Georges Feydeau al teatro del Caracol a Cancún

Il presente articolo è stato pubblicato sul quotidiano messicano Novedades il 25 ottobre 1950. L’autore è Armando de Maria y Campos. La traduzione è mia.

Occupe-toi d'AmélieMentirei se lasciassi passare sotto silenzio il fatto di non aver apprezzato per niente la versione dello splendido vaudeville Occupe-toi d’Amélie – in lingua spagnola Encárgate de Amelia – di Georges Feydeau proposta al teatro del Caracol dalla compagnia di teatro sperimentale diretta da José de J. Aceves. Aceves ha trasformato la magnifica opera di Feydeau in una farsa – a tratti addirittura in pantomima – ricavandone una pièce completamente diversa. E siccome in questo caso specifico gli interpreti principali non sono affatto stati d’aiuto al regista, è probabile che chi non ha mai sentito parlare del teatro di Feydeau difficilmente sappia che Occupe-toi d’Amélie, durante la sua prima stagione al Teatro delle Nouveautés di Parigi – dove fu rappresentata per la prima volta il 28 marzo 1908 con Armande Cassive nel ruolo di Amélie –, superò le quattrocentocinquanta rappresentazioni per poi essere tradotta in spagnolo e rappresentata un numero infinito di volte nei principali teatri di Spagna, Portogallo, Brasile e del Sud America. La pièce fu messa in scena anche a Barcellona, con la catalana Elvira Joldi, e in Messico la splendida attrice Amparo de la Garza fu la sua miglior interprete – l’ultima rappresentazione risale al 1918 –. Vale la pena, quindi, specificare di chi si sta parlando.

Georges Feydeau è considerato uno dei massimi autori francesi, o per meglio dire parigini. Scrisse opere quali On purge bebé, Champignol malgré lui, Le Dindon, L’Hotel du Libre-Echange, La dame de chez Maxim, Occupe-toi d’Amelie. Con il suo teatro leggero segnò un’intera epoca che va dagli ultimi anni del XIX secolo agli inizi della Prima guerra mondiale; fu celebre e popolare non solo come vaudevillista di alto livello, ma anche per l’eccezionale facilità con cui si inventava situazioni scomode, con conseguente accumulo di una serie di straordinarie peripezie che concepiva e sbrogliava con sorprendente abilità, al punto de essere definito il re delle commedie d’intreccio. Nessuno, meglio di lui, riuscì mai a spingere fino all’estremo limite l’audacia della situazione o i doppi sensi senza sollevare la benché minima protesta per l’arditezza delle parole o dei conflitti, perché Feydeau mantenne sempre il buon gusto, la finezza e l’esprit français. […]

Occupe-toi d'Amélie

Occupe-toi d’Amélie, riproposta da Jean Louis Barrault, a Parigi, nel 1948, è riuscita a superare le mille rappresentazioni totali. Una di queste fu vista da José de J. Aceves durante il suo viaggio studio in Francia come borsista, e quindi deve aver pensato di metterla in scena qui in Messico, anche se, come ho già spiegato, con poco successo. Alcuni anni prima, la Comédie-Française aveva messo in scena La suocera buonanima, un atto unico estremamente divertente che raccolse molti applausi. Jean Louis Barrault, però, andò ben oltre, dedicando a Georges Feydeau uno spettacolo intero. Barrault ebbe l’idea originale di invitare alla prima oltre trecento sartine, che accettarono l’invito con gioia. Un tous Paris frivolo e attento manifestò ammirazione e divertimento per le avventure di Amélie d’Avranches, rappresentante di una classe sociale ormai estinta: quella delle cocotte dei primi del Novecento. In quest’occasione, Amélie fu interpretata da Madeleine Renaud e, a quanto asserito dalle cronache teatrali dell’epoca, fu davvero magnifica. Il pubblico si dimostrò felice di non dover assistere a un’opera esistenzialista. Tra la sgualdrina timorata di Jean-Paul Sartre e la cocotte congenita di Georges Feydeau si percepiva l’abisso che separa due epoche. Un fiume di sangue e di odio le separa. Dalla sponda dove si trova Amélie d’Avranches è impossibile distinguere quella in cui si trova Lizzie. Feydeau e Sartre sono separati da cinquant’anni che sembrano cinque secoli.

