Georges Feydeau e la finta lettera anonima a Le Figaro

La presente lettera è tratta da Le Figaro, 08 dicembre 1911, ed è stata inviata al quotidiano da Georges Feydeau per pubblicizzare, sotto forma di biglietto anonimo, la prima rappresentazione di Léonie è in anticipo avvenuta il 09 dicembre. La traduzione è mia.

Léonie è in anticipoGentile autore di Léonie è in anticipo,
Vi credete tanto furbo nel chiudere tutte le porte con i lucchetti e tappare tutte le finestre della Comédie-Royale per impedire a chiunque di assistere alla vostra pièce in anticipo rispetto alla sera della prima; non avete capito che questo avrebbe indotto i curiosi, di cui io faccio parte, a impuntarsi. Ho scommesso che sarei riuscito ad assistere, sotto il vostro naso, a un’intera prova della pièce, e ci tengo a dirvi che ho vinto. Non avete minimamente sospettato dell’uomo in blusotto azzurro che, l’altro pomeriggio, è venuto a sistemare l’elettricità. L’uomo in blusotto, ero io. In questo modo ho sentito tutto. Non vi racconterò la trama della pièce, visto che la conoscete già. Quello che posso dirvi è che mi avete fatto trascorrere un bel momento. Ah, quel povero disgraziato di marito che diventa bersaglio della tirannia della levatrice e dei suoceri nel giorno del parto della moglie!… Credo che una simile situazione sia tratta dalla realtà!… E dico “credo” perché non sono sposato… E poi, vi ho comunque fregato.

Ah!… Daynes-Grassot, nel ruolo della levatrice, è impareggiabile! E Marcel Simon, in quello del marito, è divertentissimo, con quella sua aria rassegnata e quei suoi moti di ribellione! Colombey è delizioso! Per non parlare di Suzanne Avril e Rosni-Derys, nel ruolo della giovane partoriente! Un’interpretazione strepitosa.

Rosni-Derys

Rosni-Derys

Non dirò nulla della sfarzosa scenografia perché quel pomeriggio, durante la prova, avevate a disposizione solo un paio di sedie di paglia e qualche tavolinetto, ma ciononostante sono riuscito ad averne un assaggio. Infatti, mentre me ne stavo andando, ho visto il materiale che stavano portando dai grandi magazzini Les Trois Quartiers e mi è sembrato magnifico.

Ah! Io non sono Madame di Tebe, ma secondo me la vostra pièce sarà un vero successo.

Ora è meglio che vi informi che se dopo la mia uscita avete avuto dei problemi elettrici, sarà bene che porgiate le mie scuse al direttore del teatro; purtroppo, non ci capisco niente di elettricità! E infatti non ero mica venuto a teatro per sistemare l’impianto!

Annunci

Dal matrimonio al divorzio: Feydeau e la crisi coniugale negli atti unici

La suocera buonanima:
Georges Feydeau ha fatto l’onore di donare al teatro della Rue Caumartin un atto unico inedito. La suocera buonanima è una semplice pochade all’interno della quale, però, sono ben evidenti l’ingegnosità, il talento e la forza comica dell’autore di La signora di Chez Maxim. Il personaggio maschile protagonista ha trascorso buona parte della nottata al ballo delle Quattro Arti e rientra a casa all’alba in uno stato abbastanza pietoso sotto il suo costume di Re Sole; la signora, che fino a poco prima dormiva, lo accoglie di pessimo umore. La scena più buffa, divertente e argutamente studiata è la scenata coniugale che la sposa, svegliata di soprassalto dal marito, finisce per fare al povero Luigi XIV. Quest’ultimo, che di mestiere fa il pittore, giustifica la sua uscita notturna strettamente utilitaristica con il dovere professionale; e in effetti uno dei fenomeni più divertenti del nostro tempo è il modo in cui i viveur, a volte, dimostrano, nei confronti delle feste galanti, una coscienza, una regolarità e una sorta di sorprendente rassegnazione… Il dialogo intimo viene interrotto dall’arrivo di un messaggero che porta una triste notizia: la madre della signora è deceduta. Tuttavia, si viene ben presto a sapere che il messaggero ha sbagliato piano. Anche se le suocere, nelle sale teatrali, non sono quasi mai oggetto di simpatia, è stata necessaria tutta l’abilità di Georges Feydeau per mantenere il privilegio del buonumore in una situazione un po’ penosa.
La suocera buonanima è stata molto applaudita. Armande Cassive interpreta il ruolo principale in modo magnifico. Quest’attrice è così briosa e divertente che, quando calca il palcoscenico, l’indecenza si converte sempre in comicità. Sia lei che l’autore hanno ricevuto gli apprezzamenti del pubblico.
(Francis Chevassu, Le Figaro, 17 novembre 1908, traduzione mia)

