La palla al piede di Feydeau al cinema, per la regia di Michel Deville

Il presente articolo è tratto dal mensile Esprit, n. 314 (5), 2005, pp. 200–204. L’autrice è Claude-Marie Trémois. La traduzione è mia.

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

È curioso. Mentre il regista Alain Resnais è passato con facilità da Notte e nebbia (1955), a Mai sulla bocca (2003), da Hiroshima mon amour (1959) a Parole, parole, parole… (1997) senza che nessuno mettesse mai in discussione – e per fortuna – il suo status di autore, Michel Deville è sempre stato considerato solo e soltanto un abile artigiano, al massimo un regista sublime, ma un autore mai. Eppure…

Eppure le sue regie parlano per lui. Da Ce soir ou jamais (1961) a Un fil à la patte (2005), suo trentesimo film, la virtuosità che si respira ha un unico scopo: far emergere la verità celata nel profondo dell’animo di personaggi leggeri, spesso futili, a volte perfino ridotti allo stato di fantocci. In sostanza, il cinema di Deville si pone l’obiettivo di esplorare i recessi del cuore umano.

Chi si è stupito nel vedere il regista portare recentemente sul grande schermo due romanzi realisti – La malattia di Sachs, di Martin Winckler, e Che c’è di nuovo sulla guerra?, di Robert Bober, (in quest’ultimo caso la pellicola era intitolata Un mondo quasi sereno (2002)) – ha provato uguale sorpresa nell’assistere al romanticismo tragico di Le notti boccaccesche di un libertino e di una candida prostituta (1971), la malinconia suicida di La femme en bleu (1973) o la cupezza di Dossier 51 (1978).

Sarebbe divertente se a dimostrare finalmente l’uniformità di ispirazione di un’opera solo in apparenza eterogenea e la continuità dei metodi di ricerca attuati da Michel Deville – metodi “poco seri” applicati spesso a storie altrettanto “poco serie” – fosse l’adattamento di Un fil à la patte. Anche Michel Deville è “poco serio”. Possiede due qualità straordinarie, le stesse di Alain Resnais: è modesto e adora giocare. Ma il gioco, in Resnais, sfocia in una riflessione filosofica, se non addirittura metafisica (L’amour à mort (1984)). In Deville, serve a far esplodere l’involucro – la guaina, quando si tratta di burattini – e portare alla luce quanto è nascosto all’interno. Deville preferisce gli esseri umani (in particolare le donne!) alle idee, ed è probabilmente questa la ragione che spinge alcuni a non considerarlo un autore.

Eppure, è straordinario avere il coraggio di preferire i sentimenti alla filosofia, i sensi al senso, l’immaginazione alle speculazioni. In pratica, il concreto all’astratto e il gioco a tutto il resto. Era dunque destino che un giorno il regista e Georges Feydeau si incontrassero. Per giocare insieme a nascondino e moscacieca, ai giochi di parole e alle rime obbligate, a guardie e ladri. E farlo con la stessa passione per la velocità, evitando in entrambi i casi i tempi morti.

È risaputo che Michel Deville ha quasi del tutto eliminato dal suo cinema la dissolvenza incrociata, procedimento che segna il passare del tempo un po’ troppo lentamente. Il regista preferisce le panoramiche a schiaffo e i raccordi che consentono di passare rapidamente da un luogo all’altro e da un periodo di tempo all’altro. […]

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Un fil à la patte (2005) © Les Films du Losange

Se la velocità è una delle caratteristiche principali di un film introspettivo come La malattia di Sachs, Deville non poteva fare altro che battere Feydeau sul suo stesso terreno. Sul palcoscenico, Un fil à la patte ha una durata di due ore e cinque minuti, al cinema, sotto la regia di Deville, il film dura un’ora e venti. Certo, sono state eliminate quattro comparse e un domestico, il che comporta il taglio di alcune battute e relativi giochi scenici, ma la mancanza viene compensata bene: ogni atto è preceduto da un’ouverture totalmente assente nel testo di Feydeau. Una sequenza quasi muta e quasi statica che conferisce al vaudeville nuova luce. […] Continua a leggere

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Feydeau: un pozzo da cui attingere

Il presente articolo è tratto dal quotidiano umoristico Le Rire del 20 maggio 1911. L’autore è sconosciuto. La traduzione è mia.

