Meccanismi teatrali e meccanismi dell’inconscio in Feydeau

Il presente saggio breve è tratto dai Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française: Georges Feydeau, numero 7, novembre 2010, pagg. 25-29. L’autore è lo psicanalista e filosofo Carlos Tinoco. La traduzione è mia. Si ringrazia Carlos Tinoco per l’autorizzazione.

La palla al piedeEsistono vari modi di affrontare il problema del rapporto tra il teatro di Feydeau e la psicanalisi. Uno consiste nell’osservare come le tematiche affrontate dal drammaturgo riflettano lo spirito dell’epoca e si intersechino con le scoperte di Freud. In fin dei conti, La palla al piede viene rappresentata per la prima volta nel 1894, solo alcuni mesi dopo la pubblicazione, da parte di Freud e Breuer, di una serie di articoli sull’isteria che possono essere giustamente considerati la prima opera maggiore della teoria psicanalitica. Anche se non ci sono indizi che permettano di affermare che tali articoli abbiano esercitato una qualche influenza diretta sulla scrittura di Feydeau, è comunque possibile supporre che la scelta dell’autore di mettere al centro dei suoi intrecci i rapporti sessuali abbia portato alla nascita di un teatro in cui risuonano le questioni del momento. Come vedremo qui di seguito, alcuni parallelismi sono interessanti. Ma la sostanza va forse ricercata altrove, in una caratteristica fondamentale di questa scrittura di cui si può supporre che le conseguenze siano sfuggite alla consapevolezza dell’autore. Questo perché gli elementi che Feydeau spinge all’estremo, e che costituiscono il fattore interessante della sua opera, sono gli aspetti formali appartenenti alla natura stessa del teatro fin dalle sue origini. Il comico e la dubbia reputazione del vaudeville non devono sottrarre alla vista il fatto che, quando viene maneggiato da Feydeau con una tale virtuosità, questo genere teatrale diventa una radicalizzazione del discorso scenico che non risulta meno impressionante di quello che si svolge, nello stesso periodo ma in modo più serio, in ambito musicale e pittorico quando una riflessione sul materiale sfociava nella scoperta dell’astrazione. Astratto il teatro di Feydeau? In un certo senso sì, poiché in esso scompare tutto ciò che non è puro meccanismo teatrale. Ed è così, probabilmente, spingendo all’estremo quei procedimenti già presenti in Eschilo e in Sofocle, che Feydeau converte le sue pièces, pur in modo molto diverso, in un affascinante laboratorio che lo psicanalista ama studiare.

La palla al piedeSul finire del XIX secolo, l’ordine morale, che la borghesia rivoluzionaria aveva, poco prima, brandito come vessillo contro le concupiscenze della Corte, era solo un edificio traballante, minato da ogni lato dalle pratiche adulterine che restituivano al desiderio sessuale, in modo ostensibile, il suo ruolo centrale in ambito sociale. Non è dunque un caso se, nella stessa epoca, sia le ricerche sulle patologie dello psichismo che il teatro concedono tanto spazio alla sessualità. Tuttavia, è anche la reminescenza della censura e del rigorismo a conferire a Feydeau la sua forza. Quando il discorso sul sesso non può assumere quella brutalità diretta che si concedevano gli scrittori libertini dell’Antico Regime crepuscolare, quando è ancora costretto ad ammantarsi di un residuo di buoni costumi e operare per giri di parole, il campo è libero non solo per scatenare un umorismo fondato sui quiproquo e sui doppi sensi, ma anche per concepire un universo metaforico che rimanda interamente a tale discorso. A questo punto in Feydeau, come in Freud, l’obiettivo non è più solo quello di eliminare un tabù o di trasmettere la consapevolezza che il sesso è una dimensione importante dell’esistenza umana, ma di trasformare quest’ultimo nel fulcro di tutti i rapporti sociali o della costruzione delle strutture psicologiche di ogni individuo.

