Georges Feydeau all’inglese: panoramica di adattamenti

Freddie Fox nel ruolo di Camille Chandebise

Freddie Fox nel ruolo di Camille Chandebise

A Flea in Her Ear (da La pulce nell’orecchio): Le farse tradizionali sono l’equivalente teatrale delle locomotive a vapore d’epoca: antichi macchinari restaurati con cura che ci scaldano il cuore quando li vediamo in lontananza.
Come un trainspotter che attende sul binario il Flying Scotsman, non vedevo l’ora di assistere al riallestimento di A Flea in Her Ear di Georges Feydeau, per la regia di Sir Richard Eyre, all’Old Vic Theatre. Questa pièce del 1907 è un classico dell’ingegneria teatrale tra i tanti concepiti dal grande maestro francese, con giunti e valvole progettati con la massima precisione.
Mentre molti drammaturghi faticano a scrivere a due dimensioni, le pièces di Feydeau sono tridimensionali e descrivono ogni movimento scenico nei minimi dettagli. Provate a dare un’occhiata ai copioni originali francesi dei testi dell’autore: le indicazioni sceniche sono più lunghe dei dialoghi. Le sue trame sono complicate ma i suoi personaggi sono comunque ben costruiti, ed è un autore di straordinaria attualità.
(John M. Morrison, Does farce have a future on stage?, The Guardian, 15 dicembre 2010, Courtesy of Guardian News & Media Ltd., traduzione mia)

A Little Hotel on the Side (da L’albergo del Libero Scambio): Dopo aver gettato le fondamenta, l’allestimento di Lindsay Posner perde parzialmente quel ritmo accelerato che è il marchio di fabbrica della farsa di Feydeau: l’atto centrale della pièce, ambientato in uno squallido albergo che puzza di sesso stantio, dovrebbe essere un incubo a occhi aperti collocato tra due atti di tormento coniugale. Richard Wilson dà un notevole contributo alla pièce nel ruolo dell’albergatore fallito che sfoggia muffole azzurre, e anche Debbie Chazen e Luke Newberry fanno la loro parte nel ruolo di una coppia di giovani amanti furtivi. Ho apprezzato molto anche la scena in cui Richard McCabe, addossato a una parete della camera da letto, si ritrova con il posteriore accuratamente ispezionato da un trapano ficcanaso. Tuttavia, come nei Rumori fuori scena di Michael Frayn, l’atto centrale dovrebbe essere uno slancio impetuoso da cui risulti evidente che i prezzi del peccato sono il panico, il furore e una contrastata tumescenza. Non fraintendetemi. La serata si rivela molto piacevole e l’ultimo atto è ben gestito; tuttavia, è solo grazie alla presenza del balbuziente Tom Edden che lo spettacolo ascende agli alti livelli di follia tipici della farsa.
(Michael Billington, A Little Hotel on the Side – review, The Guardian, 22 agosto 2013, Courtesy of Guardian News & Media Ltd., traduzione mia)

Every Last Trick (da Il Sistema Ribadier): Le Système Ribadier (questo il titolo originale francese), rappresentata per la prima volta nel 1892, è incentrata su un adulterio compiuto grazie all’ipnosi: un marito addormenta profondamente la moglie ogni volta che vuole andare dall’amante. La sintesi a grandi linee di cui sopra è tutto ciò che resta di Feydeau nel nuovo allestimento, ambientato negli anni Venti del Novecento e simile all’originale quanto un insieme di molle e ingranaggi modellati in una meridiana può essere simile a un Rolex. Nella versione scritta da Tamsin Oglesby, e messa in scena dalla compagnia diretta da Paul Hunter, la delicatezza della farsa va in frantumi convertendosi in una serie di gag, grossolanità e assurdità tenute insieme alla meno peggio. Ha importanza tutto ciò? No, se vi accontentate di una serata piena di nonsense approssimativi. Se invece vi aspettate un incontro con Feydeau, resterete delusi.
(Clare Brennan, Every Last Trick review – Feydeau’s farce gets a rough-and-ready makeover, The Observer, 27 aprile 2014, Courtesy of Guardian News & Media Ltd., traduzione mia)