La sera in cui, a Parigi, andò in scena Occupe-toi d’Amélie, Jean Cocteau disse: “È fantastica! Non solo la pièce è molto spiritosa, ma se si togliessero le spiritosaggini e si immaginassero gli stessi personaggi intenti a vivere la stessa avventura in forma tragica, sarebbe fantastica ugualmente. Un Feydeau tragico è paragonabile a Sofocle”. Curioso destino letterario, quello di Feydeau; rappresentato un’infinità di volte in Europa e in America eppure considerato, dagli uomini della sua epoca, un autore mediocre per il suo essere uomo di teatro. La sua rivincita su Paul Hervieu, François de Curel, Henri Lavedan, Henri Bataille e altri, è arrivata ben presto, visto che essi all’epoca erano considerati gli unici autori degni di questo nome e oggi non si possono nemmeno sentire.

Occupe-toi d'AmélieÈ davvero un peccato che José de J. Aceves abbia deciso di trasformare il vaudeville Occupe-toi d’Amélie in una farsa, perché perde tutto quel fascino avventuroso e peccaminoso, frivolo e audace; e i personaggi comici finiscono col diventare ridicoli. Come se non bastasse, per esigenze legate al numero di attori disponibili e alla grandezza della sala della rappresentazione, sono stati soppressi dodici personaggi! E i trucchi che Feydeau si deliziò a descrivere, con una minuziosità impressionante per evitare qualsiasi difficoltà di utilizzazione anche da parte di registi poco abili, si sono ridotti a semplici giochi scenici di sconcertante semplicità.

La giovane e bella Marta Elba ha dato vita a un’Amélie pazzerella, più ragazzina dispettosa che cocotte di gran fama; ma il suo talento l’ha salvata nei passaggi più difficili. Il gruppo diretto da José de J. Aceves non ha mai avuto tra i suoi componenti tanti novellini come adesso. E tra le altre cose è anche a questo che è dovuta la scarsa riuscita della tanto attesa versione messicana di Occupe-toi d’Amélie.

Intervista alla regista della versione americana di La pulce nell’orecchio di Feydeau

La presente intervista è tratta dalla Study Guide dedicata alla pièce A Flea in Her Ear (La pulce nell’orecchio) rappresentata dalla compagnia di repertorio A Noise Within di Pasadena alla fine del 2015. L’intervistata è Julia Rodriguez-Elliott, regista dello spettacolo. Si ringrazia lo staff di A Noise Within per l’autorizzazione alla traduzione.

A Flea in Her Ear

A Flea in Her Ear foto di Craig Schwartz

Quali difficoltà avete dovuto affrontare nel dirigere A Flea in Her Ear di Georges Feydeau?
Credo non vi sia nulla di più difficile che portare in scena una classica farsa francese. È complessa dal punto di vista linguistico e comporta notevole precisione e un’impressionante velocità di movimento (è come una gara di atletica). La sua riuscita dipende inoltre dalla capacità degli attori di infondere umanità ai personaggi. Molto spesso, in un genere teatrale come quello della farsa, i personaggi risultano essere meno importanti dell’intreccio, ma affinché l’opera ottenga il giusto successo di pubblico e sia di buona qualità è necessario che si crei un’identificazione con i tipi presentati.

