Il modello sperimentale in Feydeau / Violaine Heyraud

Il presente articolo è la sintesi, a cura di Milena Mogica-Bossard, della conferenza tenuta dalla Dottoressa Violaine Heyraud, nell’ambito del seminario Représenter/Expérimenter svoltosi nell’agosto del 2013. La traduzione è mia. Si ringraziano Milena Mogica-Bossard e Violaine Heyraud per l’autorizzazione.

Ex allieva dell’École normale supérieure della rue d’Ulm, insegnante di lettere e Dottore in Scienze dello spettacolo, Violaine Heyraud è professore incaricato di letteratura francese presso l’Università Sorbonne Nouvelle – Parigi 3 e membro del Centre de recherche sur les poétiques du XIXe siècle. Nel 2012 ha pubblicato, per i tipi di Classiques Garnier, Feydeau, la machine à vertiges. Attualmente prosegue i suoi studi sulla poetica e l’estetica della commedia.

Il tacchino - locandinaIpotesi

Violaine Heyraud, nel corso di questa conferenza, opera un confronto tra il metodo vaudevillesco e il metodo sperimentale. Questo approccio le permette, in seguito, di andare oltre la metafora della sperimentazione per parlare della teatralità tipica di Feydeau, dell’eccesso di energia e della sperimentazione drammaturgica più che antropologica.

La dinamica, scienza d’epoca

Feydeau non scrive molto riguardo alle sue pièce, ma è cosa nota che le concepisce come qualcosa di dinamico. Egli stesso le paragona al gioco degli scacchi: i personaggi subiscono delle evoluzioni simultanee e successive che l’autore rapporta alla matematica e alla dinamica, scienze fisiche che disincarnano i personaggi. Si tratta di un’analogia d’epoca: il critico Francisque Sarcey, scrivendo del teatro di Eugène Scribe, parla di biliardo in riferimento alla concatenazione degli eventi. Secondo Sarcey:

“Lo scrittore sceglie un avvenimento della vita comune che egli ritiene curioso. L’episodio, una volta messo in movimento, si scontra con degli ostacoli, posizionati ad arte, sui quali genera delle ripercussioni fino ad arrivare, finalmente, a fermarsi poiché, in seguito a un certo numero di carambole o coup de théâtre, la sua forza d’azione si è esaurita. È come un giocatore di biliardo, che diverte tanto più il pubblico quanto più numerose, impreviste e brillanti sono le sue carambole. (Francisque Sarcey, Le Temps, ottobre 1875, in Quarante ans de théâtre, volume IV, p. 149)

Feydeau, rispetto agli altri vaudevillisti, decuplica l’energia sul palcoscenico, dove la velocità è di primaria importanza, secondo un metodo che genera la sovreccitazione del personaggio, dell’attore e del pubblico e che scatena il riso. Il riso è imposto dal meccanismo drammaturgico, e riguarda cose che non sono divertenti di per se stesse. La velocità autorizza il riso, un riso pulsionale.

La caratterizzazione dei personaggi

La meccanizzazione rimette in discussione l’umanità dei personaggi, che tuttavia sono ben delineati rispetto agli altri vaudeville del medesimo periodo. Nel 1908 (e quindi a posteriori) Feydeau, in un’intervista per il quotidiano Le Matin, scrive quanto segue: “Mi accorsi che i vaudeville erano invariabilmente costruiti su trame desuete, con personaggi convenzionali, ridicoli e falsi, dei fantocci insomma. Ora, mi venne in mente che ognuno di noi nel corso della vita si trova ad affrontare situazioni vaudevillesche, senza tuttavia che in questo gioco venga meno la nostra singolare personalità. C’era bisogno d’altro? Mi sono messo immediatamente a cercare i miei personaggi nella realtà, personaggi autentici e, mantenendo invariato il carattere che gli era proprio, mi sforzai, dopo un proemio da commedia, di gettarli in situazioni ridicole”. (Georges Feydeau, Comment Feydeau devint vaudevilliste, Le Matin, 15 marzo 1908)

Le situazioni vaudevillesche ci riguardano: possiamo osservarle nella nostra quotidianità o sentircene direttamente coinvolti. Feydeau cerca, quindi, di gettare dei personaggi più caratterizzati in situazioni ridicole.

La sperimentazione di Claude Bernard

La palla al piede - locandinaÈ possibile operare un confronto con Claude Bernard: nella sperimentazione, il caso ci permette di osservare una situazione interessante in seguito alla quale prende forma un’ipotesi sperimentalmente verificabile, seguita da un esperimento fondato su una serie di osservazioni generate per uno scopo preciso.

In questo modo si arriva alla legge dei fenomeni.