Tutti conoscono la famosa scena in cui Viviane (sempre in La palla al piede) sconcerta sua madre (molto più che scandalizzarla, cosa che, di per se stessa, è già un’enormità) con il suo franco discorso sull’amore e il matrimonio. Se la questione fosse solo il triangolo del desiderio, che converte l’amor proprio nel motore principale dell’immaginazione, non ci sarebbe nulla di nuovo rispetto a quanto una Madame de La Fayette sapeva già benissimo in un’epoca che vedeva l’alba del romanzo moderno. Ma la presenza insistente del campo sessuale (il gioco con gli spilli, prima e dopo il discorso sul procreare), l’importanza attribuita alle ex amate dell’uomo desiderato, quando il XVII secolo parlava di amanti, la gustosa risonanza che assume, in questo contesto, la risposta della Baronessa (“Visto che bisogna sposarsi, tanto vale cercarsi un marito che rispecchi il proprio ideale completo, se non altro per evitare di completarlo in seguito”) cambia radicalmente la prospettiva. In questo ambito non è questione di amore, ma di sesso, e non è la sete di gloria a richiedere la presenza del terzo incomodo, ma il desiderio stesso. In Feydeau, si fa sempre l’amore a tre. E poiché il desiderio circola, si esce ben presto dallo schema dei due cavalieri che si battono per conquistare la pulzella. La fratellanza che si intesse tra presunti rivali (De Chenneviette e Bois d’Enghien, poi Bois d’Enghien e Irrigua in La palla al piede, Pontagnac e Vatelin in Il tacchino, Etienne e Marcel in Occupati di Amélie), il fatto che nelle faccende si intromettano parenti o intermediari (la Baronessa, Pochet) e la presenza insistente dei domestici che sono testimoni, complici, a volte amanti, e non perdono occasione per allungare le mani sul sedere o sul petto di una dama svenuta, soprattutto quando si tratta della loro padrona, indicano che le barriere sociali e i codici che si presume disciplinino i comportamenti sono costantemente minacciati e stravolti da un dio più potente la cui legge si impone a tutti.

La palla al piede

La palla al piede (foto di Brigitte Enguerand)

Ragion per cui si potrebbero moltiplicare all’infinito le declinazioni dei giochi edipici nel teatro di Feydeau, e sottolineare il modo in cui sono organizzati sul piano sessuale, ma, alla fin fine, non è questo il fattore più interessante, né il più sovversivo, almeno per lo spettatore contemporaneo. La cosa più importante è quello che si organizza intorno al linguaggio e alla costruzione dello spazio scenico, quello che si nasconde nel dispositivo teatrale stesso del vaudeville di Feydeau. Come già specificato, il drammaturgo spinge all’estremo una serie di procedimenti antichi quanto il teatro. Uno degli aspetti più affascinanti delle grandi tragedie greche, per colui che le affronta nella loro lingua originale, è il carattere già sistematico e completamente compiuto del gioco sulla polisemia e sull’apertura dei significati, in testi che sono tuttavia all’origine di un determinato genere e che sono quasi intraducibili. Un personaggio dice sempre molte cose contemporaneamente, e la maggior parte di queste cose sono enigmatiche. In quel luogo (lo spazio scenico), che rappresenta tutto l’universo, non succedono fatti ma parole, parole attraverso le quali tutto si compie. Degli esseri fatti di discorsi agiscono tramite discorsi di cui non misurano mai né le conseguenze né la portata, e questo è il motore dell’intrigo. Poiché il discorso è un atto, esso cambia radicalmente a seconda dell’interlocutore e del luogo di emissione, il che determina, a volte, una frammentazione dello spazio scenico (skénè e orchestra nella tragedia greca). Feydeau si è appropriato di tutto quello che una lunga tradizione gli ha tramandato, in particolare nell’utilizzo dei quiproquo come procedimento comico, e ha sistematizzato il metodo per costruire quel meccanismo sfrenato che incanta i suoi spettatori impendendogli di riprendere fiato. Continua a leggere

