Dal matrimonio al divorzio: Feydeau e la crisi coniugale negli atti unici

La suocera buonanima:
Georges Feydeau ha fatto l’onore di donare al teatro della Rue Caumartin un atto unico inedito. La suocera buonanima è una semplice pochade all’interno della quale, però, sono ben evidenti l’ingegnosità, il talento e la forza comica dell’autore di La signora di Chez Maxim. Il personaggio maschile protagonista ha trascorso buona parte della nottata al ballo delle Quattro Arti e rientra a casa all’alba in uno stato abbastanza pietoso sotto il suo costume di Re Sole; la signora, che fino a poco prima dormiva, lo accoglie di pessimo umore. La scena più buffa, divertente e argutamente studiata è la scenata coniugale che la sposa, svegliata di soprassalto dal marito, finisce per fare al povero Luigi XIV. Quest’ultimo, che di mestiere fa il pittore, giustifica la sua uscita notturna strettamente utilitaristica con il dovere professionale; e in effetti uno dei fenomeni più divertenti del nostro tempo è il modo in cui i viveur, a volte, dimostrano, nei confronti delle feste galanti, una coscienza, una regolarità e una sorta di sorprendente rassegnazione… Il dialogo intimo viene interrotto dall’arrivo di un messaggero che porta una triste notizia: la madre della signora è deceduta. Tuttavia, si viene ben presto a sapere che il messaggero ha sbagliato piano. Anche se le suocere, nelle sale teatrali, non sono quasi mai oggetto di simpatia, è stata necessaria tutta l’abilità di Georges Feydeau per mantenere il privilegio del buonumore in una situazione un po’ penosa.
La suocera buonanima è stata molto applaudita. Armande Cassive interpreta il ruolo principale in modo magnifico. Quest’attrice è così briosa e divertente che, quando calca il palcoscenico, l’indecenza si converte sempre in comicità. Sia lei che l’autore hanno ricevuto gli apprezzamenti del pubblico.
(Francis Chevassu, Le Figaro, 17 novembre 1908, traduzione mia)

Purghiamo il bimbo

Purghiamo il bimbo

Purghiamo il bimbo:
Purghiamo il bimbo è senza dubbio una farsa ma comunque significativa, molto rigorosa e crudele, che rivaleggia con i diversi studi di Georges Courteline e che, sotto certi aspetti, richiama alla memoria alcune farse di Molière: in effetti, Purghiamo il bimbo non si tira indietro di fronte a certe evocazioni che un gusto pudibondo giudicherebbe volgari; lo sviluppo dell’idea comica si spinge fino all’eccesso, eppure la pièce non cessa di risultare verosimile; essa si avvale, senza il benché minimo scrupolo, di elementi tipici della comicità, alcuni dei quali, a ben guardare, sembrerebbero quasi antiquati…
Purghiamo il bimbo riporta ancora una volta sulla scena il “bambino terribile” che si diverte a causare, con la sua ostinazione, delle vere e proprie dispute coniugali, un bambino che tempesta i suoi genitori di domande di fronte alle quali essi restano interdetti, un bambino che, molto spontaneamente, ricorda i commenti che ha udito e che non dovrebbe capire e che, nel bel mezzo di una conversazione, attribuisce un soprannome disdicevole all’ospite che può fare la fortuna di suo padre… Purghiamo il bimbo riporta ancora una volta sulla scena la moglie bisbetica, astiosa, che con ingegnosa caparbietà sovreccita suo marito con continue scenate, gli rende impossibile ogni attività, fino a distruggere ogni sua relazione. Questi tipi non sono affatto nuovi; ma Georges Feydeau li ha meravigliosamente svecchiati ed essi discutono, gesticolano, si spintonano e gridano con grande spontaneità, vista anche l’estrema semplicità con cui si susseguono i loro commenti; perfino nei più piccoli imprevisti con cui si trovano alle prese vi è una tale esplosione di verve e invenzione comica che, a sentirli, non si ha nemmeno il coraggio di metterli in discussione.
Questo atto unico, gioioso e spontaneo, di un’allegria copiosa e in cui l’abilità parigina dirige il miglior spirito piccante è, nel suo genere, un piccolo capolavoro. E infatti ha ottenuto un successo paragonabile a quello di altre pièces più celebri di Georges Feydeau. Il testo è magnificamente interpretato da Armande Cassive, nel ruolo di Julie Follavoine, che si è calata nel personaggio con estro e senza mai andare sopra le righe e da Marcel Simon che, con grande flemma, ha portato sulla scena le mansuete angosce del marito perseguitato. Germain, in compenso, è eccezionalmente comico nel ruolo dello sfortunato ospite.
(Francis Chevassu, Le Figaro, 13 aprile 1910, traduzione mia)