Come siete riuscita a rendere i personaggi credibili e rilevanti per il pubblico, vista e considerata la complessità dell’intreccio?
A Flea in Her Ear è concepita con grande maestria. Georges Feydeau prende un piccolo e insignificante fraintendimento, ci ragiona su a lungo e alla fine ne ricava una piacevole situazione caotica. Inoltre, si tratta di una pièce molto umana, interamente basata sui rapporti che abbiamo gli uni con gli altri. C’è una posta in gioco molto alta nelle relazioni intrecciate dai vari personaggi. La comunicazione, o la sua totale mancanza, è un altro tema centrale. Se i due protagonisti principali, Raymonde e Victor Emmanuel Chandebise, si parlassero, i loro problemi si risolverebbero subito, ma entrambi hanno troppa paura per farlo. Raymonde e l’amica Lucienne sono come Lucy e Ethel della serie tv americana I love Lucy. Sono loro a innescare gli avvenimenti della pièce e sono donne che, proprio come Lucy, non si lasciano comandare a bacchetta e prendono in mano la situazione.
Tutti i personaggi principali dell’opera sono estremamente vulnerabili. Tematiche come l’impotenza e la fedeltà coniugale sono difficili da affrontare in qualsiasi periodo storico ma soprattutto in un’epoca in cui di cose simili non si poteva parlare.

Come è nata l’idea di ambientare la pièce negli anni Cinquanta del Novecento?
A determinare la scelta dell’ambientazione è stata la nuova traduzione di David Ives. È stata realizzata con molta cura e ha riportato a nuova vita la pièce di Feydeau. Ne ho molto apprezzato la modernità e io stessa volevo rendere il testo più accessibile al pubblico di oggi senza tuttavia tradirne lo spirito originale. Desideravo che i personaggi abbandonassero l’ambiente ristretto del salotto per frequentarne uno più chic – che non ricordasse la media borghesia della Belle Époque ma piuttosto l’alta società che risiede in un appartamento in città – . In questo modo, speravo di rendere il testo più coinvolgente dal punto di vista emozionale. Dopo averne discusso con gli scenografi, ho infine optato per gli anni Cinquanta del Novecento perché è comunque un periodo in cui i ruoli maschili e femminili sono ancora ben definiti e in più si respira una certa ingenuità che consente al Frisky Pus Hotel di mandare avanti la sua attività: nel 1953 esce il primo numero di Play Boy e iniziano i viaggi in aereo; nel 1955 Dior riporta Parigi ai primi posti come capitale dell’alta moda e nel 1956 Miss Clairol lancia una campagna per permettere alle casalinghe e alle madri di famiglia di tingersi i capelli. Ma gli anni Cinquanta del Novecento sono anche gli anni in cui la terapia di coppia è ai suoi albori e i coniugi sono alle prese con l’intimità. Il divorzio non è ancora così diffuso ed è visto come una grande infamia. La rivoluzione sessuale avrà luogo appena nel decennio successivo.

In che modo la scenografia evidenzia questa tensione tra le norme culturali e il crescente desiderio di libertà personale, presente sia negli anni Cinquanta che nella pièce?

Dal punto di vista architettonico, io e gli scenografi abbiamo deciso di creare un’elegante simmetria tra i diversi interni della dimora dei Chandebise. Vivono al centro di Parigi, tra ricchi professionisti, e la loro casa si trova in un distretto circondato da gallerie, negozi di antiquariato, librerie e ristoranti. Poi, nell’atto secondo, il pubblico si trova improvvisamente catapultato in uno squallido incubo curvilineo.

Il padre del vaudeville a Madrid: come adattare (male) una pièce di Feydeau

Il presente articolo è tratto dal quotidiano El Independiente, 11 novembre 1988. L’autore è Florentino Negrin. La traduzione è mia.

Cartolina d'epocaCome ho già spiegato in altre occasioni, e come ci tengo a ribadire in questo contesto, dal mio punto di vista un’opera teatrale, classica o moderna che sia, di autore defunto o ancora in vita, deve essere fedele all’originale. Ragion per cui, quando si annunciano modifiche, adattamenti, riduzioni o quello che dir si voglia, mi viene da mettermi le mani nei capelli. A volte, tra i profanatori di un’opera, esiste anche gente di talento. Ma di solito si incontrano solo sfacciataggine e incapacità di fare autocritica.

Bisognerebbe forse dimostrare un po’ di flessibilità, o flessibilità totale, quando una compagnia o un impresario o un privato o diversi privati rischiano i loro soldi o si fanno prendere dal ghiribizzo di allestire uno spettacolo come diavolo gli pare? Può darsi. Ma io non sono d’accordo, anche se ognuno è padrone di fare come vuole. Qui entra in gioco l’aspetto commerciale, il successo di pubblico, e se poi a essi si unisce anche il successo artistico, ben venga.