Feydeau visto da Gus Bofa

Feydeau visto da Gus Bofa

Mentre la compagnia del Théâtre Antoine è in tournée, un’altra compagnia è venuta in tournée nella loro sede di Boulevard de Strasbourg: è la legge immutabile della reciprocità. La prima pièce oggetto di riallestimento è stata La palla al piede di Georges Feydeau.

Alla prova generale avevo come vicino di posto, sul lato destro, un omone costipato che ci teneva a esprimere la propria opinione, e forte indignazione, quasi a voce alta. “Credete a me, caro mio” – il “caro mio” ero io – “ci vuole una bella faccia tosta per avere il coraggio di propinarci una pièce così poco originale come questa. Non contiene una sola scena, o situazione, che io non abbia visto e stravisto almeno cento volte nell’arco degli ultimi quindici anni su tutti i palcoscenici dei music-hall e dei café-chantant. Quel generale spagnolo, quell’attricetta da strapazzo, e poi il notaio, il praticante, l’amante combina guai e tutto il resto! Cento volte li ho visti, cento volte! Ditemi voi se uno si deve disturbare per assistere a spettacoli del genere! È un vero e proprio scandalo, e questo Feydeau è uno che ruba a più non posso dai testi teatrali degli altri!”. “Calmatevi”, gli ho risposto, “Vi state sbagliando di grosso, ma non per colpa vostra, e nemmeno per colpa di Feydeau. Ora vi spiegherò come stanno le cose”.

“In effetti, La palla al piede di Feydeau ha debuttato esattamente quindici anni fa al Teatro del Palais-Royal e da quel momento in poi molti drammaturghi, che hanno dato lustro ai palcoscenici parigini, vi si sono ispirati per i loro testi. È così che si perpetua una tradizione umoristica che risale a prima di Aristofane, e non vi è modo d’indignarsene. Due o tre volte ogni cento anni, il fiume di questa tradizione si arricchisce di un affluente; il resto del tempo è proprio quest’ultimo a essere utilizzato per irrigare un numero considerevole di orti fertili dove ingegnosi coltivatori ne ripartiscono l’acqua in base ai propri interessi e al raccolto finale.
È quanto accaduto con il fecondo Champignol suo malgrado, che voi, quasi sicuramente, non avrete avuto modo di vedere essendo troppo giovane, dal quale sono nate numerose pièces militari, tutte divertentissime. La stessa sorte è toccata poi alla Signora di Chez Maxim.
Feydeau è forse il drammaturgo più plagiato della nostra epoca. Gli altri autori devono possedere una forza d’animo straordinaria per resistere alla tentazione di attingere effetti di sicura efficacia dal suo repertorio. E perfino Feydeau, a volte, si è ritrovato a plagiare se stesso!”.

A questo punto, ho gettato una seconda occhiata sull’omone che mi sedeva accanto. Era girato verso di me, nei limiti consentitigli dal suo collo apoplettico, e mi fissava con un’aria a metà tra il serio e il faceto.

Siccome il mio stomaco mal sopporta le mezze misure, mi sono girato dall’altra parte, verso il mio vicino di sinistra. Fortunata combinazione ha voluto che si trattasse di una vicina. Era bella, bionda e rotondetta, proprio come va di moda quest’anno.

Da quel momento in poi, non mi sono più preoccupato di difendere le pièces di Feydeau – sulle quali, del resto, non incasso alcun diritto d’autore – e mi sono dedicato completamente alla mia vicina. Benché, neanche in quel caso, io avessi diritto a incassare qualcosa.