Ma non andare in giro tutta nuda

Ma non andare in giro tutta nuda

Ma non andare in giro tutta nuda!:
Al teatro Fémina è andata in scena una folle commedia in un atto di Georges Feydeau, che prosegue il ciclo delle donne in camicia da notte intrapreso dall’ingegnoso e spiritoso autore de La signora di Chez Maxim. L’atto unico si intitola, semplicemente, Ma non andare in giro tutta nuda!.
Vi sono autori che, per feticismo, scelgono titoli di sei o sette lettere. Georges Feydeau, a quanto pare, è più convinto dell’utilità delle ventisei lettere dell’alfabeto francese a cui ne aggiunge altre giusto per abbondare. Del resto, che importanza volete che abbiano i titoli se abbiamo l’ebbrezza. La sala ha dimostrato da sola, con le sue risate, l’ebbrezza provata; e ha dimostrato altresì che la comicità, la convinzione e il buonumore di Armande Cassive, e dei suoi allegri partner, le sono arrivati, se non al cuore, almeno alla milza e che, di conseguenza, Georges Feydeau poteva vittoriosamente scrivere, come nota a piè di pagina dell’ardito problema teatrale che aveva posto all’alzarsi del sipario, la classica formula: “Il fatto che andare in giro tutti nudi sia sconveniente è tutto da dimostrare!”.
(Un signore dell’orchestra, Le Figaro, 26 novembre 1911, traduzione mia)

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Riflessione su Georges Feydeau e il suo stile

La presente riflessione è stata pubblicata sul Journal de la Comédie-Française datato maggio-giugno 1985. L’autore è Antoine Vitez (vedere Nota). La traduzione è mia.

La suocera buonanima - locandinaUn giorno, ho scoperto un testo inedito di August Strindberg: si intitolava La suocera buonanima. Per errore, la copertina riportava il nome di Georges Feydeau, ma era proprio Strindberg. Per rendersene conto basta avere il coraggio di allestirlo nello stile di quest’ultimo: con lentezza, accompagnato da lunghe pause di riflessione e d’angoscia – sapete no, le nebbie del Nord.

Ma volendo, possiamo anche metterla in altri termini.

Un giorno, ho scoperto un testo inedito di Georges Feydeau: si intitolava Danza di morte. Per errore, la copertina riportava il nome di August Strindberg, ma era proprio Feydeau. Per rendersene conto basta avere il coraggio di allestirlo nello stile di quest’ultimo: alla massima velocità, con vivacità e con brio. A quel punto la comicità francese esplode, rifulge.

Si comprenderà, dunque, che tutto è ignoranza, usurpazione e fraintendimento: lo stile è sempre e solo il cliché dello stile. Ah, se solo non sapessimo certe cose! Quante ne potremmo fare! Il nostro lavoro deve, pertanto, essere quello di criticare ciò che crediamo di sapere. Con Georges Feydeau, questo si rivela particolarmente utile. In occasione del suo diventare di pubblico dominio, lo manderemo alla scuola del paradosso.

Note:

Antoine Vitez (1930-1990) è stato, oltre che regista e traduttore, anche Direttore del Théâtre des Quartiers d’Ivry (1972-81) e del Théâtre national de Chaillot (1981-1987). Nel 1988 fu nominato amministratore generale della Comédie-Française.

Il modello sperimentale in Feydeau / Violaine Heyraud

Il presente articolo è la sintesi, a cura di Milena Mogica-Bossard, della conferenza tenuta dalla Dottoressa Violaine Heyraud, nell’ambito del seminario Représenter/Expérimenter svoltosi nell’agosto del 2013. La traduzione è mia. Si ringraziano Milena Mogica-Bossard e Violaine Heyraud per l’autorizzazione.

Ex allieva dell’École normale supérieure della rue d’Ulm, insegnante di lettere e Dottore in Scienze dello spettacolo, Violaine Heyraud è professore incaricato di letteratura francese presso l’Università Sorbonne Nouvelle – Parigi 3 e membro del Centre de recherche sur les poétiques du XIXe siècle. Nel 2012 ha pubblicato, per i tipi di Classiques Garnier, Feydeau, la machine à vertiges. Attualmente prosegue i suoi studi sulla poetica e l’estetica della commedia.

Il tacchino - locandinaIpotesi

Violaine Heyraud, nel corso di questa conferenza, opera un confronto tra il metodo vaudevillesco e il metodo sperimentale. Questo approccio le permette, in seguito, di andare oltre la metafora della sperimentazione per parlare della teatralità tipica di Feydeau, dell’eccesso di energia e della sperimentazione drammaturgica più che antropologica.