Purghiamo il bimbo

Purghiamo il bimbo

Purghiamo il bimbo:
Purghiamo il bimbo è senza dubbio una farsa ma comunque significativa, molto rigorosa e crudele, che rivaleggia con i diversi studi di Georges Courteline e che, sotto certi aspetti, richiama alla memoria alcune farse di Molière: in effetti, Purghiamo il bimbo non si tira indietro di fronte a certe evocazioni che un gusto pudibondo giudicherebbe volgari; lo sviluppo dell’idea comica si spinge fino all’eccesso, eppure la pièce non cessa di risultare verosimile; essa si avvale, senza il benché minimo scrupolo, di elementi tipici della comicità, alcuni dei quali, a ben guardare, sembrerebbero quasi antiquati…
Purghiamo il bimbo riporta ancora una volta sulla scena il “bambino terribile” che si diverte a causare, con la sua ostinazione, delle vere e proprie dispute coniugali, un bambino che tempesta i suoi genitori di domande di fronte alle quali essi restano interdetti, un bambino che, molto spontaneamente, ricorda i commenti che ha udito e che non dovrebbe capire e che, nel bel mezzo di una conversazione, attribuisce un soprannome disdicevole all’ospite che può fare la fortuna di suo padre… Purghiamo il bimbo riporta ancora una volta sulla scena la moglie bisbetica, astiosa, che con ingegnosa caparbietà sovreccita suo marito con continue scenate, gli rende impossibile ogni attività, fino a distruggere ogni sua relazione. Questi tipi non sono affatto nuovi; ma Georges Feydeau li ha meravigliosamente svecchiati ed essi discutono, gesticolano, si spintonano e gridano con grande spontaneità, vista anche l’estrema semplicità con cui si susseguono i loro commenti; perfino nei più piccoli imprevisti con cui si trovano alle prese vi è una tale esplosione di verve e invenzione comica che, a sentirli, non si ha nemmeno il coraggio di metterli in discussione.
Questo atto unico, gioioso e spontaneo, di un’allegria copiosa e in cui l’abilità parigina dirige il miglior spirito piccante è, nel suo genere, un piccolo capolavoro. E infatti ha ottenuto un successo paragonabile a quello di altre pièces più celebri di Georges Feydeau. Il testo è magnificamente interpretato da Armande Cassive, nel ruolo di Julie Follavoine, che si è calata nel personaggio con estro e senza mai andare sopra le righe e da Marcel Simon che, con grande flemma, ha portato sulla scena le mansuete angosce del marito perseguitato. Germain, in compenso, è eccezionalmente comico nel ruolo dello sfortunato ospite.
(Francis Chevassu, Le Figaro, 13 aprile 1910, traduzione mia)

Ma non andare in giro tutta nuda

Ma non andare in giro tutta nuda

Ma non andare in giro tutta nuda!:
Al teatro Fémina è andata in scena una folle commedia in un atto di Georges Feydeau, che prosegue il ciclo delle donne in camicia da notte intrapreso dall’ingegnoso e spiritoso autore de La signora di Chez Maxim. L’atto unico si intitola, semplicemente, Ma non andare in giro tutta nuda!.
Vi sono autori che, per feticismo, scelgono titoli di sei o sette lettere. Georges Feydeau, a quanto pare, è più convinto dell’utilità delle ventisei lettere dell’alfabeto francese a cui ne aggiunge altre giusto per abbondare. Del resto, che importanza volete che abbiano i titoli se abbiamo l’ebbrezza. La sala ha dimostrato da sola, con le sue risate, l’ebbrezza provata; e ha dimostrato altresì che la comicità, la convinzione e il buonumore di Armande Cassive, e dei suoi allegri partner, le sono arrivati, se non al cuore, almeno alla milza e che, di conseguenza, Georges Feydeau poteva vittoriosamente scrivere, come nota a piè di pagina dell’ardito problema teatrale che aveva posto all’alzarsi del sipario, la classica formula: “Il fatto che andare in giro tutti nudi sia sconveniente è tutto da dimostrare!”.
(Un signore dell’orchestra, Le Figaro, 26 novembre 1911, traduzione mia)

Continua a leggere

Il teatro “a gran voce” di Feydeau

La presente intervista è stata realizzata da Olivier Ortolani il 4 giugno 2010 per il Journal du Théâtre National de Strasbourg. Si ringraziano il Théâtre National de Strasbourg e Olivier Ortolani per l’autorizzazione alla traduzione, a cura mia.

Alain FrançonGeorges Feydeau intendeva riunire sotto il titolo Dal matrimonio al divorzio le sue farse coniugali La suocera buonanima, Léonie è in anticipo, Purghiamo il bimbo e Ma non andare in giro tutta nuda!, scritte dopo il 1908, periodo in cui egli stesso conobbe una crisi matrimoniale a cui seguì il divorzio avvenuto nel 1916. Il cambiamento di stile è cosa nota, Feydeau passa dal vaudeville alla commedia di costume: più leggerezza costruttiva, più sagacia, più spirito d’osservazione ma anche una maggiore crudeltà. Dopo La signora di Chez Maxim, messa in scena nel 1989, e L’Hotel del Libero Scambio, rappresentato nella stagione 2007-2008, Alain Françon propone al pubblico, con queste quattro pièce, una nuova immersione nell’universo di Georges Feydeau. Alain Françon ha diretto il Théâtre National de la Colline dal 1996 al 2009 e ha partecipato alla selezione degli allievi del gruppo 40 dell’École du Théâtre National de Strasbourg con i quali terrà un laboratorio annuale per tutta la durata dei tre anni formativi.

Olivier Ortolani (OO): Di Georges Feydeau avevate già allestito La signora di Chez Maxim e L’Hotel del Libero Scambio. Ora mettete in scena quattro sue pièce riunite sotto il titolo Dal matrimonio al divorzio. Qual è l’elemento che vi interessa di più nel suo teatro? Cosa vi induce a muovervi nella sua direzione, in epoca attuale?

Alain Françon (AF): Penso che Feydeau sia un autore che dovrebbe essere inserito in tutti i testi scolastici. Quando noi, in Francia, avevamo Feydeau, a Oslo avevano Ibsen e a Mosca Cechov. Ritengo che il suo teatro sia profondamente francese. Si tratta di “un teatro” che mantiene una certa distanza critica dalla società della sua epoca; nel suo modo di auscultarla, di osservarla, di metterla in ridicolo.

Di Feydeau mi appassiona il suo non avere limiti. Vi è in lui un aspetto profondamente dadaista, quasi surrealista. È un autore che gioca con il limite – sia nel suo rapporto con le norme sociali che in quello con le “convenzioni libidiche” se così si può dire. Gioca ininterrottamente, è molto scaltro e va molto lontano. È un grande teatro dell’inconscio. Ne L’Hotel del Libero Scambio, ad esempio, Pinglet vive in città, è bianco, sposato, eterosessuale – e dunque rappresenta il perfetto modello della normalità borghese. Quando si reca all’Hotel del Libero Scambio, per andare a letto con la moglie del suo migliore amico, vive delle esperienze molto strane. Così, per evitare di essere scoperto dal di lei marito, si infila nel caminetto, poi ne esce tutto nero di fuliggine e la donna grida: “Un negro!”. Poco prima, si era fatto sfondare il posteriore dal trapano del cameriere voyeur intento a perforare i tramezzi. In un arco di tempo brevissimo, vive una serie di esperienze minoritarie!