Get Out of My Hair – la traduzione inglese di La palla al piede di Feydeau

Three French Farces - copertina[…] Di tutti i generi drammaturgici, la farsa è quello che ha minori probabilità di compiacere il lettore perché ha bisogno di essere vista a teatro. L’ultimo testo selezionato da Frederick Davies per la traduzione in inglese, evidenzia molto bene questo tipo di problema. Il testo in questione è una pièce di Georges Feydeau da molti considerata il suo capolavoro: Get Out of My Hair (La palla al piede). In tutti i testi di Feydeau, l’azione dipende da un sincronismo perfetto e da una miriade di dettagli e movimenti significativi che sulla carta vanno persi con fin troppa facilità. La pièce di Feydeau è anche un ottimo esempio delle difficoltà a volte insormontabili che il traduttore è costretto ad affrontare quando si avvicina al testo originale. In La palla al piede, la giovane governante è di origine inglese e pronuncia tutte le battute nella sua madrelingua. Nella versione di Davies, il personaggio diventa una Fraülein tedesca, ma il traduttore omette di comunicare al lettore di essersi preso questa libertà (Norman Shapiro, curatore di una traduzione americana della stessa pièce, aveva semplicemente privato il personaggio dell’uso della parola facendola comunicare con la lingua dei segni). Come se non bastasse, Davies non spiega cosa lo ha indotto a selezionare per la traduzione proprio le tre pièces contenute nel volume (le altre due sono Il più felice dei tre di Eugène Labiche e Divorziamo! di Victorien Sardou), ma le definisce tutte dei capolavori. Tuttavia, anche se questa edizione cartacea fa ben poco per trasmettere al lettore il fascino e l’arguzia dei testi originali, può rivelarsi molto utile per le innumerevoli compagnie di giovani attori. Sono proprio loro a dover cogliere la grande sfida: trasformare, grazie al loro talento, dei testi difficili da leggere in farse scatenate quali erano state concepite dai loro autori.

(Martin Schwarz, a proposito del volume Three French Farces edito dalla Penguin Books di Londra nel 1973, la traduzione è mia)

Un fil à la patte (La palla al piede) – articolo di critica teatrale del 1894

La palla al piede (2)Il presente articolo è stato pubblicato per la prima volta sul settimanale Le Ménestrel il 20 gennaio 1894. L’autore è Paul-Émile Chevalier. La traduzione è mia.

Palais-Royal: La palla al piede, pièce in tre atti di Georges Feydeau.

La “palla al piede” di cui sopra, come avrete giustamente intuito, è un’eccitante signora in gonnella, porta il nome di Lucette Gautier e oppone tutte le resistenze del caso per troncare la sua relazione con Bois-d’Enghien, che sta per convolare a giuste nozze. È la tipica storia, raccontata più e più volte, delle relazioni difficili da interrompere. Georges Feydeau ha ormai assunto l’abitudine di non logorarsi troppo per indorare con qualche originale trovata l’idea primaria delle sue pièces. Dotato di una verve stupefacente, di un senso del ritmo indiavolato, di uno spirito linguistico incredibilmente spontaneo e, soprattutto, di un movimento scenico che non sbaglia un colpo, l’autore si abbandona con nonchalance al suo talento naturale senza preoccuparsi di svilupparne altri che, d’altronde, con tutta probabilità, non gli garantirebbero il medesimo successo. Per lui, l’incidente è tutto, e siccome nove volte su dieci l’incidente è divertente, se non di una qualità estremamente raffinata, e l’autore possiede una prolissità inesauribile, sia che derivi dalle sue stesse risorse, sia che la tragga da altri autori suoi colleghi, il pubblico ride, ride e ride all’infinito; perfino gli spettatori più cupi che si presentano a teatro già con la loro idea preconcetta nei confronti di tanta trascuratezza e inconsistenza. È così bello ridere di gusto e, di tanto in tanto, godere interamente di uno spettacolo in cui l’unica fatica è lo sforzo che si fa per scoppiare rumorosamente a ridere in poltrona! Non conosco altri vaudevillisti dotati di una gioia comunicativa paragonabile a quella di Feydeau; lo hanno appena nominato Cavaliere della Legion d’Onore, e ben venga, siamo già stati talmente rabbuiati, in più di un’occasione, dalle opere di certi pessimi scrittori che conferire un riconoscimento, anche se un po’ prematuro, a una persona che conta poco ma ci fa rallegrare, mi pare il minimo.

La palla al piede (1)La palla al piede, al Palais-Royal, ha potuto contare su degli interpreti di prim’ordine: gli attori Saint-Germain, Milher e Calvin, e l’attrice Cheirel. Calvin ha dato vita al “piede” Bois-d’Enghien, mentre la signorina Cheirel interpretava la “palla” Lucette, che più di uno di noi si guarderebbe bene dal lasciare. Saint-Germain è praticamente perfetto nel ruolo di un ex praticante notaio, autore prolifico di canzonette per “stelline” da caffè-concerto; Milher, in compenso, è di un estro incredibile nella parte di un anziano generale sudamericano. Devo complimentarmi anche con gli attori Dubosc, Didier e Luguet; con la signorina Doriel, di una delicata ingenuità molto moderna, con la signorina Delville, nel ruolo di una governante inglese perfettamente credibile, e con la signora Franck-Mel, molto a suo agio nella parte della madre, che, con i loro capofila, riusciranno gagliardamente a condurre la pièce ben oltre le cento repliche.