La dinamica, scienza d’epoca

Feydeau non scrive molto riguardo alle sue pièce, ma è cosa nota che le concepisce come qualcosa di dinamico. Egli stesso le paragona al gioco degli scacchi: i personaggi subiscono delle evoluzioni simultanee e successive che l’autore rapporta alla matematica e alla dinamica, scienze fisiche che disincarnano i personaggi. Si tratta di un’analogia d’epoca: il critico Francisque Sarcey, scrivendo del teatro di Eugène Scribe, parla di biliardo in riferimento alla concatenazione degli eventi. Secondo Sarcey:

“Lo scrittore sceglie un avvenimento della vita comune che egli ritiene curioso. L’episodio, una volta messo in movimento, si scontra con degli ostacoli, posizionati ad arte, sui quali genera delle ripercussioni fino ad arrivare, finalmente, a fermarsi poiché, in seguito a un certo numero di carambole o coup de théâtre, la sua forza d’azione si è esaurita. È come un giocatore di biliardo, che diverte tanto più il pubblico quanto più numerose, impreviste e brillanti sono le sue carambole. (Francisque Sarcey, Le Temps, ottobre 1875, in Quarante ans de théâtre, volume IV, p. 149)

Feydeau, rispetto agli altri vaudevillisti, decuplica l’energia sul palcoscenico, dove la velocità è di primaria importanza, secondo un metodo che genera la sovreccitazione del personaggio, dell’attore e del pubblico e che scatena il riso. Il riso è imposto dal meccanismo drammaturgico, e riguarda cose che non sono divertenti di per se stesse. La velocità autorizza il riso, un riso pulsionale.

La caratterizzazione dei personaggi

La meccanizzazione rimette in discussione l’umanità dei personaggi, che tuttavia sono ben delineati rispetto agli altri vaudeville del medesimo periodo. Nel 1908 (e quindi a posteriori) Feydeau, in un’intervista per il quotidiano Le Matin, scrive quanto segue: “Mi accorsi che i vaudeville erano invariabilmente costruiti su trame desuete, con personaggi convenzionali, ridicoli e falsi, dei fantocci insomma. Ora, mi venne in mente che ognuno di noi nel corso della vita si trova ad affrontare situazioni vaudevillesche, senza tuttavia che in questo gioco venga meno la nostra singolare personalità. C’era bisogno d’altro? Mi sono messo immediatamente a cercare i miei personaggi nella realtà, personaggi autentici e, mantenendo invariato il carattere che gli era proprio, mi sforzai, dopo un proemio da commedia, di gettarli in situazioni ridicole”. (Georges Feydeau, Comment Feydeau devint vaudevilliste, Le Matin, 15 marzo 1908)

Le situazioni vaudevillesche ci riguardano: possiamo osservarle nella nostra quotidianità o sentircene direttamente coinvolti. Feydeau cerca, quindi, di gettare dei personaggi più caratterizzati in situazioni ridicole.

La sperimentazione di Claude Bernard

La palla al piede - locandinaÈ possibile operare un confronto con Claude Bernard: nella sperimentazione, il caso ci permette di osservare una situazione interessante in seguito alla quale prende forma un’ipotesi sperimentalmente verificabile, seguita da un esperimento fondato su una serie di osservazioni generate per uno scopo preciso.

In questo modo si arriva alla legge dei fenomeni.

Non abbiamo la certezza che Feydeau conoscesse l’opera di Claude Bernard, ma sicuramente conosceva bene quelle di Flaubert e Balzac, la letteratura che descriveva i temperamenti dell’uomo e la fisiologia; attraverso queste opere è quindi probabile che sia arrivato a Claude Bernard. In quello stesso periodo si sviluppa il naturalismo di Emile Zola. Quest’ultimo, intorno al 1878, ha letto Introduction à la médecine expérimentale (pubblicato nel 1865), ma già nel 1868, in Thérèse Raquin, studia i temperamenti e non più i caratteri: fatalità della carne, istinti e nervi. In Romanzo sperimentale, Zola critica il vaudeville (pur riconoscendo che lo fa ridere) in opposizione con il teatro naturalista. Il vaudeville è un’esagerazione e non forgia lo spirito critico attraverso crudeli destini scenici. Ma Feydeau e Antoine Béchamp si conoscono, intrattengono una corrispondenza (più numerosa da parte di Feydeau) e di conseguenza anche il commediografo francese cerca di approfondire le sue conoscenze sull’essere umano, esattamente come Emile Zola cerca di scoprire i meccanismi mentali.

Quando si compie un esperimento, si modificano i dati per osservarne il risultato. In questo caso, la modifica dei dati corrisponde al fatto di gettare il singolo personaggio in situazioni ridicole per testare la sua automatizzazione accelerando o prolungando il tempo, oppure radunando nel medesimo spazio una serie di elementi incompatibili tra loro.

