), ha la sventura di frequentare alcuni membri, agguerriti ma neofiti della lotta armata, del Front de Libération du Québec, che sbarcano a casa sua senza preavviso con l’intenzione di fabbricare una bomba artigianale che esploderà nel momento sbagliato… oscilla, dunque, tra un Giappone – quasi interamente ricostruito a Québec City!!! – in pieno fermento, e un Québec in ebollizione, tra i francesi del Québec “in esilio” costretti a vivere lo scontro tra due culture e i francesi di Montreal in collera che si preparano per l’alba della rivoluzione.

Anche se l’epoca è ben circoscritta, quella degli anni Settanta con le sue mode esagerate e il suo radicalismo ideologico, è difficile cogliere quale sia il tema dominante, poiché è impossibile ridurre il film a un’aspra critica politica o addirittura a “un’opera storica”. cerca piuttosto di ridicolizzare le manie di quegli anni euforizzanti, scalfendo en passant il colonialismo culturale del Québec di quel tempo e evocando il magnetismo esercitato dall’Oriente, in particolare dal Giappone, su degli occidentali superficiali e alquanto superati dagli eventi. Il titolo del film cerca, in modo abbastanza evidente, di evocare questo scontro tra culture (Nô si riferisce al teatro giapponese ma anche al “no” inequivocabile espresso da molti francesi del Québec la sera del 20 maggio 1980 in occasione del referendum) ma le molteplici strizzatine d’occhio divertenti, e il pretesto aneddotico – relativo agli attori di Montreal impegnati nella rappresentazione di una pièce di Feydeau in Giappone con l’obiettivo di promuovere la cultura canadese – prendono ampiamente il sopravvento.

Un fotogramma di Nô

In effetti, colonialismo culturale o meno, lo spirito di Georges Feydeau plana sul film, lo “contamina” in certo qual modo e ci offre un buon numero di scene esilaranti dove i personaggi sembrano sempre sull’orlo di una crisi di nervi. I mariti volubili, le ragazze di facili costumi, gli snob impegnati a sbandierare quel poco di cultura che possiedono e i corteggiatori timidi si incontrano, si rifuggono e si inseguono in numerose scenette di alta acrobazia, dove, come in La pulce nell’orecchio, Ma non andare in giro tutta nuda e Purghiamo il bimbo, le porte sbattono e gli animi si surriscaldano. Meno febbrili, e più marcate, sono invece le scene ambientate a Montreal, girate in bianco e nero, dove i guerrilleros da strapazzo si attivano per attuare un piano d’attacco visibilmente destinato a fallire (che consiste nell’inviare ai mass-media un manifesto di intenti pieno zeppo di errori di ortografia, il cui contenuto però esalta la grandezza della lingua francese, per redigere il quale i personaggi cavillano sulle virgole mentre la loro bomba rischia di esplodere da un momento all’altro). Il tutto visto attraverso gli occhi di un addetto alle consegne di una rosticceria, simpatizzante della causa, interpretato da Jean Leloup, che sembra sorpreso quanto noi di trovarsi in quel posto…

Come nelle sue due pellicole precedenti, Le Confessionnal e Le Polygraphe, la storia ufficiale entra in contatto con la quotidianità e la vita privata mentre la cultura alta flirta con la “gente” e il provincialismo stretto. Questo sembra essere il vero marchio di fabbrica di Robert Lepage, che non smette mai di moltiplicare gli andirivieni tra l’universale e il triviale: Alfred Hitchcock che sbarca nel Québec opprimente degli anni Cinquanta, una sordida storia di omicidio dove si intrecciano i recenti sconvolgimenti socio-politici in Germania e ora anche l’expo di Osaka, la crisi di ottobre e… Georges Feydeau. I personaggi di Lepage sembrano portare in sé sia la Storia che la loro storia privata; Sophie e Michel, due francesi del Québec pieni di contraddizioni, non sempre consapevoli dei limiti dei loro rispettivi talenti e vittime sia dell’euforia che degli avvenimenti; Hanako (Marie Brassard), traduttrice discreta e gentile, tremendamente giapponese e per sempre “Hibakusha” (sopravvissuta di Hiroshima e cieca da allora); Patricia (Marie Gignac), “franco-québécoise” totalmente alienata, a cavallo tra due culture, che disprezza Feydeau ma è anche la prima a scoprirsi cornuta… Continua a leggere

Mais n’te promène donc pas toute nue! (Ma non andare in giro tutta nuda!) – articolo di critica teatrale del 1911

Il presente articolo è stato pubblicato per la prima volta il 25 novembre 1911 sul quotidiano Le Figaro. L’autore è Robert de Flers. La traduzione è mia.

Locandina di Ma non andare in giro tutta nuda!La pièce di Georges Feydeau, Ma non andare in giro tutta nuda!, il cui stile ricalca quello di La suocera buonanima e La purga di Bébé, in più di un’occasione ha scatenato una risata irrefrenabile e potente. Certo Georges Feydeau ha indubbiamente ottenuto numerosi trionfi che hanno fatto epoca negli annali del teatro allegro, eppure mi sembra che l’autore non abbia ancora trovato una sua collocazione, e che la qualità molto rara e robusta del suo talento non sia ancora stata messa sufficientemente in risalto. Le oltre mille repliche di La signora di Chez Maxim’s e Champignol suo malgrado lo hanno trasformato nel maestro del vaudeville; Georges Feydeau si merita di certo un tale onore, ma egli è qualcosa di meglio e di più di tutto questo: è un poderoso autore comico.