Non abbiamo la certezza che Feydeau conoscesse l’opera di Claude Bernard, ma sicuramente conosceva bene quelle di Flaubert e Balzac, la letteratura che descriveva i temperamenti dell’uomo e la fisiologia; attraverso queste opere è quindi probabile che sia arrivato a Claude Bernard. In quello stesso periodo si sviluppa il naturalismo di Emile Zola. Quest’ultimo, intorno al 1878, ha letto Introduction à la médecine expérimentale (pubblicato nel 1865), ma già nel 1868, in Thérèse Raquin, studia i temperamenti e non più i caratteri: fatalità della carne, istinti e nervi. In Romanzo sperimentale, Zola critica il vaudeville (pur riconoscendo che lo fa ridere) in opposizione con il teatro naturalista. Il vaudeville è un’esagerazione e non forgia lo spirito critico attraverso crudeli destini scenici. Ma Feydeau e Antoine Béchamp si conoscono, intrattengono una corrispondenza (più numerosa da parte di Feydeau) e di conseguenza anche il commediografo francese cerca di approfondire le sue conoscenze sull’essere umano, esattamente come Emile Zola cerca di scoprire i meccanismi mentali.

Quando si compie un esperimento, si modificano i dati per osservarne il risultato. In questo caso, la modifica dei dati corrisponde al fatto di gettare il singolo personaggio in situazioni ridicole per testare la sua automatizzazione accelerando o prolungando il tempo, oppure radunando nel medesimo spazio una serie di elementi incompatibili tra loro.

Una forma di determinismo

L’interrogativo di Feydeau potrebbe essere: fino a che punto l’essere umano preserva la sua personalità interessante? La commedia mette in scena dei personaggi semplificati, degli stereotipi e le grandi costanti dell’egoismo, della vigliaccheria ecc… Feydeau mette alla prova l’umanità di questi personaggi da commedia, sottoponendoli a molteplici determinazioni. L’autore evoca i temperamenti, soprattutto quelli isterici. Il determinismo dei personaggi è infatti quasi psicanalitico: i loro desideri li spingono al di fuori di se stessi. Si tratta di una variante del determinismo fisiologico associato al determinismo ambientale presenti in Emile Zola. In entrambi i casi vi sono fattori socio-professionali molto forti: in Feydeau, ad esempio, si tratta degli imperativi sociali e della paura dello scandalo. L’autore costruisce la sua drammaturgia a partire dalla tensione che si crea tra desideri, il potere dell’interesse personale e la volontà di mantenere i propri privilegi. Fino a che punto un singolo personaggio è in grado di reprimere i propri desideri? E qual è il livello di libertà umana in questo incrocio di determinismi? L’osservazione del comportamento dell’uomo si compie su un palcoscenico, convertito in campo sperimentale, in cui Feydeau sprigiona le forze coinvolte. Il drammaturgo si avvale di un numero molto limitato di complicazioni esterne rispetto alla situazione di partenza, contrariamente a quanto avviane in altri vaudeville di altri autori (come ad esempio in quelli di Alfred Hennequin).

Alcuni limiti del genere vaudeville

La suocera buonanima - locandinaIl vaudeville è il genere dell’esagerazione; di conseguenza, viene spontaneo chiedersi quale posizione occupano l’esatto e l’obiettivo in questo tipo di pièce, tanto più che il pubblico non è necessariamente consapevole della volontà di sperimentazione dell’autore. Inoltre, Feydeau è sì uno “sperimentatore”, e quindi un osservatore, ma è anche colui che mostra, e quindi il drammaturgo. Egli crea dunque un’antropologia della sperimentazione testando non tanto i fatti quanto un tipo di drammaturgia. Lo sperimentatore imbroglia, facendo credere che i fatti si svolgano da soli. Questa è l’ambizione di tutti i vaudevillisti; vedesi ad esempio Scribe e Labiche. Emile Zola, in compenso, parla della “parte d’inventiva” del romanziere sperimentatore. La conclusione è trasversale, la fine decisa. Feydeau, da par suo, è più sbrigativo a tal riguardo e parla d’improvvisazione; dichiara di non tracciare alcun canovaccio preliminare. L’autore resta tuttavia sottomesso alla convenzione del lieto fine. Anche se egli è più interessato allo sviluppo dell’esperimento che alla conclusione, e i suoi finali sono molto sbrigativi.

Forse la sperimentazione si svolge più sulla forma che sulla sostanza; e in questo modo si violano i limiti di un genere definito, esplorato in tutte le sue possibilità drammaturgiche.

Caratteristiche delle pièce

Corpus:

I fidanzati di Loches (1888)

La palla al piede (1894)

Il tacchino (1896)

La suocera buonanima (1908)

Gli elementi comuni a queste pièce sono la comica deformazione delle condizioni spazio-temporali e l’accelerazione degli interventi pericolosi. Le situazioni sono passate alla “centrifuga vaudevillesca”. La comica rigidità del personaggio deriva dalla sua volontà di non perdere quanto conquistato, e questo lo costringe ad alienarsi, a trasformarsi, mentire e fuggire. L’esperimento fisiologico si converte, dunque, in un esperimento fisico e termodinamico. Feydeau allude alla macchina, parlando di ingranaggi e di effetto macchia d’olio.