Meccanismi teatrali e meccanismi dell’inconscio in Feydeau

Il presente saggio breve è tratto dai Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française: Georges Feydeau, numero 7, novembre 2010, pagg. 25-29. L’autore è lo psicanalista e filosofo Carlos Tinoco. La traduzione è mia. Si ringrazia Carlos Tinoco per l’autorizzazione.

La palla al piedeEsistono vari modi di affrontare il problema del rapporto tra il teatro di Feydeau e la psicanalisi. Uno consiste nell’osservare come le tematiche affrontate dal drammaturgo riflettano lo spirito dell’epoca e si intersechino con le scoperte di Freud. In fin dei conti, La palla al piede viene rappresentata per la prima volta nel 1894, solo alcuni mesi dopo la pubblicazione, da parte di Freud e Breuer, di una serie di articoli sull’isteria che possono essere giustamente considerati la prima opera maggiore della teoria psicanalitica. Anche se non ci sono indizi che permettano di affermare che tali articoli abbiano esercitato una qualche influenza diretta sulla scrittura di Feydeau, è comunque possibile supporre che la scelta dell’autore di mettere al centro dei suoi intrecci i rapporti sessuali abbia portato alla nascita di un teatro in cui risuonano le questioni del momento. Come vedremo qui di seguito, alcuni parallelismi sono interessanti. Ma la sostanza va forse ricercata altrove, in una caratteristica fondamentale di questa scrittura di cui si può supporre che le conseguenze siano sfuggite alla consapevolezza dell’autore. Questo perché gli elementi che Feydeau spinge all’estremo, e che costituiscono il fattore interessante della sua opera, sono gli aspetti formali appartenenti alla natura stessa del teatro fin dalle sue origini. Il comico e la dubbia reputazione del vaudeville non devono sottrarre alla vista il fatto che, quando viene maneggiato da Feydeau con una tale virtuosità, questo genere teatrale diventa una radicalizzazione del discorso scenico che non risulta meno impressionante di quello che si svolge, nello stesso periodo ma in modo più serio, in ambito musicale e pittorico quando una riflessione sul materiale sfociava nella scoperta dell’astrazione. Astratto il teatro di Feydeau? In un certo senso sì, poiché in esso scompare tutto ciò che non è puro meccanismo teatrale. Ed è così, probabilmente, spingendo all’estremo quei procedimenti già presenti in Eschilo e in Sofocle, che Feydeau converte le sue pièces, pur in modo molto diverso, in un affascinante laboratorio che lo psicanalista ama studiare.

La palla al piedeSul finire del XIX secolo, l’ordine morale, che la borghesia rivoluzionaria aveva, poco prima, brandito come vessillo contro le concupiscenze della Corte, era solo un edificio traballante, minato da ogni lato dalle pratiche adulterine che restituivano al desiderio sessuale, in modo ostensibile, il suo ruolo centrale in ambito sociale. Non è dunque un caso se, nella stessa epoca, sia le ricerche sulle patologie dello psichismo che il teatro concedono tanto spazio alla sessualità. Tuttavia, è anche la reminescenza della censura e del rigorismo a conferire a Feydeau la sua forza. Quando il discorso sul sesso non può assumere quella brutalità diretta che si concedevano gli scrittori libertini dell’Antico Regime crepuscolare, quando è ancora costretto ad ammantarsi di un residuo di buoni costumi e operare per giri di parole, il campo è libero non solo per scatenare un umorismo fondato sui quiproquo e sui doppi sensi, ma anche per concepire un universo metaforico che rimanda interamente a tale discorso. A questo punto in Feydeau, come in Freud, l’obiettivo non è più solo quello di eliminare un tabù o di trasmettere la consapevolezza che il sesso è una dimensione importante dell’esistenza umana, ma di trasformare quest’ultimo nel fulcro di tutti i rapporti sociali o della costruzione delle strutture psicologiche di ogni individuo.