L’evoluzione della sua carriera è molto interessante. Sorprende, infatti, vedere questo grande pianificatore di situazioni, prestigiatore di effetti comici, che eccelle nel combinare intrighi e imbrogliare la matassa per poi dipanarla con incredibile destrezza… rinunciare improvvisamente all’attrazione per gli eventi concatenati per scegliere soggetti semplici, appartenenti alla vita quotidiana, dove la risata non scaturisce più dalla sorpresa e dal coup de théâtre ma dall’osservazione e dalla vita reale.

Osservando le cose un po’ più da vicino, forse, riscopriremo nel vecchio stile qualche riferimento anticipatore dello stile a venire. Notate bene che, in effetti, nei suoi atti unici, Georges Feydeau non affronta quasi mai tematiche nettamente vaudevillesche. Studia i personaggi, ne definisce il carattere, li tratteggia a volte in modo un po’ più sbrigativo, ma li percepisce sempre come reali. La môme Crevette, nel primo atto di La signora di Chez Maxim’s, non è una semplice pupattola; potrebbe tranquillamente diventare l’eroina di un’autentica commedia poiché possiede tutte le caratteristiche necessarie. Credo, poi, che a volte le pièces di Feydeau debbano la loro incredibile forza comica proprio a questa precauzione. Certo è divertente vedere dei fantocci vittime di ogni sorta di calamità, ma se simili fantocci possiedono un pizzico di vita e di verità, se possiamo considerarli nostri simili, lo spettacolo delle disgrazie che li colpisce, anche se inverosimile, smette di essere puro piacere e si converte in gioia.

Locandina di Ma non andare in giro tutta nuda! (2)Del resto, Georges Feydeau ci ha dimostrato che, volendo, è in grado di trattare con notevole delicatezza e sicurezza anche gli argomenti più pericolosi. Vi basti pensare a Il germoglio, la cui sceneggiatura è di un’estrema e sottile audacia, ma la cui messinscena è talmente azzeccata e adatta alla situazione che perfino gli animi più sensibili non hanno trovato nulla da obiettare. Non deve quindi stupire oltre misura il fatto che Georges Feydeau, dopo queste opere di transizione, sia passato alle commedie – straordinariamente comiche e quasi realiste (realiste nel tono del dialogo) – pur mantenendo, a volte, una certa eccentricità, come nel caso di La suocera buonanima che resterà l’esempio più riuscito. Prendere i personaggi tra la gente terra terra della media borghesia; scegliere delle situazioni volgari – ma di irresistibile autenticità -; rendere follemente briose delle conversazioni estremamente prosaiche; estrarre l’essenza stessa della comicità, non dall’intreccio, ma da uno spirito di osservazione puntiglioso; trovare quelle parole vigorose e cariche di significato in grado di tratteggiare il carattere di un personaggio; mettere in risalto e in piena luce le umili verità quotidiane; mettere da parte ogni forma di dilettantismo letterario e snobismo mondano per rappresentare solo la vita nel suo aspetto più monotono, comune e privo di fronzoli. Tutto questo non significa, forse, realizzare un’opera realista?

Nella prima parte di Ma non andare in giro tutta nuda! abbiamo trovato l’impronta di questo stile così personale e forte. La seconda parte, al contrario, è incentrata su un quiproquo orchestrato con grande abilità; solo Georges Feydeau poteva rendere accettabili delle peripezie così spinte di cui è perfino difficile fornirvi una descrizione sommaria.

Locandina di Ma non andare in giro tutta nuda! (3)Clarisse Ventoux è la disperazione del marito: ha l’incresciosa abitudine di andare in giro per l’appartamento non tutta nuda ma in camicia da notte. Si trova talmente a suo agio in una simile tenuta, ed è così assuefatta alla cosa, da averne perso la consapevolezza. Il marito ha un bel gridarle ogni secondo: “Ma non andare in giro tutta nuda!”, lei non può farne a meno, anche perché con il caldo si rivela molto comodo. Sicché lei si presenta così abbigliata davanti ai domestici, agli ospiti e perfino a un redattore di Le Figaro che ha il buon gusto – e come potrebbe non averlo? – di trovare lo spettacolo affascinante. Il marito è esasperato, perde la testa, va su tutte le furie, ma non serve a niente. Clarisse continua a girare in camicia da notte… Come se non bastasse, poi, lo fa con un’ingenuità totale; nemmeno ai bei tempi dell’Eden Eva passeggiava con tanta innocenza. Ma del resto l’immorale non è lei, bensì il marito che vede il male ovunque, e dalla parte del marito, ovviamente, stanno tutti. L’impudicizia è probabilmente nata con l’abitudine di coprirsi; Clarisse meriterebbe il Paradiso.

Armande Cassive interpreta il ruolo di Clarisse con un umorismo e una spontaneità notevoli. Signoret fa assumere al marito quell’aria inquieta e non molto distinta che si adatta perfettamente a un deputato della maggioranza.