È appassionante. Certo, in Feydeau, alla fine, tutto torna a posto e non se ne parla più. Ogni volta che l’azione si sposta in un albergo, nei suoi grandi vaudeville, ci si ritrova su un terreno insolito. Un terreno che si muove su tutti i livelli.

Feydeau è anche uno scrittore in collera. Non ho mai visto tanti punti esclamativi in un testo teatrale. Volendo cercare un equivalente, un altro autore che ricorre spesso all’uso degli esclamativi è Céline. Ma non si tratta dello stesso tipo di ribellione. Tuttavia vi è qualcosa dell’ordine della collera, in Feydeau, che si trasforma in uno scoppio di risa. Allo stesso tempo, non conosco teatro più cupo di questo. La sua visione dell’umanità è disperante e disperata. Quando ho lavorato a Sarto per signora, con i giovani appena usciti dal terzo anno dell’Accademia teatrale, ho quasi avuto dei rimorsi. Mi sono detto che tutte queste situazioni da interpretare erano troppo brutte per la loro gioventù e il loro entusiasmo. Questo teatro richiede, da parte degli attori, una profonda credulità, bisogna credere a tutto quando si interpreta un testo di Feydeau. Molto spesso, le sue pièce sono mal recitate perché gli attori vogliono a tutti i costi dimostrare di essere superiori ai personaggi. No, no, bisogna credere a tutto! D’altronde anche Feydeau diceva ai suoi attori, quando era lui stesso ad allestire le sue pièce: “Se non siete creduli, tornatevene a casa”.

Du mariage au divorce (locandina)OO: È cosa nota che Eugène Ionesco apprezzava molto il teatro di Feydeau, nel quale, in parte, si riconosceva. Ionesco, a questo proposito, ha dichiarato: “Un’opera come La pulce nell’orecchio, ad esempio, possiede, nella sua organizzazione, una sorta di vertiginosa accelerazione nel movimento, una progressione, una sorta di follia. Forse, in essa, si potrebbe scoprire l’essenza del teatro, o almeno l’essenza del comico. Perché se Feydeau piace, non è per le sue idee (poiché non ne ha), né per le storie dei suoi personaggi (che sono sciocchi), ma è per questa follia, per questo meccanismo apparentemente regolato che, tuttavia, nella sua progressione se non addirittura accelerazione, si sfasa”. Cosa pensate di questa descrizione del teatro di Feydeau fatta da Ionesco, e soprattutto cosa pensate della sua affermazione secondo la quale Feydeau non ha idee?

AF: Penso che Feydeau, anche se non sembra, dica delle cose; cose che comunque bisogna avere voglia di ascoltare. Le sue pièce ruotano attorno a un determinato legame tra “economia e libido”, il che non è poco. Ionesco ha evidentemente ragione quando afferma che si tratta di un meccanismo molto ben rodato con le sue progressioni e le sue accelerazioni, ma in queste accelerazioni vi sono spesso delle scariche incoscienti che determinano il superamento dei limiti: follia? Sì, ma io piuttosto lo chiamerei teatro “a gran voce”.

Feydeau voleva chiamare l’insieme delle quattro pièce Dal matrimonio al divorzio – il che significa che aveva un’idea precisa, alla pari del suo contemporaneo Strindberg, che a sua volta descrive “la lotta dei cervelli” tra maschile e femminile. In Léonie è in anticipo, Toudoux, il marito, è di origini sociali più modeste rispetto ai parenti acquisiti con il matrimonio, quindi, sul piano “libidico” la cosa per lui non funziona granché bene (arriva addirittura al punto di affermare che egli, in quanto persona, c’entra qualcosa con la nascita del suo futuro figlio). Questi sono elementi basici concreti, in grado di consentire lo sviluppo di una storia. Certo, Toudoux, in seguito, dovrà mettersi in testa un vaso da notte, ma è l’irrazionalità della situazione in corso di sviluppo a portarlo a quel punto. Si tratta di eventi che rientrano, letteralmente, nell’ordine del capovolgimento totale, poiché in un vaso da notte ci si mette piuttosto il posteriore.

OO: I vasi da notte, il secchio igienico pieno di acqua sporca, l’alito cattivo, la costipazione, la gravidanza isterica, la lascivia… In Feydeau vi è una costante trasgressione del buon gusto e della buona creanza.

AF: Sì. Feydeau è molto scabroso. Tutte le sue pièce sono sature di storie di sesso, di merda ecc… Effettivamente “trasgredisce”. E di conseguenza non si può affermare che sia un autore senza idee, e che non dica nulla. Di queste quattro pièce si potrebbe dire che sono commedie di costume. In esse, il meccanismo dei quiproquo non è sviluppato quanto in La signora di Chez Maxim o ne L’Hotel del Libero Scambio, che sono dei vaudeville. Quest’ultimo titolo, L’Hotel del Libero Scambio, mi ha sempre affascinato. Cos’è esattamente questo libero scambio? Un libero scambio libidico, economico, di persone, di corpi; forse che tutto può essere scambiato? Far finta di niente, è sempre questione di far finta di niente, e questo può avere molte risonanze.

Du mariage au divorce (foto di scena)

OO: Le quattro pièce che state allestendo sono anche “pièce autobiografiche”, scritte quando il matrimonio di Feydeau stava andando a rotoli. Rispetto ai suoi testi precedenti, in queste pièce avete percepito un tono diverso se non addirittura una rottura?

AF: Penso ci sia un qualcosa di meno divertente, un qualcosa di leggermente più crudele, più feroce. C’è più spirito di osservazione, e in alcuni passaggi, forse, più cattiveria.