Joseph Alessi nel ruolo di Duchotel

Joseph Alessi nel ruolo di Duchotel

The One That Got Away (da Il signore va a caccia): L’unico difetto di questo divertente allestimento della farsa di Feydeau Monsieur Chasse!, datata 1892 e qui rappresentata nell’attenta traduzione di Kenneth McLeish, è costituito dal fatto che il regista Laurence Boswell incita gli attori principali a ingigantire i personaggi in modo da indurre il riso, anziché lasciare che li interpretino e basta e che il riso scaturisca spontaneamente dalla crescente confusione dovuta agli sfortunati incontri galanti. Benché l’allestimento non manchi mai di divertire e, a volte, sia spassosamente slapstick, è raro che il pubblico provi quella forte emozione dovuta al prendere sul serio i personaggi al punto da temere per il loro avvenire.
(Clare Brennan, The One That Got Away review – delicious Feydeau farce, The Observer, 29 novembre 2015, Courtesy of Guardian News & Media Ltd., traduzione mia)

A Flea in Her Ear all’Old Vic Theatre:

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Georges Feydeau a Rio de Janeiro

Il presente articolo è stato pubblicato sul quotidiano brasiliano Jornal do Brasil il giorno 11 maggio 1975. L’autore è Yan Michalski. La traduzione è mia.

Suely Franco in A Cantada Infalível

Suely Franco in A Cantada Infalível

Chi avrebbe mai detto che Georges Feydeau sarebbe diventato, cinquantaquattro anni dopo la sua morte, uno degli autori più rappresentati di Rio de Janeiro? In effetti, il fatto che attualmente i vaudeville del XIX secolo vadano tanto di moda è un segno dei tempi, e forse è il caso che iniziamo a chiederci come si comporterà il teatro carioca quando avrà esaurito tutto il repertorio del mago del quasi-adulterio.

In questo periodo le pièces dell’autore ancora a disposizione sono già agli sgoccioli, al punto che i produttori dello spettacolo, che si terrà il giorno 15 al Teatro Maison de France, per poter allestire un altro Feydeau – il secondo di fila in questo teatro e nello stesso semestre – sono dovuti ricorrere a uno dei testi meno noti del diabolico commediografo, Il sistema Ribadier, ribattezzato per l’occasione dal traduttore, direttore e coproduttore, assieme a Milton Carneiro, João Bethencourt A Cantada Infalível.

La pièce risale al 1892, lo stesso anno in cui sono andate in scena Il signore va a caccia e Champignol suo malgrado, ed è rimasta nei cartelloni parigini anche per la stagione 1894, uno dei periodi di maggior successo del commediografo francese quando furono rappresentate, quasi simultaneamente, quattro delle sue pièces, tra le quali La palla al piede e L’Albergo del Libero Scambio. A differenza dei testi più noti di Georges Feydeau, Il sistema Ribadier – che affronta la classica tematica del tradimento associata a quella del denaro – presenta un’unica scenografia e un cast di soli sei personaggi. Quella del 15 maggio sarà la prima rappresentazione assoluta de Il sistema Ribadier in Sudamerica.

Il cast è capitanato dalla talentuosa e affascinante Suely Franco e dagli attori professionisti Milton Carneiro e André Villon, a cui si aggiungono Francisco Milani, Luis Magnelli e Janine Carneiro. Due eccellenze della produzione sono le scenografie di Belá Pais Leme, che torna a occuparsi di teatro dopo un lungo periodo di assenza, e i costumi di Kalma Murtinho: due capisaldi del buon gusto grazie ai quali possiamo attendere lo scoppio di questa nuova epidemia Feydeau con simpatica aspettativa.

Georges Feydeau, la pièce misteriosa e l’allusione a Rostand

Il presente saggio breve è tratto dalla Revue d’Histoire littéraire de la France, 80e Année, No. 1 (Jan. – Feb., 1980), pp. 90-93. Published by: Presses Universitaires de France. L’autore è Norman Richard Shapiro. La traduzione è mia. Si ringrazia Norman Richard Shapiro per l’autorizzazione.