Una forma di determinismo

L’interrogativo di Feydeau potrebbe essere: fino a che punto l’essere umano preserva la sua personalità interessante? La commedia mette in scena dei personaggi semplificati, degli stereotipi e le grandi costanti dell’egoismo, della vigliaccheria ecc… Feydeau mette alla prova l’umanità di questi personaggi da commedia, sottoponendoli a molteplici determinazioni. L’autore evoca i temperamenti, soprattutto quelli isterici. Il determinismo dei personaggi è infatti quasi psicanalitico: i loro desideri li spingono al di fuori di se stessi. Si tratta di una variante del determinismo fisiologico associato al determinismo ambientale presenti in Emile Zola. In entrambi i casi vi sono fattori socio-professionali molto forti: in Feydeau, ad esempio, si tratta degli imperativi sociali e della paura dello scandalo. L’autore costruisce la sua drammaturgia a partire dalla tensione che si crea tra desideri, il potere dell’interesse personale e la volontà di mantenere i propri privilegi. Fino a che punto un singolo personaggio è in grado di reprimere i propri desideri? E qual è il livello di libertà umana in questo incrocio di determinismi? L’osservazione del comportamento dell’uomo si compie su un palcoscenico, convertito in campo sperimentale, in cui Feydeau sprigiona le forze coinvolte. Il drammaturgo si avvale di un numero molto limitato di complicazioni esterne rispetto alla situazione di partenza, contrariamente a quanto avviane in altri vaudeville di altri autori (come ad esempio in quelli di Alfred Hennequin).

Alcuni limiti del genere vaudeville

La suocera buonanima - locandinaIl vaudeville è il genere dell’esagerazione; di conseguenza, viene spontaneo chiedersi quale posizione occupano l’esatto e l’obiettivo in questo tipo di pièce, tanto più che il pubblico non è necessariamente consapevole della volontà di sperimentazione dell’autore. Inoltre, Feydeau è sì uno “sperimentatore”, e quindi un osservatore, ma è anche colui che mostra, e quindi il drammaturgo. Egli crea dunque un’antropologia della sperimentazione testando non tanto i fatti quanto un tipo di drammaturgia. Lo sperimentatore imbroglia, facendo credere che i fatti si svolgano da soli. Questa è l’ambizione di tutti i vaudevillisti; vedesi ad esempio Scribe e Labiche. Emile Zola, in compenso, parla della “parte d’inventiva” del romanziere sperimentatore. La conclusione è trasversale, la fine decisa. Feydeau, da par suo, è più sbrigativo a tal riguardo e parla d’improvvisazione; dichiara di non tracciare alcun canovaccio preliminare. L’autore resta tuttavia sottomesso alla convenzione del lieto fine. Anche se egli è più interessato allo sviluppo dell’esperimento che alla conclusione, e i suoi finali sono molto sbrigativi.

Forse la sperimentazione si svolge più sulla forma che sulla sostanza; e in questo modo si violano i limiti di un genere definito, esplorato in tutte le sue possibilità drammaturgiche.

Caratteristiche delle pièce

Corpus:

I fidanzati di Loches (1888)

La palla al piede (1894)

Il tacchino (1896)

La suocera buonanima (1908)

Gli elementi comuni a queste pièce sono la comica deformazione delle condizioni spazio-temporali e l’accelerazione degli interventi pericolosi. Le situazioni sono passate alla “centrifuga vaudevillesca”. La comica rigidità del personaggio deriva dalla sua volontà di non perdere quanto conquistato, e questo lo costringe ad alienarsi, a trasformarsi, mentire e fuggire. L’esperimento fisiologico si converte, dunque, in un esperimento fisico e termodinamico. Feydeau allude alla macchina, parlando di ingranaggi e di effetto macchia d’olio.

Il mantenimento dell’energia

Feydeau mette in scena un eccesso di energia scenografica, ma evita accuratamente gli sprechi di energia/di comicità. In questo senso si ritrova un’idea tipica di quel periodo: limitare le perdite, aumentare il rendimento della macchina e la produzione di energia. L’autore cerca di riattivare il movimento drammaturgico senza perdite energetiche. Per preservarlo intatto, utilizza allora la ripetizione e il movimento circolare.

Ma le “macchine”, in questo caso gli attori e il pubblico, non sono instancabili. Nel terzo atto di La palla al piede, gli andirivieni sulle scale si sostituiscono all’intreccio. Questo atto è stato scritto durante le prove; la prima versione, censurata, era diversa. I critici dell’epoca parlano di estrema fatica dello spettatore, che arriva al limite dello sfinimento nell’assistere a una pièce acrobatica. Si tratta di una sperimentazione sfuggita di mano a Feydeau che, d’abitudine, controllava tutto. L’interazione del gioco – e non solo dei personaggi – ha ridotto la pièce all’azione. Nell’ambito della sua drammaturgia, si tratta di un’eccezione che però coincide con l’evoluzione stessa dell’autore che, nel corso della sua carriera, testa sempre di più la rapidità. In essa, vi è una certa sincerità dei personaggi, anche se è accompagnata da un rifiuto della profondità psicologica: è una verità del gioco e del linguaggio del corpo attraverso la pantomima.