Tutto questo non può, ovviamente, essere giustificato dalla biografia, ma credo che in effetti si trattasse del periodo in cui egli stesso stava sperimentando dei problemi coniugali. Questi problemi lo hanno perseguitato per tutta la vita. A nove o dieci anni, partecipò alla cerimonia di consegna di un’onorificenza al Duca di Morny, amico del padre. All’evento erano presenti suo padre (autore drammatico) e sua madre, che era considerata una donna leggera. Dopo la consegna della medaglia, durante il cocktail, sua madre scomparve e il duca pure. Più tardi, quando tornarono, l’onorificenza non era più appuntata alla giacca del duca, ma era appesa alla parte bassa del vestito della signora Feydeau. Forse è proprio questa l’essenza del vaudeville.

OO: Feydeau, che spesso si occupava di persona dell’allestimento delle sue pièce, ha inserito nei testi delle descrizioni molto precise dei giochi scenici e degli elementi che fanno parte della scenografia. Nella scrittura di Feydeau, l’allestimento non è forse già compreso? Nella vostra messa in scena pensate di rispettare scrupolosamente queste indicazioni sceniche, oppure inventerete qualcosa di diverso? Secondo voi che tipo di libertà può lasciare un autore come Feydeau a un regista teatrale di oggi?

AF: Secondo me è importante sperimentare su tutti i livelli quanto egli scrive, intendo: situazioni, ritmo, descrizioni dei gesti e, a volte, anche delle intonazioni. Una volta sperimentata la cosa, e trovato il modo di procedere, si può anche iniziare a inventare all’interno di questo ambito. Dal mio punto di vista, si tratta di una prigione che dà la libertà. Non bisogna fare i furbi con le pièce di Feydeau, altrimenti si crea un effetto boomerang e tutto quanto vi centra in piena faccia. K.O.

Ho fatto diverse prove. Si può cercare di rallentare il ritmo, instillando nella rappresentazione una durata diversa, ma tutto finisce per crollare. In Labiche, questo rallentamento è possibile. Klaus Michael Grüber ha applicato questo metodo a L’affare della Rue de Lourcine. E ha funzionato. In Feydeau, la deriva incosciente delle situazioni necessita di velocità e di continua variazione (rapporti di velocità e rapporti di intensità). Si possono sempre modernizzare gli spazi, non è obbligatorio rispettare alla lettera le indicazioni relative alla scenografia, ma vi sono spesso dei movimenti che, se non ci si trova negli spazi giusti o se non si rispetta la traiettoria corretta, non generano l’effetto comico sperato. Secondo me non si tratta di testi in cui l’allestimento è già tutto compreso, ma comunque è scritto e montato. Durante le prove, vi è sempre un momento un po’ delicato, non particolarmente divertente, e poi, improvvisamente, tutto risulta chiaro e si crea una sorta di euforia recitativa e di libertà totale. Tutto ciò va al di là del piacere. Ed è in quel momento che si possono prendere iniziative, è in quell’istante che il lavoro trova un suo equilibrio.

Du mariage au divorce (foto di scena)

OO: Feydeau è stato accusato di misoginia. Lavorando sul suo teatro, avete potuto constatare la veridicità di questa affermazione o, secondo voi, si tratta piuttosto di una misantropia generale che riguarda sia gli uomini che le donne?

AF: Dal mio punto di vista, si tratta piuttosto di una misantropia generale. A volte, Feydeau si lascia un po’ prendere la mano ed è quindi vero che ai personaggi femminili non la fa passare liscia, ma in generale gli uomini, in prospettiva, non sono di certo meglio.

Feydeau viveva nella più totale solitudine. È un personaggio difficilmente frequentabile. Cechov si frequenta più volentieri, perché dimostra una profonda umanità e un’autentica umiltà. Ma Feydeau è un personaggio curioso, forse anche perverso? Comunque difficile da circoscrivere. Io lo trovo profondamente antipatico, scaltro e al tempo stesso attraente, perché profondamente disperato.

OO: Dopo averlo messo in scena per la prima volta, la vostra opinione su Feydeau è cambiata?

AF: La prima volta che ho allestito una sua pièce, La signora di Chez Maxim nel 1989, ho avuto l’impressione di dover cercare delle scuse. Ero appena stato nominato direttore del Centre dramatique di Lione. Quando Roger Planchon è venuto alla prima, mi ha detto: “Dieci anni fa, se avessi inaugurato la direzione di un Centre dramatique con una pièce di Feydeau, tutti i difensori del teatro pubblico ti sarebbero piombati addosso sostenendo che Feydeau va bene per i teatri privati”.

In La signora di Chez Maxim ciò che mi interessava era la critica della società borghese di provincia presentata nel secondo atto (Lione è provincia), nonché l’idea di far entrare la strada in salotto assieme al personaggio della Môme Crevette. Erano delle scuse, dei pretesti. Ora scelgo Feydeau perché mi piace, perché mi interessa, e perché ritengo che sia un autore di prim’ordine e che il suo teatro sia un teatro importante. Lo scelgo senza alcuna idea preconcetta. Per me, si tratta di costruire battuta su battuta, lavorando sempre sul presente se non addirittura sull’istante. In seguito, tutto si assembla e accade qualcosa, qualcosa che sembra andare al di là della storia che viene raccontata. Alla fine qualcosa viene svelato, ma poiché si tratta di teatro borghese, bisogna calare presto il sipario e non parlarne più, passando ad altro. Bisogna ristabilire l’ordine sociale. Tutte le sue pièce creano comunque un disordine, e ciò che traspare è tale che l’unica possibilità è fingere di non averlo visto.

OO: Labiche, parlando del suo teatro, – ma questo potrebbe applicarsi anche a Feydeau -, ha dichiarato: “Una pièce è come un millepiedi che non deve mai arrestare la sua marcia. Se va troppo piano, il pubblico sbadiglia; se si ferma, il pubblico fischia”. Come reagisce il pubblico di oggi quando si deve confrontare con un mondo che non è il suo ma della Belle Époque? Secondo voi questo pubblico si riconosce nelle pièce di Feydeau?