Il sistema Ribadier - locandinaMolto rare sono le occasioni in cui un ricercatore riesce a prendere due piccioni con una fava. Di recente, ho avuto modo di fare questa fortunata esperienza.

La mia ammirazione per il teatro di Georges Feydeau risale agli anni Cinquanta, epoca in cui avvenne la sua “riscoperta” postuma. In quegli anni, mentre stavo preparando la mia tesi su questo geniale drammaturgo (Topical Allusions in the Theatre of Georges Feydeau, Harvard University, 1958), mi sono scontrato con numerosi problemi di minore portata sia fattivi che interpretativi; problemi che, un giorno o l’altro in futuro, mi ripromisi di risolvere. Uno di questi riguardava l’esistenza di una commedia in tre atti, Ni vu ni connu (alla lettera Chi s’è visto s’è visto). Secondo l’Almanach des spectacles di Albert Soubies (Éditions Flammarion, vol. 1909, p. 91) era stata rappresentata al Teatro della Comédie-Royale il 29 aprile 1909. In verità, nessuna pièce recante questo titolo è mai stata pubblicata quando Feydeau era ancora in vita, e non figura nemmeno in alcuno dei nove volumi del Théâtre Complet pubblicato dalle Éditions Le Bélier tra il 1948 e il 1956. Ho sempre supposto, in mancanza di prove a discarico, che si trattasse di una commedia andata perduta, o, se non altro, rimasta inedita per ragioni misteriose. Del resto, non sarebbe stata l’unica pièce dell’autore ad aver subito questo destino (il manoscritto de Il biglietto di Joséphine è stato verosimilmente bruciato da Georges Feydeau in persona, mentre del balletto La bolla d’amore sono rimasti solo gli spartiti con le musiche). Come se non bastasse, le mie ricerche non avevano portato alla luce la benché minima recensione di questa commedia, né alcuna critica a essa riferita. In sostanza, per me la commedia Ni vu ni connu è rimasta per molto tempo un mistero almeno quanto l’ironica tempestività quasi beffarda del titolo che le era stato attribuito.

L’altro problema che mi ero trovato ad affrontare riguardava un’enigmatica allusione. Essa è contenuta ne Il sistema Ribadier, commedia in tre atti, scritta da Georges Feydeau in collaborazione con Maurice Hennequin, figlio di uno dei drammaturghi che Feydeau aveva preso a modello. (La pièce fu rappresentata al Teatro del Palais-Royal il 30 novembre 1892 e rimase inedita fino al 1949). Angèle – la signora Ribadier – ha appena assistito a una conversazione oltremodo rivelatrice tra suo marito e Savinet, commerciante di vini e marito della nuova amante di Ribadier. Durante questa conversazione, Angèle scopre quindi il tradimento del marito. Quando chiede una spiegazione al fedifrago, quest’ultimo, da bravo furbastro qual è, sostiene con forza che il dialogo da lei udito faceva parte delle prove di una commediola da circolo amatoriale. “Ah! Allora è così!, esclama Angèle, preparandosi a cogliere Ribadier nell’atto di mentire. “Mi era sembrato, per brevi istanti, di aver udito anche dei versi!”, “Ma continuamente, mia cara… Continuamente!”, risponde Ribadier, contento di averla ingannata, o almeno così crede. “Versi magnifici”. A questo punto, Angèle fa scattare la trappola chiedendo con insistenza al coniuge di recitarle una parte del dialogo: la “scena” in cui Savinet, malgrado il risentimento nei confronti dell’amante della moglie, riesce comunque – mantenendosi devoto alla sua professione – a rifilare a Ribadier un’intera cassa di champagne pregiato. Ribadier, anche se per poco, viene colto alla sprovvista e, alla fine, ripete – in maniera improvvisata e in “versi” molto discutibili – il dialogo di poco prima con il commerciante di vini:

Ribadier Ma, mia cara… Cerco il filo… Capisci, i versi… Ehm! sì, ecco… Savinet, versandosi un bicchiere di cognac e bevendo… ehm… “È buonissimo, signore, il vostro eccellente cognac!”… Ehm!… “Ma è leggermente impuro… Sa di Armagnac!”.