La suocera buonanima presenta una struttura circolare, l’inizio e la fine sono simili (“E secondo lui ho i seni a forma di attaccapanni!”). La terribile esperienza della morte (annunciata per errore all’inizio della pièce, mentre la notizia era destinata ai vicini della coppia) viene evitata e serve solamente a determinare un nuovo inizio e un nuovo annuncio di morte (per i vicini). I personaggi non si sono evoluti. La conclusione è quindi tanto pessimista quanto la perdita di energia finale. In linea generale, i personaggi di Feydeau non si evolvono o si evolvono molto poco. L’autore accentua la loro contraddizione, e la frattura presente fin dall’inizio, attraverso un’imballatura ritmica che segue un inizio molto lento. L’esperimento, ripetuto all’infinito, dimostra quanto si è già sostenuto in precedenza: una forma di determinismo. Questa è la critica rivolta a Emile Zola. In Feydeau l’intreccio della macchina è fatalista: non si può cambiare nulla dell’uomo. Si tratta di una differenza notevole rispetto a Claude Bernard che riteneva il fatalismo antiscientifico.

Feydeau parte dall’inverosimile per arrivare a una verità, a una comprensione dell’essere umano, ma priva di morale. Partendo dal rifiuto dell’evoluzione del personaggio, esplora i limiti dei suoi mezzi testuali, dei suoi attori… e del pubblico.

Il teatro “a gran voce” di Feydeau

La presente intervista è stata realizzata da Olivier Ortolani il 4 giugno 2010 per il Journal du Théâtre National de Strasbourg. Si ringraziano il Théâtre National de Strasbourg e Olivier Ortolani per l’autorizzazione alla traduzione, a cura mia.

Alain FrançonGeorges Feydeau intendeva riunire sotto il titolo Dal matrimonio al divorzio le sue farse coniugali La suocera buonanima, Léonie è in anticipo, Purghiamo il bimbo e Ma non andare in giro tutta nuda!, scritte dopo il 1908, periodo in cui egli stesso conobbe una crisi matrimoniale a cui seguì il divorzio avvenuto nel 1916. Il cambiamento di stile è cosa nota, Feydeau passa dal vaudeville alla commedia di costume: più leggerezza costruttiva, più sagacia, più spirito d’osservazione ma anche una maggiore crudeltà. Dopo La signora di Chez Maxim, messa in scena nel 1989, e L’Hotel del Libero Scambio, rappresentato nella stagione 2007-2008, Alain Françon propone al pubblico, con queste quattro pièce, una nuova immersione nell’universo di Georges Feydeau. Alain Françon ha diretto il Théâtre National de la Colline dal 1996 al 2009 e ha partecipato alla selezione degli allievi del gruppo 40 dell’École du Théâtre National de Strasbourg con i quali terrà un laboratorio annuale per tutta la durata dei tre anni formativi.

Olivier Ortolani (OO): Di Georges Feydeau avevate già allestito La signora di Chez Maxim e L’Hotel del Libero Scambio. Ora mettete in scena quattro sue pièce riunite sotto il titolo Dal matrimonio al divorzio. Qual è l’elemento che vi interessa di più nel suo teatro? Cosa vi induce a muovervi nella sua direzione, in epoca attuale?

Alain Françon (AF): Penso che Feydeau sia un autore che dovrebbe essere inserito in tutti i testi scolastici. Quando noi, in Francia, avevamo Feydeau, a Oslo avevano Ibsen e a Mosca Cechov. Ritengo che il suo teatro sia profondamente francese. Si tratta di “un teatro” che mantiene una certa distanza critica dalla società della sua epoca; nel suo modo di auscultarla, di osservarla, di metterla in ridicolo.

Di Feydeau mi appassiona il suo non avere limiti. Vi è in lui un aspetto profondamente dadaista, quasi surrealista. È un autore che gioca con il limite – sia nel suo rapporto con le norme sociali che in quello con le “convenzioni libidiche” se così si può dire. Gioca ininterrottamente, è molto scaltro e va molto lontano. È un grande teatro dell’inconscio. Ne L’Hotel del Libero Scambio, ad esempio, Pinglet vive in città, è bianco, sposato, eterosessuale – e dunque rappresenta il perfetto modello della normalità borghese. Quando si reca all’Hotel del Libero Scambio, per andare a letto con la moglie del suo migliore amico, vive delle esperienze molto strane. Così, per evitare di essere scoperto dal di lei marito, si infila nel caminetto, poi ne esce tutto nero di fuliggine e la donna grida: “Un negro!”. Poco prima, si era fatto sfondare il posteriore dal trapano del cameriere voyeur intento a perforare i tramezzi. In un arco di tempo brevissimo, vive una serie di esperienze minoritarie!

È appassionante. Certo, in Feydeau, alla fine, tutto torna a posto e non se ne parla più. Ogni volta che l’azione si sposta in un albergo, nei suoi grandi vaudeville, ci si ritrova su un terreno insolito. Un terreno che si muove su tutti i livelli.