AF: Penso che il pubblico sia totalmente ricettivo. Anzi, direi che è addirittura giubilante. Durante le repliche de L’Hotel del Libero Scambio vi era un non so che di profondamente commovente nel sentire le risate degli spettatori, perché sembrava una deflagrazione, un laceramento che si ripeteva come un’ondata e non voleva smettere. Questa risata è salutare, è la dimostrazione di una ricettività incredibile. Non ha nulla a che vedere né con una certa volgarità né con la volontà di smettere di pensare. È qualcosa di completamente diverso: d’improvviso, c’è stato un enorme scoppio di risa, surrealista, perentorio.

Cosa sognano i pesci rossi? (da Léonie è in anticipo e Purghiamo il bimbo di Feydeau)

Cosa sognano i pesci rossi? - locandinaIl presente articolo/intervista è tratto dal sito del Théâtre du Rictus ed è stato pubblicato nel 2007 in occasione della rappresentazione della pièce Cosa sognano i pesci rossi?. Si ringrazia Laurent Maindon per l’autorizzazione alla traduzione, a cura mia.

Lo spettacolo è tratto da due atti unici di Georges Feydeau, Purghiamo il bimbo e Léonie è in anticipo. All’epoca della loro composizione, Feydeau è all’apice della fama e della sua abilità scrittoria. Alle prese con alcune difficoltà finanziarie, demoralizzato e prostrato dal laceramento del suo matrimonio, il cui fallimento è anche dovuto alle sue scappatelle extraconiugali, Feydeau si dedica a una serie di brevi atti unici in cui ama delineare situazioni di vita coniugale sul viale del tramonto. La lunga osservazione della sua stessa esperienza, lo porta a una lucidità feroce e spietata. Queste pièce, che si allontanano dal vaudeville tradizionale a favore della commedia di costume, stupiranno i contemporanei dell’autore ottenendo, però, un grande successo, con un’azione scenica che brandisce uno specchio deformante sotto gli occhi del pubblico.

Per esigenze rappresentative, ho deciso di unire questi due testi che affrontano, congiuntamente, il tema della maternità, della genitorialità e, com’è ovvio, del rapporto coniugale. Due testi che in origine erano ben distinti e che ho voluto fondere assieme: l’uno l’ho incentrato sui coniugi Follavoine alle prese con la gravidanza di Léonie, mentre l’altro l’ho ambientato sette anni dopo.

LA TRAMA

Léonie, una donna sulla trentina, è terrorizzata dall’idea che l’ora del parto sia ormai giunta. Mette in agitazione tutte le persone che la circondano, a cominciare dal marito che lei stessa considera troppo attendista. Vengono convocate sia la suocera che la levatrice, ma questo non impedisce l’emissione della diagnosi finale: quella di Léonie è una gravidanza isterica.

Alcuni anni dopo, ritroviamo la coppia immersa nelle angosce di un perpetuo laceramento determinato dal trauma di cui sopra. Léonie non si è più ripresa dallo choc di quel bambino mai nato e che, da quel giorno, si è annidato in lei.

La costipazione di quest’ultimo, vissuta da Léonie come una tragedia a venire, evidenzierà la sua schizofrenia al cospetto di Chouilloux, un uomo d’affari con cui il marito Julien ha un appuntamento e che si presenta in casa nel momento più sbagliato.

Cosa sognano i pesci rossi? - foto di scena

INTERVISTA DI BERNARD BRETONNIÈRE AL REGISTA LAURENT MAINDON

Bernard Bretonnière (BB): Dopo Heiner Müller, Armando Llamas, Samuel Beckett, ecco Georges Feydeau… Qual è il motivo di questa scelta alquanto inattesa: un rassicurante ricorso ai “classici”, una concessione alla risata, l’ambizione di allargare il proprio pubblico o una comodità?

Laurent Maindon (LM): Semplicemente il desiderio e la curiosità di andare dove non ero ancora stato, visto che, finora, avevo messo in scena solo degli autori contemporanei: scoprire se Feydeau, come molti si affrettano a sostenere, è effettivamente un autore “borghese” e “superato”. Ad ogni modo, si tratta di un autore che si colloca esattamente all’opposto di quelli che ero solito affrontare. Mi sono dunque avvicinato a lui quasi per sfida. Leggendolo, ho provato meno interesse per le sue grandi pièce che per i suoi atti unici, dove posa uno sguardo sulla vita di coppia che non mi aspettavo di trovare in lui.

BB: Lo “stile” di Feydeau non vi è sembrato antiquato o disorientante per lo spettatore di oggi?

LM: Dietro uno stile che appartiene inevitabilmente alla sua epoca, ho soprattutto notato una grande libertà, una ferocia e una crudeltà molto efficaci. Mentre leggevo Feydeau, guardavo anche i film di John Cassavetes; mi sono, così, reso conto dell’esistenza di un “qualcosa”, forse di un legame tra questi due artisti. In ogni caso, ho deciso di inserire il “mio” legame nel modo di concepire lo spettacolo. Dopo la lettura delle pièce e la visione dei film, ho lasciato maturare in me questo legame che, lentamente, si è sviluppato tormentandomi ininterrottamente come se avessi una sorta di… mormorio nel cervello. Dopodiché, mi sono lanciato nell’impresa.

BB: Secondo voi, che tipo di parentela esiste tra Feydeau e Cassavetes?

LM: Non parlerei proprio di parentela. Io, piuttosto, ho cercato una coabitazione, una giustapposizione; va comunque riconosciuto che entrambi si occupano di tematiche simili.

BB: In La sera della prima, di Cassavetes, gioco pirandelliano sul teatro, il personaggio di Gloria afferma che è la libertà di esprimere quanto si ha dentro ad essere rivoluzionaria. Forse che Feydeau, sondando in questi atti unici le profondità dell’animo umano, attraverso l’osservazione diretta degli esseri piuttosto che ricorrendo alla comicità di situazione, era già di per sé un rivoluzionario?