Angèle Sì, sì, in effetti, mi ricordo che ha parlato di questo!

Ribadier Vero? (A parte) Eh! beh… ma Armagnac e cognac… Non c’è male!

Angèle Vai avanti!

Ribadier Ecco!… Ehm!… “E quanto lo pagate?” E io: “Ma otto franchi la bottiglia.” Ehm!… E Savinet: “È caro! ma potrei… darle acquavite di paccottiglia che per sei franchi a fusto… dello champagne conserverà tutto il gusto.”

Angèle Ah! Molto bello! molto bello! Soprattutto l’ultimo verso.

Ribadier Vero?

Angèle È lungo!

Ribadier Ah! certo, è un verso lungo!… Ah! perché è la fine della tirata… (A parte) Non mi riconosco più! Versifico! Faccio il poeta!

Angèle E la tua risposta alla sua offerta di cognac, qual è stata?

Ribadier Eh! beh, cosa volevi che gli rispondessi? Gliene ho comprato un fusto.

Angèle Eh! Ma dì un po’, questa parte non è in versi!

Ribadier Uh! Uh! Sì! Sì! Solo ti stavo dando l’idea generale, ma è in versi, certo, certo! (Declamando) “Se voglio del cognac? Ah! diamine! Perdincibacco! Mandatemene subito un fusto… corpo di bacco!”

“Stupendo”, risponde Angèle, non del tutto convinta dalla scaltrezza di suo marito. “E di chi è questa bella commedia?”.

Ribadier Di chi è? Ma di Rostand, mia cara, di Rostand! Non ne hai riconosciuto la fattura?

Angèle Proprio per niente!

Ribadier Oh! eppure è facilmente riconoscibile!…

Il sistema Ribadier - locandina

Sarebbe facile cadere nella tentazione di riconoscere, nell’allusione a Rostand, quell’atteggiamento derisorio tipico di Feydeau di cui sarebbe oggetto il miglior dramma neoromantico, idealista e per di più – cosa ancora più imperdonabile per Feydeau – in versi. Esiste, tuttavia, un ostacolo di non poco conto che esclude questa possibilità: il fatto che all’epoca in cui Feydeau scriveva Il sistema Ribadier, il futuro autore di Cyrano de Bergerac – rappresentato per la prima volta nel 1897 – fosse quasi sconosciuto e ancora all’inizio della sua carriera letteraria. Edmond Rostand aveva scritto, con il futuro cognato Henri Lee, Il guanto rosso, un vaudeville in quattro atti messo in scena al Teatro Cluny il 24 agosto 1888 che, in effetti, aveva goduto di una certa notorietà passeggera, benché immeritata, secondo alcuni critici del tempo. Ad ogni modo, questa pièce, oggi introvabile, era scritta in prosa e quindi non può essere presa in considerazione per quanto concerne l’allusione fatta da Ribadier. Altresì, è ben poco probabile che la seconda commedia di Rostand, I due Pierrot, un atto unico scritto in versi, sia all’origine di quest’allusione sarcastica. Accolta benevolmente alla Comédie-Française, grazie alla mediazione del drammaturgo Maurice Féraudy, venne poi rifiutata per essere in seguito rappresentata molti anni dopo e pubblicata più tardi ancora, nel 1923. Quanto alla prima commedia veramente importante di Rostand, I romaneschi, si sa che fu terminata nel 1890 ma rappresentata solo quattro anni dopo, al Teatro della Comédie-Française il 21 maggio 1894.