Feydeau è anche uno scrittore in collera. Non ho mai visto tanti punti esclamativi in un testo teatrale. Volendo cercare un equivalente, un altro autore che ricorre spesso all’uso degli esclamativi è Céline. Ma non si tratta dello stesso tipo di ribellione. Tuttavia vi è qualcosa dell’ordine della collera, in Feydeau, che si trasforma in uno scoppio di risa. Allo stesso tempo, non conosco teatro più cupo di questo. La sua visione dell’umanità è disperante e disperata. Quando ho lavorato a Sarto per signora, con i giovani appena usciti dal terzo anno dell’Accademia teatrale, ho quasi avuto dei rimorsi. Mi sono detto che tutte queste situazioni da interpretare erano troppo brutte per la loro gioventù e il loro entusiasmo. Questo teatro richiede, da parte degli attori, una profonda credulità, bisogna credere a tutto quando si interpreta un testo di Feydeau. Molto spesso, le sue pièce sono mal recitate perché gli attori vogliono a tutti i costi dimostrare di essere superiori ai personaggi. No, no, bisogna credere a tutto! D’altronde anche Feydeau diceva ai suoi attori, quando era lui stesso ad allestire le sue pièce: “Se non siete creduli, tornatevene a casa”.

Du mariage au divorce (locandina)OO: È cosa nota che Eugène Ionesco apprezzava molto il teatro di Feydeau, nel quale, in parte, si riconosceva. Ionesco, a questo proposito, ha dichiarato: “Un’opera come La pulce nell’orecchio, ad esempio, possiede, nella sua organizzazione, una sorta di vertiginosa accelerazione nel movimento, una progressione, una sorta di follia. Forse, in essa, si potrebbe scoprire l’essenza del teatro, o almeno l’essenza del comico. Perché se Feydeau piace, non è per le sue idee (poiché non ne ha), né per le storie dei suoi personaggi (che sono sciocchi), ma è per questa follia, per questo meccanismo apparentemente regolato che, tuttavia, nella sua progressione se non addirittura accelerazione, si sfasa”. Cosa pensate di questa descrizione del teatro di Feydeau fatta da Ionesco, e soprattutto cosa pensate della sua affermazione secondo la quale Feydeau non ha idee?

AF: Penso che Feydeau, anche se non sembra, dica delle cose; cose che comunque bisogna avere voglia di ascoltare. Le sue pièce ruotano attorno a un determinato legame tra “economia e libido”, il che non è poco. Ionesco ha evidentemente ragione quando afferma che si tratta di un meccanismo molto ben rodato con le sue progressioni e le sue accelerazioni, ma in queste accelerazioni vi sono spesso delle scariche incoscienti che determinano il superamento dei limiti: follia? Sì, ma io piuttosto lo chiamerei teatro “a gran voce”.

Feydeau voleva chiamare l’insieme delle quattro pièce Dal matrimonio al divorzio – il che significa che aveva un’idea precisa, alla pari del suo contemporaneo Strindberg, che a sua volta descrive “la lotta dei cervelli” tra maschile e femminile. In Léonie è in anticipo, Toudoux, il marito, è di origini sociali più modeste rispetto ai parenti acquisiti con il matrimonio, quindi, sul piano “libidico” la cosa per lui non funziona granché bene (arriva addirittura al punto di affermare che egli, in quanto persona, c’entra qualcosa con la nascita del suo futuro figlio). Questi sono elementi basici concreti, in grado di consentire lo sviluppo di una storia. Certo, Toudoux, in seguito, dovrà mettersi in testa un vaso da notte, ma è l’irrazionalità della situazione in corso di sviluppo a portarlo a quel punto. Si tratta di eventi che rientrano, letteralmente, nell’ordine del capovolgimento totale, poiché in un vaso da notte ci si mette piuttosto il posteriore.

OO: I vasi da notte, il secchio igienico pieno di acqua sporca, l’alito cattivo, la costipazione, la gravidanza isterica, la lascivia… In Feydeau vi è una costante trasgressione del buon gusto e della buona creanza.

AF: Sì. Feydeau è molto scabroso. Tutte le sue pièce sono sature di storie di sesso, di merda ecc… Effettivamente “trasgredisce”. E di conseguenza non si può affermare che sia un autore senza idee, e che non dica nulla. Di queste quattro pièce si potrebbe dire che sono commedie di costume. In esse, il meccanismo dei quiproquo non è sviluppato quanto in La signora di Chez Maxim o ne L’Hotel del Libero Scambio, che sono dei vaudeville. Quest’ultimo titolo, L’Hotel del Libero Scambio, mi ha sempre affascinato. Cos’è esattamente questo libero scambio? Un libero scambio libidico, economico, di persone, di corpi; forse che tutto può essere scambiato? Far finta di niente, è sempre questione di far finta di niente, e questo può avere molte risonanze.

Du mariage au divorce (foto di scena)

OO: Le quattro pièce che state allestendo sono anche “pièce autobiografiche”, scritte quando il matrimonio di Feydeau stava andando a rotoli. Rispetto ai suoi testi precedenti, in queste pièce avete percepito un tono diverso se non addirittura una rottura?

AF: Penso ci sia un qualcosa di meno divertente, un qualcosa di leggermente più crudele, più feroce. C’è più spirito di osservazione, e in alcuni passaggi, forse, più cattiveria.