LM: La sera della prima narra la discesa agli inferi del personaggio interpretato da Gena Rowlands. Confrontandosi con determinate realtà che si ritrova a vivere in quanto attrice e personaggio mediatico, perde progressivamente il contatto con il mondo reale, il suo mondo reale. In Una moglie, Cassavetes continua a scavare, sempre attraverso la sua attrice feticcio nonché donna della sua vita, gli abissi di una personalità che si tiene a galla e vive in un mondo inadatto a lei. Sono queste le situazioni che hanno suscitato il mio interesse, permettendomi di trovare la mia strada nell’opera di Feydeau. All’inizio, sono stato tentato di “cassavetesizzare” Feydeau, ma mi sentivo come se stessi aggirando la sfida che mi ero posto, senza coglierla appieno. Per tornare alla vostra domanda, la mia principale preoccupazione non era sapere se Feydeau era stato un rivoluzionario nel suo approccio drammaturgico (probabilmente no), ma sfruttare quello che mi sembrava di leggere tra le sue righe.

BB: Vedremo dunque una sorta di Feydeau diretto da Cassavetes?

LM: No! Non lo pretendo né lo desidero. Cassavetes, per me, è semplicemente una fonte di emulazione.

Cosa sognano i pesci rossi? - foto di scena

BB: Come mai avete scelto due pièce di Feydeau, benché entrambe consacrate alla vita di coppia, invece di focalizzarvi su una sola?

LM: Ho unito e fatto mie Léonie è in anticipo e Purghiamo il bimbo, in quest’ordine, allo scopo di raccontare, in un unico spettacolo, il percorso di una coppia attraverso il problema della maternità e due momenti chiave della loro esistenza. Le due pièce sono diventate, per me, indivisibili benché siano state concepite come testi indipendenti.

BB: Avete riscritto alcune scene oppure no?

LM: Nessuna, non ho riscritto una sola riga, tuttavia ho effettuato dei piccoli tagli per alleggerire l’intrigo di Léonie è in anticipo e poi, in Purghiamo il bimbo, ho eliminato il personaggio del bambino che, nel mio testo, si trasforma in un fantasma creato dai genitori e non è più un essere reale. Sicché, è Léonie a recitare la parte del bambino, diventando, allo stesso tempo, quel figlio che non è uscito da lei a causa della gravidanza isterica e una madre virtuale.

BB: Non temete che queste due farse coniugali di Feydeau possano essere oggetto di una certa desuetudine, non solo legata al linguaggio utilizzato?

LM: Feydeau non è certamente un nostro contemporaneo. Oggi non si parla più come nelle sue pièce, e non si vive nemmeno allo stesso modo. Ma questo non mi impaurisce affatto, e nemmeno ricordare che si tratta di un testo datato mi imbarazza poi tanto. Il testo è datato, certo, ma non desueto. Se perde la sua modernità per le ragioni di cui sopra, rimane tuttavia universale nel suo affrontare tematiche “fondamentali” come l’amore, la maternità, l’irragionevolezza… Quello che mi piace, di Feydeau, è che a ogni istante, dietro la risata generata da questa o da quella battuta, si percepisce, quasi subito, uno stato di angoscia, di sconcerto o un’incrinatura. Questi testi ne sono pieni, al punto che l’umorismo coesiste spesso con le lacrime. Si sorride (nel senso che si ride a un livello sotterraneo) per non crollare. Feydeau ha portato avanti una tradizione letteraria già preesistente; egli l’ha cesellata con talento e ha generato dei figli. Gli eredi, più o meno dichiarati, di questo stilista sono numerosi; nello specifico quegli autori dall’umorismo cosiddetto “assurdo”. Uno spettacolo deve essere colto nella sua totalità. La desuetudine, o tutto ciò che è a essa assimilabile, deve dunque essere superata dai pregiudiziali dell’allestimento, della scenografia, dei costumi e della recitazione degli attori.

BB: È dunque per questa ragione che la scenografia di Christophe Garnier e i costumi di Anne-Emmanuelle Pradier sono contemporanei?

LM: La scenografia, in questo caso specifico, serve a riempire il vuoto: molto bianco, pochi elementi. Non per un’idea di neutralità, ma al contrario affinché esso venga evidenziato: un po’ di bianco come in una casa-loft in stile borghese-bohémien, e ancora un po’ di bianco come per sottolineare uno status sociale, senza tralasciare la forte simbologia legata alla verginità e l’atmosfera da ambiente psichiatrico. I costumi seguono la stessa problematica; cercano di trasmettere lo scorrere del tempo tra il primo e il secondo atto, come a testimoniare le scelte estetiche degli individui che li indossano e a rendere conto di un vissuto… Gli abiti costituiscono le estensioni dell’identità dei personaggi.

Con Christophe Garnier e Anne-Emmanuelle Pradier collaboro già da molti spettacoli; lo stesso discorso vale per il tecnico delle luci Jean-Marc Pinault e per il tecnico del suono Jérémie Morizeau. Io concepisco le idee di partenza, e spiego ai miei collaboratori quali sono i presupposti; loro se ne impadroniscono, gli danno la giusta direzione e le spingono più in là, poi io le integro e spingo il tutto ancora più in là. Si tratta di un lavoro di squadra e di emulazione.

Cosa sognano i pesci rossi? - foto di scena

BB: Il vostro obiettivo era dare all’allestimento una dimensione cinematografica?

LM: Non mi fido degli effetti cinematografici trasposti a teatro. La cosa interessante, per me, è l’influenza che il cinema può esercitare sul teatro non gli effetti.

BB: Volenti o nolenti, ci nutriamo di cinema, di espressioni figurative contemporanee.

LM: Certamente, e io mi nutro enormemente di cinema. È un fertile terreno da cui attingo sempre con i miei attori. Ci scambiamo dei film e poi ne discutiamo assieme; ma io non sono un amante della citazione né tantomeno del riferimento completo. I tentativi di portare il cinema sul palcoscenico, benché siano allettanti, mi sono sempre sembrati fallimentari.

BB: Come avete scelto i vostri attori?