Quale giustificazione può dunque trovare questa presa in giro anodina di Feydeau nei confronti di Rostand se quest’ultimo aveva appena debuttato come drammaturgo? Nella mia succitata tesi avevo imbastito tutta una complessa teoria, addirittura barocca, ben poco convincente anche per me. Spero avrete la bontà di dispensarmi dal riproporla qui…

ComœdiaCi sono dunque due problemi che, a prima vista, sembrano indipendenti l’uno dall’altro. Va comunque detto che la “prima vista” non è sempre la migliore. Infatti, mi è capitata tra le mani una recensione che permette di svelare entrambi gli enigmi. Si tratta di un articolo apparso sul giornale Comœdia del 30 aprile 1909 (N. 578, p. 3). Il testo è firmato Emery e descrive nei dettagli l’intreccio della misteriosa pièce Ni vu ni connu, da cui risulta che la famigerata commedia-fantasma non è altro che una semplice replica de Il sistema Ribadier. Questo spiega perfettamente l’allusione, di sicuro aggiunta a posteriori nel 1909, a un collega all’apice della gloria ma di cui Feydeau non avrebbe esitato a considerare l’opera – per forma e contenuto – alquanto esagerata, ampollosa e degna di un piccolo buffetto dato senza malizia.

Alla luce di questi fatti, mi permetterei di suggerire la sostituzione del titolo de Il sistema Ribadier con quello sotto il quale, a quanto sembra e salvo prova contraria, Feydeau stesso avrebbe voluto che la pièce restasse nel repertorio del teatro comico.

Il sistema Ribadier di Feydeau in scena in Spagna

Il presente articolo è stato pubblicato sul quotidiano ABC il 24 dicembre 1960. L’autore è Alfredo Marquerie. La traduzione è mia.

Stampa d'epoca de Il sistema RibadierÈ andato in scena ieri sera, al teatro Infanta Beatriz, Il sistema Ribadier di Georges Feydeau e Maurice Hennequin. Il pubblico ha riso e applaudito molto. Le scenografie e i costumi di Victor María Cortezo, magnifici per disegno, stile e colore, nonché l’intelligente e attenta regia di Fernandez Montesinos, capace di sottolineare con abilità i trucchi “d’epoca”, hanno contribuito, in modo efficace, al successo della rappresentazione, così come l’interpretazione di Juanjo Menéndez, che si è calato nei panni del protagonista conferendogli sottili sfumature di carattere, di Manuel Días Gonzáles, eccellente Tommereux, di Ricardo Canales, impareggiabile nel ruolo di Savinet, di Carmen Bernardos, affascinante Angela, di Irene Gutiérrez Caba e di Gregorio Alonso, impeccabili nel calcare le scene.

Il traduttore de Il sistema Ribadier – che con modestia e discrezione omette il suo nome dal cartellone – ha svolto il suo lavoro con abilità e scioltezza con l’unica pecca di qualche “è per questo che”, e di un numero eccessivo di “ebbene?” che ricordano la lingua di partenza della pièce. In generale, il vaudeville – poiché si tratta a tutti gli effetti di una classica pièce d’intreccio – preserva i suoi valori rievocativi e retrospettivi: equivoci, astuzia, malizia, leggiadria e birbanteria, esattamente come nel 1892, anno della prima rappresentazione a Parigi. Molte cose sono accadute sul palcoscenico negli ultimi sessantotto anni. “I critici che vedono solo la doppia strada, o la doppia trappola, di un naturalismo a volte piacevole a volte terribile, o di una poesia fatta di retorica”, come dichiarato da José Monleón, non possono non accogliere con un sorriso indulgente questo vecchio vaudeville, senza tuttavia che gliene importi né poco né molto, come “rivela” il programma di sala, del fatto che Feydeau sia tornato di moda o del fatto che Barrault abbia messo in scena una pièce dell’autore subito dopo una pièce di Kafka.

Senza alcun preconcetto scenico – né per il vecchio né per il nuovo – è chiaro che Il sistema Ribadier è una breve composizione comica, molto divertente, simile a quelle che i commediografi di fine secolo allestivano in Spagna, senza dimostrarsi per questo inferiori agli autori francesi. In conclusione, comunque, l’esperienza si è rivelata gradevole, e sia io che il pubblico abbiamo trascorso una piacevole serata, conforme al periodo di svago in cui siamo appena entrati e per il quale le “opere natalizie” si dimostrano pienamente adeguate.