Il teatro Príncipe di Madrid ha appena finito di allestire una versione di Occupati di Amelia, una delle opere fondamentali del grande commediografo francese Georges Feydeau e da lui composta agli inizi del 1900. La produzione non ha ottenuto alcun finanziamento, e ci tiene a sottolinearlo quasi a voler evidenziare la costante discriminazione a cui è soggetta. O forse no. Magari vuole solo comunicare al pubblico di non subire condizionamento alcuno a parte quello dettato dalla propria impresa e dal successo che vuole ottenere.

Il fatto è che ci troviamo di fronte a una versione di un’opera maestra di Feydeau. La pièce originale durava tre ore, qui ridotte a due. Alcune scene d’ambiente sono state eliminate e alcuni personaggi hanno cambiato sesso: uno su tutti, il padrino. Con quali esiti? Altalenanti direi. Il talento teatrale di Feydeau è sulla bocca di tutti, soprattutto dei francesi che, quando si tratta di darsi man forte, sono i numeri uno; e anche nell’ottenere questo tipo di soddisfazioni, sempre che di soddisfazione si possa parlare visto il risultato…

È pur vero che l’autore ricorre a virtuosismi assolutamente straordinari e a situazioni, dialoghi e frasi di un’assurdità incredibilmente ingegnosa; e poi fa anche tutto quello che gli passa per la testa, piazzando uno o due personaggi da una parte, magari rinchiusi, e facendone uscire altri da un’altra. Ma questo serve a dimostrare che il primo a divertirsi con la sue opere fu proprio lui. Ed è un grande pregio.

Ocupate de Amelia (Madrid, 1988)

Ocupate de Amelia (Madrid, 1988)

La trama del vaudeville parla di un matrimonio pianificato come falso che invece si rivela vero. E infatti il regista ha cercato di focalizzare l’enfasi teatrale proprio nel secondo atto quando si sviluppa maggiormente la tematica di cui sopra. Il risultato è che questa parte funziona certamente meglio, con un dialogo più vivace e con Gracita Morales, nel ruolo della sorella del padre di Amelia, che spicca su tutti e Tony Valento che interpreta il sindaco con grande maestria.

Tuttavia, nei momenti in cui cala il sipario per permettere il cambio di scena, il ritmo si perde e ricompare la paura di calcare troppo la mano; situazione che si presenta più volte nel corso del primo atto e che, tuttavia, non determina l’atmosfera scenica conseguente. Invece, quello che bisognava fare, secondo me, era proprio calcare la mano, ovvero accentuare la comicità e ridurre così quel clima da alta commedia che, malgrado tutto, trova una sua logica nell’ambientazione e nelle scenografie, molto curate, e anche nell’eleganza dei costumi. Nel complesso, però, l’orografia artistica è piuttosto scarsa: piattezza e mediocrità.

Anche l’interpretazione è caratterizzata da alti e bassi. Nel ruolo di Amelia troviamo Luisa María Payán, che manca un po’ di finezza. Non a causa dei costumi ma per come concepisce il personaggio, anche se pronuncia le sue battute con grazia e chiarezza cercando di entrare nella parte con maggiore attenzione di quanta ne abbia dimostrata in altre occasioni.

La sua controparte maschile, il giovane libertino Marcel, è invece interpretata da Juanjo Menéndez che, come spesso accade quando calca le scene, si trova a lottare tra la sua distinta personalità di attore e il personaggio a cui dà vita. Quando si adegua al tono generale della messinscena, riesce ad arrivare al pubblico con facilità grazie al suo noto talento.