Tutto questo non può, ovviamente, essere giustificato dalla biografia, ma credo che in effetti si trattasse del periodo in cui egli stesso stava sperimentando dei problemi coniugali. Questi problemi lo hanno perseguitato per tutta la vita. A nove o dieci anni, partecipò alla cerimonia di consegna di un’onorificenza al Duca di Morny, amico del padre. All’evento erano presenti suo padre (autore drammatico) e sua madre, che era considerata una donna leggera. Dopo la consegna della medaglia, durante il cocktail, sua madre scomparve e il duca pure. Più tardi, quando tornarono, l’onorificenza non era più appuntata alla giacca del duca, ma era appesa alla parte bassa del vestito della signora Feydeau. Forse è proprio questa l’essenza del vaudeville.

OO: Feydeau, che spesso si occupava di persona dell’allestimento delle sue pièce, ha inserito nei testi delle descrizioni molto precise dei giochi scenici e degli elementi che fanno parte della scenografia. Nella scrittura di Feydeau, l’allestimento non è forse già compreso? Nella vostra messa in scena pensate di rispettare scrupolosamente queste indicazioni sceniche, oppure inventerete qualcosa di diverso? Secondo voi che tipo di libertà può lasciare un autore come Feydeau a un regista teatrale di oggi?

AF: Secondo me è importante sperimentare su tutti i livelli quanto egli scrive, intendo: situazioni, ritmo, descrizioni dei gesti e, a volte, anche delle intonazioni. Una volta sperimentata la cosa, e trovato il modo di procedere, si può anche iniziare a inventare all’interno di questo ambito. Dal mio punto di vista, si tratta di una prigione che dà la libertà. Non bisogna fare i furbi con le pièce di Feydeau, altrimenti si crea un effetto boomerang e tutto quanto vi centra in piena faccia. K.O.

Ho fatto diverse prove. Si può cercare di rallentare il ritmo, instillando nella rappresentazione una durata diversa, ma tutto finisce per crollare. In Labiche, questo rallentamento è possibile. Klaus Michael Grüber ha applicato questo metodo a L’affare della Rue de Lourcine. E ha funzionato. In Feydeau, la deriva incosciente delle situazioni necessita di velocità e di continua variazione (rapporti di velocità e rapporti di intensità). Si possono sempre modernizzare gli spazi, non è obbligatorio rispettare alla lettera le indicazioni relative alla scenografia, ma vi sono spesso dei movimenti che, se non ci si trova negli spazi giusti o se non si rispetta la traiettoria corretta, non generano l’effetto comico sperato. Secondo me non si tratta di testi in cui l’allestimento è già tutto compreso, ma comunque è scritto e montato. Durante le prove, vi è sempre un momento un po’ delicato, non particolarmente divertente, e poi, improvvisamente, tutto risulta chiaro e si crea una sorta di euforia recitativa e di libertà totale. Tutto ciò va al di là del piacere. Ed è in quel momento che si possono prendere iniziative, è in quell’istante che il lavoro trova un suo equilibrio.

Du mariage au divorce (foto di scena)

OO: Feydeau è stato accusato di misoginia. Lavorando sul suo teatro, avete potuto constatare la veridicità di questa affermazione o, secondo voi, si tratta piuttosto di una misantropia generale che riguarda sia gli uomini che le donne?

AF: Dal mio punto di vista, si tratta piuttosto di una misantropia generale. A volte, Feydeau si lascia un po’ prendere la mano ed è quindi vero che ai personaggi femminili non la fa passare liscia, ma in generale gli uomini, in prospettiva, non sono di certo meglio.

Feydeau viveva nella più totale solitudine. È un personaggio difficilmente frequentabile. Cechov si frequenta più volentieri, perché dimostra una profonda umanità e un’autentica umiltà. Ma Feydeau è un personaggio curioso, forse anche perverso? Comunque difficile da circoscrivere. Io lo trovo profondamente antipatico, scaltro e al tempo stesso attraente, perché profondamente disperato.

OO: Dopo averlo messo in scena per la prima volta, la vostra opinione su Feydeau è cambiata?

AF: La prima volta che ho allestito una sua pièce, La signora di Chez Maxim nel 1989, ho avuto l’impressione di dover cercare delle scuse. Ero appena stato nominato direttore del Centre dramatique di Lione. Quando Roger Planchon è venuto alla prima, mi ha detto: “Dieci anni fa, se avessi inaugurato la direzione di un Centre dramatique con una pièce di Feydeau, tutti i difensori del teatro pubblico ti sarebbero piombati addosso sostenendo che Feydeau va bene per i teatri privati”.