Stampa d'epoca de Il sistema Ribadier

Feydeau, gli ultimi fuochi del vaudeville e il declino dell’isteria

Il presente frammento è tratto dal saggio di Violaine Heyraud pubblicato sul sito dell’associazione Fabula.org il 19 febbraio 2012 (http://www.fabula.org/colloques/document1649.php). La traduzione è mia. Si ringrazia Violaine Heyraud per l’autorizzazione.

Ex allieva dell’École normale supérieure della rue d’Ulm, insegnante di lettere e Dottore in Scienze dello spettacolo, Violaine Heyraud è professore incaricato di letteratura francese presso l’Università Sorbonne Nouvelle – Parigi 3 e membro del Centre de recherche sur les poétiques du XIXe siècle. Nel 2012 ha pubblicato, per i tipi di Classiques Garnier, Feydeau, la machine à vertiges. Attualmente prosegue i suoi studi sulla poetica e l’estetica della commedia.

Le système RibadierIl vaudeville non nutre il benché minimo interesse nei confronti di quella che, alquanto impropriamente, viene definita la “psicologia” dei personaggi. Feydeau (1862-1921), maestro di questo genere teatrale alla fine del XIX secolo, non fa eccezione alla regola. Quando apre una breccia sull’interiorità, spesso il suo scopo è mettere in scena un fenomeno di disturbo psichico od ostentare una crepa che gli dia modo di occuparsi, con metodi farseschi, di queste patologie comportamentali che il romanzo, nello stesso periodo, sfrutta secondo i principi naturalisti. Esiste la possibilità di prendere sul serio queste rappresentazioni in un’epoca in cui Émile Zola nega al vaudeville il titolo di “commedia” che, secondo lui, “non può funzionare senza uno studio più o meno approfondito dei caratteri e senza una qualsiasi descrizione di un ambiente reale[1]”?. Certo, bisogna riconoscere che Feydeau deve la sua popolarità e posterità anche alla disparità delle produzioni vaudevillesche di fine Ottocento; ma la critica e il pubblico dell’epoca non lo distinguono da quel “teatro meccanico” in cui Émile Zola e molti altri vedono un divertimento e una straordinaria padronanza del “mestiere”[2] incapace d’inventiva e, soprattutto, incapace di una riflessione anche minimamente approfondita sull’uomo e sul funzionamento della sua mente. Senza questa legittimità letteraria, che Feydeau insegue per tutta la vita, come si può pretendere, attraverso un teatro del corpo propizio al gioco clownesco, di fare un discorso sulla mente? Eppure, bisogna ammettere che in queste pièces fondate sui quiproquo, e in cui tutti si accusano reciprocamente di pazzia o di allucinazioni collettive, gli ingredienti tradizionali vaudevilleschi consentono, nonostante la semplificazione dei personaggi, una rappresentazione comica e satirica delle devianze mentali. Tramite una teatralizzazione dei disordini comportamentali e delle turbe psichiche, il teatro di Feydeau mirerebbe a una valutazione della normalità dell’individuo.