LM: Non mi imbarco in uno spettacolo se non riesco a mettere insieme il cast a cui aspiro all’inizio del lavoro. Tornare a lavorare con Laurence Huby, a cui è stato affidato un ruolo molto bello, mi interessava notevolmente. Era da tanto che non collaboravamo a un testo di una certa importanza. Ho anche voluto prolungare la recente collaborazione con Georges Richardeau, con cui avevo già fatto Vitellius (vedere Nota 1), in un ruolo di maggior spessore e più ampio. Yann Josso lavora con me da tanto tempo ormai, e mi fa sempre piacere ritrovarlo – qui in una nuova parte. Quanto ad Anne Dupuis (che ho scoperto ne Il sistema Ribadier di… Feydeau, allestito dal CRAC e diretto da Hélène Vincent), era da tanto che aspettavo l’occasione di proporle quest’avventura.

Cosa sognano i pesci rossi? - foto di scena

BB: Pensate di proseguire nel vostro apprendimento del “teatro classico”?

LM: Il mio scopo è cercare di dimostrare quanto sia pertinente allestire e presentare Feydeau al giorno d’oggi, per porre fine al perenne contrasto tra teatro classico e teatro moderno. Vi è sicuramente stata un’epoca in cui anche il teatro classico era considerato moderno; ovviamente sto facendo una battuta, ma… Ciò che desidero è poter fare avanti e indietro tra un’epoca, la nostra, e quelle che l’hanno preceduta. Un po’ come i poliglotti, vorrei avere la possibilità di esprimere un determinato vissuto in una lingua e i sentimenti che provo in un’altra. Penso che a seconda di quello che si vuole raccontare, o che si vuole esprimere, possiamo avere delle necessità o dei desideri che ci inducono a scegliere un testo classico piuttosto che uno moderno, e viceversa. Non mi risulta ci siamo dei dogmi in materia. E poi, per me c’è sempre la sfida, e il rischio, di mettere in scena delle pièce che già di per sé sono state delle grosse imprese.

BB: Attraverso la ripresa di uno e più testi di Feydeau avete forse voluto testimoniare un’epoca che sarebbe bello tornasse?

LM: Certo che no. Non si va a teatro con lo stesso spirito con cui si visita un museo polveroso: non allestirei mai un testo senza vederci il rapporto esistente con quello che sto vivendo io, uomo di quarant’anni all’inizio del XXI secolo. Bisogna avere almeno questo tipo di onestà.

Note:

[1] Vitellius è un testo dell’autore ungherese András Forgách, allestito nella traduzione di Laurent Maindon al Lieu Unique/Scène Nationale di Nantes nel marzo 2005.

Gli atti unici di Georges Feydeau

Il presente articolo è stato pubblicato nel 1912 nel volume Le théâtre anecdotique – Petites histoires de théâtre, avec une préface de Paul Gavault. L’autore è Eugène Héros. La traduzione è mia.

Ma non andare in giro tutta nuda!Ultimamente, gli atti unici di Georges Feydeau hanno attirato molto l’attenzione della gente di teatro; questo perché era da molti anni, ormai, che i più grandi autori francesi avevano abbandonato le pièces in un atto.

I piccoli teatri sotto casa, che mettono in scena spettacoli di genere variegato (recitati, cantati, ballati), hanno avuto raramente l’occasione di vedere un nome celebre sui loro manifesti.

Oggi, Georges Feydeau riprende questa tradizione con una serie di atti unici che mandano il pubblico in visibilio. Dopo aver assistito al suo “piatto forte”, non c’è piccolo teatro che non voglia in cartellone un atto unico dell’autore di La signora di Chez Maxim. Così, il Teatro Fémina e La Comédie-Royale hanno portato sul palcoscenico La suocera buonanima e Purghiamo il bimbo, subito seguiti da Ma non andare in giro tutta nuda! e Léonie è in anticipo o i dolci dolori del parto.

Del resto, Feydeau ha sempre avuto un debole per gli atti unici. Uno dei suoi primi successi, al Teatro del Palais-Royal, è stato Riunione notturna, del 1897, che ha visto debuttare Charles Lamy ed è stato interpretato anche da Gobin, da Jeanne Cheirel e da sua madre, Jeanne Leriche.

Mi congratulo con Georges Feydeau per aver riportato in auge un genere teatrale che costituisce un repertorio funzionale e divertente.

Non è mia intenzione scrivere la storia degli atti unici, ma non so resistere alla tentazione di richiamare alla memoria dei lettori i più celebri capolavori del genere. Lasciando da parte le opere composte nella prima metà del XIX secolo, mi limiterò a ricordare le pièces ancora in voga. Tra queste: La joie fait peur (La gioia fa paura) di Emile de Girardin (citata, sotto forma di parodia, ne Il Tacchino di Feydeau); Je dîne chez ma mère (Ceno a casa di mia madre) di Barrière e Decourcelle; L’homme n’est pas parfait (L’uomo non è perfetto) e Le mari dans du coton (Il marito nella bambagia) di Barrière e Thiboust; La visite de noces (Una visita di nozze) di Alexandre Dumas figlio; L’été de la Saint-Martin (L’estate di San Martino), Le roi Candaule (Re Candaule) e Les sonnettes (I campanelli) di Meilhac e Halévy; La grammaire (La grammatica) di Labiche; La cigale chez les fourmis (Una cicala in casa di formiche) di Labiche e Legouvé; Le homard (L’astice) di Gondinet; La victime et le klephte (La vittima e il clefto) di Abraham Dreyfus… E mi fermo qui, perché altrimenti arriverei fino a Courteline e Tristan Bernard.

Riunione notturnaTuttavia, mi si rimprovererà di non aver citato Gringoire (id.), di Théodore de Banville, che, da solo, ha fatto il tutto esaurito al Théâtre-Français. È storia nota che il bravo poeta presentò innanzitutto una pièce in cinque atti e poi, su consiglio di Henri de Régnier, la ridusse pian piano a un atto unico. I restanti atti, se non ricordo male, furono utilizzati per comporre Riquet à la houppe (Riquet dal ciuffo).