Il resto del cast è formato da Miguel de Grandy (sobriamente efficace), Perla Cristal, Pepe Ruiz, Marisol Ayuso, Rafael Guerrero, Pepe Alvarez e Isabel Prinz (precisa e spumeggiante nel ruolo della cameriera), che interpretano i ruoli secondari di maggior rilievo, Enrique Ciurana – nella parte di un “Ettienne” forse troppo serio – José Cela e Alberto Magallanes, che vanno a integrarsi con una certa scioltezza al gruppo delle belle ragazze formato da Raquel Ledesma, Patricia Ciurana, Elena Cores e Julia Blanco (che diventa ogni giorno più brava). La regia e le scenografie sono invece di Ramón Gómez Ballestero.

Free Exchange at the Hotel Paradiso: Feydeau in Inghilterra con Alec Guinness

Il presente articolo è tratto da The Glasgow Herald, 17 aprile 1956, pag. 5. L’autore è M. P. La traduzione è mia.

Alec GuinnessQuando il teatro inglese si è trovato ad affrontare il recente periodo di crisi, la risposta è arrivata dal moltiplicarsi degli allestimenti di commedie e farse. I risultati, tuttavia, non sono stati particolarmente incoraggianti, come dimostrato anche dalla stagione estiva dello scorso anno. Malgrado ciò è un vero piacere scoprire quanto eccezionale possa essere una farsa ben scritta se messa nelle mani di una compagnia di altissimo livello. È quanto accaduto ieri sera al King’s Theatre di Glasgow.

Free Exchange at the Hotel Paradiso è la prima pièce di Georges Feydeau a essere stata tradotta in lingua inglese. La trama è concepita in base al classico meccanismo che ha già fatto scattare molte altre farse: un marito in tête-à-tête con la moglie di un altro; numerose entrate e uscite a raffica dalle stanze di un albergo e l’interrogativo finale, che ogni spettatore si pone, su come faranno le vittime a districarsi da una simile situazione con tutte quelle prove a loro carico.

Georges Feydeau ha costruito la pièce magistralmente. Infatti, malgrado le tante circonvoluzioni della trama non vi è un solo dettaglio che venga trascurato. E poi c’è Alec Guinness, la cui interpretazione, nel ruolo del marito in fuga, è talmente superba da trasformare una serata che poteva essere definita buona in un delirante divertimento.

La trama della pièce
Ancora una volta ci troviamo di fronte a un uomo di poco conto, piuttosto avanti con gli anni e non particolarmente elegante, che tuttavia dimostra una certa sicurezza malgrado il suo essere sopraffatto da una moglie spaventosa. Quando all’improvviso gli si presenta l’opportunità di ribellarsi alla situazione pensate forse che gli venga concesso un solo attimo di pace? Assolutamente no. Così, si ritrova a comportarsi da uomo brioso e cordiale, come chiunque altro farebbe, anche quando viene colto da un inaspettato, quanto fastidioso, attacco di indigestione.

Hotel paradiso: il film tratto dalla pièce

È un uomo che amoreggia gioiosamente con la bombetta ancora in testa, accenna all’improvviso un sorrisetto gentile e racconta bugie con una convinzione tale da farle attecchire per forza o da vedersele crollare miseramente – le sfumature che Alec Guinness riesce a dare alle sensazioni provate dal personaggio in questo contesto sono straordinarie. Martita Hunt, nel ruolo della moglie, è davvero imperiosa, mentre Irene Woth trasmette un’instancabile vitalità al personaggio della moglie dell’amico del protagonista. Douglas Byng, in compenso, non sbaglia un colpo nel ruolo dell’avvocato balbuziente.

Nel secondo atto, la scenografia concepita in modo ingegnoso da Osbert Lancaster permette al pubblico di vedere, in un colpo solo, quasi l’intero albergo. Mentre i magnifici cappelli per le attrici, disegnati dallo stesso Lancaster, riportano il pubblico al 1910 e si rivelano un oggetto assolutamente indimenticabile.

Occupati di Amélie di Georges Feydeau o Il mistero dell’adattatore

Il presente articolo è tratto dalla rivista El Público del Centro de Documentación Teatral de Madrid, dicembre 1988, numero 63, pagina 42. L’autrice è Belén Gopegui. La traduzione è mia.