Il mantenimento dell’energia

Feydeau mette in scena un eccesso di energia scenografica, ma evita accuratamente gli sprechi di energia/di comicità. In questo senso si ritrova un’idea tipica di quel periodo: limitare le perdite, aumentare il rendimento della macchina e la produzione di energia. L’autore cerca di riattivare il movimento drammaturgico senza perdite energetiche. Per preservarlo intatto, utilizza allora la ripetizione e il movimento circolare.

Ma le “macchine”, in questo caso gli attori e il pubblico, non sono instancabili. Nel terzo atto di La palla al piede, gli andirivieni sulle scale si sostituiscono all’intreccio. Questo atto è stato scritto durante le prove; la prima versione, censurata, era diversa. I critici dell’epoca parlano di estrema fatica dello spettatore, che arriva al limite dello sfinimento nell’assistere a una pièce acrobatica. Si tratta di una sperimentazione sfuggita di mano a Feydeau che, d’abitudine, controllava tutto. L’interazione del gioco – e non solo dei personaggi – ha ridotto la pièce all’azione. Nell’ambito della sua drammaturgia, si tratta di un’eccezione che però coincide con l’evoluzione stessa dell’autore che, nel corso della sua carriera, testa sempre di più la rapidità. In essa, vi è una certa sincerità dei personaggi, anche se è accompagnata da un rifiuto della profondità psicologica: è una verità del gioco e del linguaggio del corpo attraverso la pantomima.

La suocera buonanima presenta una struttura circolare, l’inizio e la fine sono simili (“E secondo lui ho i seni a forma di attaccapanni!”). La terribile esperienza della morte (annunciata per errore all’inizio della pièce, mentre la notizia era destinata ai vicini della coppia) viene evitata e serve solamente a determinare un nuovo inizio e un nuovo annuncio di morte (per i vicini). I personaggi non si sono evoluti. La conclusione è quindi tanto pessimista quanto la perdita di energia finale. In linea generale, i personaggi di Feydeau non si evolvono o si evolvono molto poco. L’autore accentua la loro contraddizione, e la frattura presente fin dall’inizio, attraverso un’imballatura ritmica che segue un inizio molto lento. L’esperimento, ripetuto all’infinito, dimostra quanto si è già sostenuto in precedenza: una forma di determinismo. Questa è la critica rivolta a Emile Zola. In Feydeau l’intreccio della macchina è fatalista: non si può cambiare nulla dell’uomo. Si tratta di una differenza notevole rispetto a Claude Bernard che riteneva il fatalismo antiscientifico.

Feydeau parte dall’inverosimile per arrivare a una verità, a una comprensione dell’essere umano, ma priva di morale. Partendo dal rifiuto dell’evoluzione del personaggio, esplora i limiti dei suoi mezzi testuali, dei suoi attori… e del pubblico.

Devianze isteriche e abusi medici nel teatro di Feydeau (I fidanzati di Loches, 1888)

Les fiancés de LochesIl presente articolo, del 3 aprile 2009, è a cura di Violaine Heyraud, dell’École Normale Supérieure de Paris, ed è un breve frammento del testo pubblicato nell’ambito del convegno intitolato Le corps souffrant sur la scène contemporaine. La traduzione è mia.

I quiproquo, nel vaudeville, vanno oltre il semplice disprezzo identitario. In Feydeau, i personaggi, trascinati dal meccanismo dell’errore, arrivano a mettere in discussione la loro integrità mentale, si accusano reciprocamente di follia e, loro malgrado, ne manifestano i sintomi. I fidanzati di Loches (1888), pièce ripresa da Jean-Louis Martinelli al Teatro degli Amandiers di Nanterre nel febbraio del 2009, è l’unico testo in cui l’ignoranza degli usi e costumi può condurre al ricovero in un ospedale psichiatrico. La follia, apparente o imposta, è in questo caso il prodotto di un giudizio sociale: va al di là di ogni più verosimile aspettativa sospettare uno stato di confusione mentale quando in realtà si tratta solo di una differenza di codici, e un’amante imbarazzante, nel momento in cui la si fa passare per matta, diventa più credibile. In un’epoca affascinata dall’isteria, Feydeau schernisce le possibili derive della psichiatria e delle sue cure forzate, dal magnetismo all’arte-terapia, e indaga, in stile farsesco, sulla facilità con cui la medicina condanna i disadattati sociali. Non vi è forse, da entrambe le parti, una certa allegria nel prestarsi al gioco e nell’offrire, a chi se lo aspetta e lo attende, lo spettacolo dei sintomi nevrotici? Ampliando il numero dei fraintendimenti inverosimili, Feydeau coinvolge il pubblico in un processo di fabbricazione della follia autorizzata dal ricorso a un linguaggio malleabile e dalla rigidità dei rapporti sociali.