Georges Feydeau arricchisce, dunque, il repertorio con una serie di commedie di facile rappresentazione. L’autore assegna ai suoi testi dei doppi titoli, come nel caso di Léonie è in anticipo o i dolci dolori del parto, o dei titoli particolarmente originali, come Ma non andare in giro tutta nuda!

Questa tendenza alla ricostruzione arcaica della pièce attraverso il titolo sul manifesto non è affatto nuova. A teatro, i doppi titoli sono sempre esistiti. Corneille, Racine e Molière hanno fatto un uso assiduo di titoli esplicativi: Cinna o la clemenza di Augusto; La Tebaide o i fratelli nemici; Tartufo o l’ipocrisia. Soprattutto alla fine del XVIII secolo, il ricorso a questo tipo di strategia ha raggiunto livelli esagerati. Dopo Il barbiere di Siviglia o la precauzione inutile e Le nozze di Figaro o la folle giornata, i doppi titoli hanno assunto connotazioni stravaganti: Madame Angot ou La poissarde parvenue (Madame Angot o la volgarotta arricchita); L’ami du peuple ou La mort de Marat (L’amico del popolo o la morte di Marat); Alexis ou La mort d’un bon père (Alexis o la morte di un bravo padre); Allons, ça va! ou Le quaker en France (Come va, tutto bene? o il quacchero in Francia); L’appel à l’honneur ou Le remboursement des assignats (L’appello al senso dell’onore o il rimborso degli assegnati); Nicodème dans la Lune ou La révolution pacifique (Nicodemo sulla luna o la rivoluzione pacifica); Nicodème à Paris ou La décade et le dimanche (Nicodemo a Parigi o la decade e la domenica); Lucinde ou Les conseils dangereux (Lucinda o i consigli pericolosi); L’heureuse nouvelle ou La reprise de Toulon (La lieta novella o la riconquista di Tolone); Guillaume Tell ou Les sans-culottes suisses (Gugliemo Tell o i sanculotti svizzeri); La lanterne magique du patriotisme ou Le coup de grâce de l’aristocratie (La lanterna magica del patriottismo o il colpo di grazia dell’aristocrazia)… E non sto a dirvi tutto, altrimenti facciamo notte!

Léonie è in anticipoGeorges Feydeau, per fortuna, si dimostra molto più originale quando ricerca un titolo unico; il celebre commediografo non teme affatto la lunghezza, Ma non andare in giro tutta nuda! è un record già di suo. A quanto mi dicono, però, il prossimo vaudeville che l’autore rappresenterà al Teatro Michel avrà un titolo ancora più lungo. Il gentile e sorridente direttore del teatro me lo ha confidato, dopo averlo imparato a memoria e non senza fatica, pronunciandolo il più rapidamente possibile: Arthur non mescolare il caffè in questo modo, rischi di rompere la tazza e di scompagnarmi il servizio da dodici! Lo sai che ci tengo molto, e che ricomprarlo nuovo mi costerebbe parecchio.

Da par suo, Marcel Picard sta già preparando dei manifesti formato gigante, mentre i quotidiani sono impegnati a calcolare la tariffa pubblicitaria.

Léonie è in anticipo – articolo di critica teatrale del 1911

Il presente articolo è stato pubblicato sul quotidiano Le Temps il 18 dicembre 1911. L’autore è Adolphe Brisson. La traduzione è mia.

Locandina di Léonie è in anticipoLa farsa di Georges Feydeau, Léonie è in anticipo, non raggiunge la molièresca plenitudine di Purghiamo il bimbo, ma se ne avvicina parecchio. Verso la fine, la pièce langue; secondo noi ci guadagnerebbe se fosse un po’ più breve ma i primi trenta minuti sono ineffabili.

Léonie Toudoux soffre dei tipici dolori della maternità; se ne sta distesa in salotto a lamentarsi, trascinandosi dietro lo sventurato marito vanamente sollecitato a compiacerla. Léonie si sfoga maltrattandolo, e manifesta dei capricci a dir poco sbalorditivi dimostrando una tirannia spaventosa. Impedisce a Toudoux di cenare, poi lo rispedisce a tavola, poi lo richiama, poi lo caccia con la scusa che egli ha mangiato formaggio e che l’odore terribile dell’alimento la appesta. Pretende che il marito indossi un vaso da notte a mo’ di cappello, e Toudoux tenta invano di recalcitrare ma intuisce che la sua tremenda mogliettina l’avrà sempre vinta; quindi tace, si rassegna, obbedisce, sconfitto, docile, annientato, angelico… e la cosa non può che suscitare una leggera risata. Ma visto sul palcoscenico, tutto questo acquisisce uno spessore sorprendente. È la vita, accuratamente osservata al microscopio e ampiamente riprodotta a colpi di pennello con una perfezione e una crudezza impareggiabili.

Locandina di Léonie è in anticipo (1)La figura della levatrice, la signora Virtuel, maniaca, vanitosa e rimbambita, è davvero divertente. Tuttavia, in questo passaggio della pièce, Feydeau va sopra le righe, calca troppo la mano, forza gli effetti e, a volte, manca il bersaglio. Sicché, il testo perde di efficacia. Appena il pubblico intuisce che le cose non gli vengono più raccontate nel modo giusto; appena non riesce più a comprovare la veridicità dei fatti sulla base della propria esperienza, o del proprio ricordo, smette di ridere. L’essenza della comicità classica, della comicità di alto livello, è la verità… Insomma, Feydeau va oltre misura, e cade nello stesso errore di Henri Monnier (celebre drammaturgo e attore teatrale francese che lavorò anche come disegnatore e caricaturista. N.d.T.) che allungava troppo i suoi meravigliosi dialoghi… Cinque o sei sforbiciate e il testo sarebbe un capolavoro…

Gli interpreti Daynes-Grassot, Rosni-Derys, Suzanne Avril, Marcel Simon e Colombey danno prova di grazia, umorismo e grande verve.