In effetti, Feydeau occupa una posizione particolare nell’ambito della storia del rapporto tra vaudeville e psichiatria. Inizia a scrivere nel 1880, due anni prima che Charcot apra il suo reparto di neurologia presso La Salpêtrière. La cura dell’isteria, propagandata dalle spettacolari “lezioni del martedì” durante le quali il “Maestro” sperimenta in pubblico le sue teorie applicandole su alcuni malati sotto ipnosi, segna profondamente le menti dell’epoca e risveglia l’immaginazione, soprattutto dei romanzieri[3]. Charcot muore nel 1893; la sua eredità non tarda a essere oggetto di violente contestazioni, ma egli resta comunque un riferimento fondamentale nell’evoluzione della psichiatria. In effetti, in Francia, il successo tardivo dei primi lavori sulla psicanalisi non deve farci dimenticare che Freud lavorò al servizio di Charcot dal 3 ottobre 1885 al 28 febbraio 1886, e che le sue osservazioni lo incoraggiarono a intraprendere, con il collega Breuer, gli Studi sull’isteria (1895) da cui deriverà la sua teorizzazione della psicanalisi. Questo momento cardine si rivela, dunque, particolarmente sorprendente, poiché dopo quest’epoca di estrema visibilità – e di teatralizzazione –, l’isteria, in quanto campo nosologico e patologico ben definito, subisce un calo di diffusione e, infine, perde anche di realtà, dopo la morte di Charcot. Ora, questo contesto è in stretta relazione con l’evoluzione della drammaturgia di Feydeau e del vaudeville in generale, di cui l’autore è uno dei più vivaci, nonché ultimi, rappresentanti. Feydeau mette quindi in scena ipnotisti e disturbi compulsivi. A quanto risulta dalle ricerche svolte, il drammaturgo non ha frequentato le lezioni del martedì e, ovviamente, non vogliamo nemmeno sostenere l’idea che Feydeau abbia letto Freud. Tuttavia, quest’uomo di mondo, e di teatro parigino, sa benissimo, attraverso i suoi amici, chi è Charcot, all’epoca in cui Sarah Bernhardt, per Adriana Lecouvreur[4], va a cercare ispirazione dai malati ricoverati presso La Salpêtrière. E la sua stessa rappresentazione dell’isteria, che si annulla a favore di sintomi meno nettamente distinguibili ma pur sempre dolorosi, sembra annunciare la necessità di ricorrere a una scienza ancora senza nome e che deve andare oltre la cura dell’isteria, benché derivi direttamente dalla sua osservazione. Mentre il modello isterico si annulla, il vaudeville, dopo Feydeau, perde di consistenza fino a fondersi in una versione ammansita e rallentata costituita dal teatro di boulevard comico, più propizio all’analisi dei sentimenti e alla paziente elaborazione di una morale sorridente. Lo studio di questa evoluzione drammaturgica meriterebbe, logicamente, la presa in considerazione dell’intera produzione vaudevillesca di fine secolo e della molteplicità delle pièces di boulevard degli inizi del Novecento; prospettiva che va ben oltre gli intenti di questo articolo: per quanto concerne l’estetica di Feydeau, ricordiamo dunque l’esempio centrale di uno dei suoi eredi, Sacha Guitry (1885-1957). Se il vaudeville frenetico vive i suoi ultimi fuochi con Feydeau nell’istante stesso del passaggio di testimone tra isteria e psicanalisi, la colpa va attribuita solo alla casualità. Tuttavia, vale la pena esaminare come il caso di Feydeau ci permetta di interrogare la concomitanza di questa svolta della drammaturgia comica di successo e di questa mutazione spettacolare della psichiatria al fine di individuare le corrispondenze significanti che possono esistere tra l’ispirazione dei drammaturghi e il progresso scientifico.

Le système Ribadier - foto di scena

Il modello isterico: teatralizzazione della crisi

Alla fine del XIX secolo, l’isteria va ad arricchire l’immaginazione del teatro comico, soprattutto attraverso il sotterfugio della cura, non meno spettacolare, praticata da Charcot presso La Salpêtrière: l’ipnosi[5]. Questo prestito ironico rinnova, quindi, i procedimenti farseschi del genere teatrale menzionato. Va comunque detto che Feydeau non menziona mai esplicitamente la parola “isteria”, malgrado fosse molto in voga, ma preferisce piuttosto mantenere un certo margine di libertà con i suoi sintomi teatrali, che vuole diversificati: “tic”[6], “crisi”[7], “monomania”[8] e “nevrosi”[9]. L’isteria viene dunque trattata per vie traverse, e questo si verifica anche quando l’ipnosi è al centro della pièce, come ne Il sistema Ribadier (1892). Ribadier, a cui la natura ha donato la capacità di addormentare la moglie Angèle, la neutralizza regolarmente ogni volta che deve recarsi dall’amante. Ma questa sua abilità è probabilmente dovuta, in conformità alle idee di Charcot, al fatto che quasi sicuramente Angèle è isterica; l’ipnosi costituisce infatti sia un rimedio contro l’isteria che un mezzo per diagnosticarla: solo le persone isteriche sarebbero ipnotizzabili. La prova è che Angèle, prima ancora di subire la suggestione del marito, presenta fin da subito un atteggiamento eccessivo alquanto sospetto, che ricorda molto i sintomi isterici. Nell’atto primo, scena seconda, si racconta che, per colpa di un attacco di gelosia, Angèle ha appena dato scandalo al Consiglio di amministrazione del marito. Angèle, infatti, è innanzitutto vittima di un’idea fissa: avendo scoperto un taccuino appartenente al primo marito, Robineau, in cui egli specificava tutte le astuzie per darsi alle gozzoviglie, la donna accusa perennemente il secondo coniuge di avvalersi degli stessi metodi. Ribadier denuncia quindi il suo “accesso di follia”[10] che, in realtà, riprende molte caratteristiche della prima fase di una crisi isterica così come descritta da Paul Richer, collaboratore di Charcot, in una delle tavole della sua opera Studi clinici sulla grande isteria o istero-epilessia (1881). L’attacco propriamente detto, o “periodo epilettoide”[11] si manifesta nel modo seguente: “urla, pallore, perdita di conoscenza, caduta seguita da rigidità muscolare”[12]. Per scusare “la signora che urla in mezzo a tutti i membri del Consiglio spaventati”, Ribadier annuncia pubblicamente che sua moglie “da un po’ di tempo dà segni di squilibrio mentale”[13]. Da par suo, Angèle ammette la possibilità di essere soggetta ad allucinazioni e di dubitare dei suoi sensi:

Ribadier Ma insomma, dài… ci hai pur visti, no.

Angèle Ah! vi ho visti, sì… vi ho visti, tra uomini, naturalmente… ma questo cosa dimostra?…[14]

Ritratto di Feydeau dipinto da Eric Gazille per lo spettacolo "Le système Ribadier" al Vieux Colombier (2013)

Ritratto di Feydeau dipinto da Eric Gazille per lo spettacolo “Le système Ribadier” al Vieux Colombier (2013)

Come ultima cosa, la crisi sembra continuare anche sul palcoscenico, poiché Angèle illustra con la gestualità e gli atteggiamenti descritti nelle didascalie, sempre cesellate, di Feydeau, la seconda e la terza tappa della crisi: il cosiddetto “clownismo” o “fase dei movimenti ampi”[15] poiché il personaggio “brandisce”[16] il taccuino maledetto, “scuotendo il libro”[17] con violenza, e anche la fase degli “atteggiamenti passionali”[18], con gesti teatrali, pianti e risa, come testimonia il suo “sogghigno amaro”[19]. Questo comportamento eccessivo deriva da una paranoia incurabile; Ribadier, del resto, accusa con insistenza la moglie, alla fine della scena, di aver raggiunto la quarta tappa della crisi isterica, ovvero il delirio: “Ha forse un senso logico quel libro?… Ha forse un senso? (…) Quando cominci a farneticare… (…) Certo che farnetichi!”[20].

L’enfasi di questo impeto caricaturale, che indubbiamente ci si aspetta in un vaudeville, avalla, a posteriori, una diagnosi: in seguito a questo passaggio, Angèle diventa ricettiva all’ipnosi, quindi il drammaturgo dà meno credito alla gelosia della donna che alla sua potenziale patologia[21]. Tuttavia, questa sintomatologia è al servizio di una logica perversa: Angèle, nonostante la sua predisposizione all’isteria, ha dei motivi reali per dubitare del marito che la tradisce in continuazione. La satira riguarda piuttosto il personaggio dell’ipnotista dilettante, che anziché curare diffonde la follia, superato com’è dal suo stesso “sistema” da cui deriva anche il titolo della pièce, e che finisce per addormentare inavvertitamente anche l’amante: “Devo essere stato io quando mi sono fatto prendere dal panico… L’avrò guardata troppo e l’ho addormentata!…”[22]. Non vi è dubbio che con il suo essere sospettosa in controtempo e all’eccesso, la sposa isterica non sfugga allo scherno. Tuttavia, ingannando a sua volta astutamente il marito nell’atto terzo, mette in risalto le lacune e le derive colpevoli di una medicina la cui autorità non solo viene usurpata ma è controproducente. Continua a leggere