In La signora di Chez Maxim ciò che mi interessava era la critica della società borghese di provincia presentata nel secondo atto (Lione è provincia), nonché l’idea di far entrare la strada in salotto assieme al personaggio della Môme Crevette. Erano delle scuse, dei pretesti. Ora scelgo Feydeau perché mi piace, perché mi interessa, e perché ritengo che sia un autore di prim’ordine e che il suo teatro sia un teatro importante. Lo scelgo senza alcuna idea preconcetta. Per me, si tratta di costruire battuta su battuta, lavorando sempre sul presente se non addirittura sull’istante. In seguito, tutto si assembla e accade qualcosa, qualcosa che sembra andare al di là della storia che viene raccontata. Alla fine qualcosa viene svelato, ma poiché si tratta di teatro borghese, bisogna calare presto il sipario e non parlarne più, passando ad altro. Bisogna ristabilire l’ordine sociale. Tutte le sue pièce creano comunque un disordine, e ciò che traspare è tale che l’unica possibilità è fingere di non averlo visto.

OO: Labiche, parlando del suo teatro, – ma questo potrebbe applicarsi anche a Feydeau -, ha dichiarato: “Una pièce è come un millepiedi che non deve mai arrestare la sua marcia. Se va troppo piano, il pubblico sbadiglia; se si ferma, il pubblico fischia”. Come reagisce il pubblico di oggi quando si deve confrontare con un mondo che non è il suo ma della Belle Époque? Secondo voi questo pubblico si riconosce nelle pièce di Feydeau?

AF: Penso che il pubblico sia totalmente ricettivo. Anzi, direi che è addirittura giubilante. Durante le repliche de L’Hotel del Libero Scambio vi era un non so che di profondamente commovente nel sentire le risate degli spettatori, perché sembrava una deflagrazione, un laceramento che si ripeteva come un’ondata e non voleva smettere. Questa risata è salutare, è la dimostrazione di una ricettività incredibile. Non ha nulla a che vedere né con una certa volgarità né con la volontà di smettere di pensare. È qualcosa di completamente diverso: d’improvviso, c’è stato un enorme scoppio di risa, surrealista, perentorio.

La suocera buonanima – articolo di critica teatrale del 1908

Il presente articolo è stato pubblicato il 23 novembre 1908 sul Journal des débats politiques et littéraires. L’autore è Henri de Régnier. La traduzione è mia.

La suocera buonanimaÈ sufficiente ascoltare i dialoghi delle poche scene che compongono La suocera buonanima per accorgersi che Georges Feydeau possiede un talento comico eguagliabile da pochi. L’atto unico appena rappresentato alla Comédie Royale racchiude in sé un qualcosa di irresistibile che ne determina la comicità, la gioiosa verve e la magistrale stravaganza. Dico magistrale poiché è davvero realizzato con tocco d’artista. Nessun autore riuscirebbe a manifestare la stessa disinvoltura, nella composizione dei dialoghi, e la stessa giocosità dimostrata da Feydeau in questa deliziosa operina. Senza contare che, in questo caso, l’autore non si è avvalso di quelle inestricabili e argute successioni di intrighi che hanno parzialmente determinato il successo delle sue pièces in tre atti. Nell’atto unico in questione egli si è infatti limitato a una struttura aneddotica, che tuttavia gli è bastata per far ridere immensamente il pubblico.

Del resto, cosa c’è di più comico del personaggio di Lucien, cassiere presso le Galéries Lafayette e pittore a tempo perso, che rientra a casa nel cuore della notte, travestito da Re Sole, dopo aver partecipato al ballo delle Quat’z’ Arts al Moulin Rouge dove cercava nuove sensazioni estetiche, e che risveglia dal sonno la moglie Yvonne e si mette a litigare con lei? E cosa c’è di più inatteso dell’arrivo notturno di un domestico, che prima annuncia la morte della madre della signora e poi si accorge di aver, fortunatamente, sbagliato piano? Georges Feydeau ha trovato gli elementi della sua commedia partendo da questa doppia situazione. Raccontarla non è difficile, ma indubbiamente risulta più complicato trasmetterne al lettore l’idea precisa, o riprodurne il movimento indiavolato e la velocità d’azione generata dai frenetici botta e risposta. Questi ultimi sono sempre di una comicità notevole e di una spontaneità sorprendente, il che induce lo spettatore, andando oltre la farsa, a vedere delinearsi in Lucien e in Yvonne quasi dei caratteri e dei personaggi autentici che si nascondono sotto le fattezze di due vive e gioiose caricature tracciate con mano pesante, ma sicura, e con arte consumata.

Armande Cassive interpreta alla perfezione il ruolo di Yvonne, avvolta in una lunga camicia da notte che le sta a meraviglia, mettendoci uno slancio e una gioia notevoli, rivelandosi molto spontanea nell’esagerazione satirica e infondendo autenticità a un personaggio di fantasia. Marcel Simon, nella parte di Lucien, è davvero eccellente; tratteggiando un personaggio ingenuo, mortificato, bonaccione e frignone. Lodevole anche lo stupore di Gabrielle Châlon, nel ruolo della cuoca alsaziana, e la stupidità di Fernand Lacoste, domestico combina guai. Tutti gli interpreti hanno contribuito a trasformare il testo di Georges Feydeau in una lunga e sonora risata generale che ha rallegrato l’intera serata.