Tutti conoscono la famosa scena in cui Viviane (sempre in La palla al piede) sconcerta sua madre (molto più che scandalizzarla, cosa che, di per se stessa, è già un’enormità) con il suo franco discorso sull’amore e il matrimonio. Se la questione fosse solo il triangolo del desiderio, che converte l’amor proprio nel motore principale dell’immaginazione, non ci sarebbe nulla di nuovo rispetto a quanto una Madame de La Fayette sapeva già benissimo in un’epoca che vedeva l’alba del romanzo moderno. Ma la presenza insistente del campo sessuale (il gioco con gli spilli, prima e dopo il discorso sul procreare), l’importanza attribuita alle ex amate dell’uomo desiderato, quando il XVII secolo parlava di amanti, la gustosa risonanza che assume, in questo contesto, la risposta della Baronessa (“Visto che bisogna sposarsi, tanto vale cercarsi un marito che rispecchi il proprio ideale completo, se non altro per evitare di completarlo in seguito”) cambia radicalmente la prospettiva. In questo ambito non è questione di amore, ma di sesso, e non è la sete di gloria a richiedere la presenza del terzo incomodo, ma il desiderio stesso. In Feydeau, si fa sempre l’amore a tre. E poiché il desiderio circola, si esce ben presto dallo schema dei due cavalieri che si battono per conquistare la pulzella. La fratellanza che si intesse tra presunti rivali (De Chenneviette e Bois d’Enghien, poi Bois d’Enghien e Irrigua in La palla al piede, Pontagnac e Vatelin in Il tacchino, Etienne e Marcel in Occupati di Amélie), il fatto che nelle faccende si intromettano parenti o intermediari (la Baronessa, Pochet) e la presenza insistente dei domestici che sono testimoni, complici, a volte amanti, e non perdono occasione per allungare le mani sul sedere o sul petto di una dama svenuta, soprattutto quando si tratta della loro padrona, indicano che le barriere sociali e i codici che si presume disciplinino i comportamenti sono costantemente minacciati e stravolti da un dio più potente la cui legge si impone a tutti.

La palla al piede

La palla al piede (foto di Brigitte Enguerand)

Ragion per cui si potrebbero moltiplicare all’infinito le declinazioni dei giochi edipici nel teatro di Feydeau, e sottolineare il modo in cui sono organizzati sul piano sessuale, ma, alla fin fine, non è questo il fattore più interessante, né il più sovversivo, almeno per lo spettatore contemporaneo. La cosa più importante è quello che si organizza intorno al linguaggio e alla costruzione dello spazio scenico, quello che si nasconde nel dispositivo teatrale stesso del vaudeville di Feydeau. Come già specificato, il drammaturgo spinge all’estremo una serie di procedimenti antichi quanto il teatro. Uno degli aspetti più affascinanti delle grandi tragedie greche, per colui che le affronta nella loro lingua originale, è il carattere già sistematico e completamente compiuto del gioco sulla polisemia e sull’apertura dei significati, in testi che sono tuttavia all’origine di un determinato genere e che sono quasi intraducibili. Un personaggio dice sempre molte cose contemporaneamente, e la maggior parte di queste cose sono enigmatiche. In quel luogo (lo spazio scenico), che rappresenta tutto l’universo, non succedono fatti ma parole, parole attraverso le quali tutto si compie. Degli esseri fatti di discorsi agiscono tramite discorsi di cui non misurano mai né le conseguenze né la portata, e questo è il motore dell’intrigo. Poiché il discorso è un atto, esso cambia radicalmente a seconda dell’interlocutore e del luogo di emissione, il che determina, a volte, una frammentazione dello spazio scenico (skénè e orchestra nella tragedia greca). Feydeau si è appropriato di tutto quello che una lunga tradizione gli ha tramandato, in particolare nell’utilizzo dei quiproquo come procedimento comico, e ha sistematizzato il metodo per costruire quel meccanismo sfrenato che incanta i suoi spettatori impendendogli di riprendere fiato. Continua a leggere