Occupati di AmeliaNel caso specifico di questo allestimento, cavarsela con un articolo di poche righe non è sufficiente. Questo perché la messinscena dello spettacolo è stata oggetto di qualcosa di misterioso, di poco chiaro, che ha fatto sì che il risultato non fosse proprio un vaudeville di Georges Feydeau ma qualcosa di diverso.

Il mistero consiste in un adattatore che preferisce mantenere segreta la sua identità. Secondo quanto afferma Juanjo Menéndez, la versione spagnola di Occupati di Amélie è da attribuire a Juan José Alonso Millán, il quale ha deciso di non firmarla a causa “delle conseguenze di un trauma subìto durante la preparazione dell’opera”. L’unica cosa certa è che lo spettatore non ha la possibilità di trovare, né nel programma di sala né altrove, il nome della persona responsabile dei tagli operati sul testo originale, né tantomeno il nome di colui che ha deciso di impoverire il linguaggio utilizzato dagli attori durante lo spettacolo rendendo le situazioni esposte meno ingegnose e argute.

“Il testo di Feydeau è un gioco, nel vero senso della parola”, dichiara Juanjo Menéndez. “Parla di quello che è sempre mancato a noi spagnoli: la capacità di rendere il sesso qualcosa di gioioso ed evitare di trasformarlo in un’ossessione o in qualcosa su cui riflettere eccessivamente. Tuttavia la versione spagnola è come una musica scritta in una tonalità diversa, come se in Spagna fosse necessario dare maggiore peso alle cose”.

Il notevole squilibrio tra il numero degli attori della compagnia e il numero dei personaggi della pièce di Feydeau è stato risolto o sopprimendo alcuni ruoli o trasformando qualche personaggio, come quello del giovane Adonis, in un adulto alcolizzato e immaturo, o convertendo un padrino in una madrina o sostituendo un giovane aitante, archetipo del viveur nullafacente, con un uomo quasi anziano.

Il mio ruolo non esiste

Uno dei protagonisti maschili ha subìto proprio la trasformazione di cui sopra. Marcel, infatti, è in questo caso interpretato dallo stesso Juanjo Menéndez. “Il mio ruolo non esiste”, commenta con triste ironia l’attore. “Non sono in grado di interpretare una parte del genere perché non ho più l’età. Il giovane descritto da Feydeau deve avere tra i ventotto e i trentadue anni, io, ormai, li ho superati da tempo”.

Occupe-toi d'AmélieLa pièce si apre in una casa parigina di “facili costumi” e vuole essere il ritratto di quell’ambiente frivolo, permissivo e leggero della “Belle Époque”. Le scenografie sono semplici ma monotone – è già tanto se si nota qualche cambiamento cromatico in alcuna struttura portante o in qualche elemento di arredo; la disposizione spaziale rimane invariata.

Per scatenare le risate degli spettatori, Feydeau ricorre a commenti divertiti o arguti e a una serie ininterrotta di equivoci. Nello spettacolo a cui abbiamo assistito al teatro Príncipe, i primi sono solo accennati, a causa della particolarità della versione spagnola, mentre i secondi, oltre ad essere costantemente presenti, finiscono per influenzare del tutto il ritmo della pièce – a volte portandolo all’eccesso – come se non ci fosse alcun regista in grado di dosarli.

Malgrado questi problemi, la risata non manca. Le situazioni “perfidamente” comiche, e sono molte, – come Marcel e la Contessa distesi sul letto mentre Amelia, nascosta sotto, lascia intravedere solo la testa e commenta la situazione ricorrendo agli “a parte”o l’uscita di quest’ultima, camuffata, da sotto un piumino con cui, approfittando dell’occasione, spaventa la Contessa che giusto quella notte aveva sognato tutta una serie di oggetti che si spostavano da soli… – fanno ridere il pubblico. Così come le allusioni velate e i sottintesi, e l’esperienza di attori quali Gracita Morales e Juanjo Menéndez, molto bravi nel ricorrere agli espedienti di cui sono a conoscenza, che dipendono, appunto, dalla loro abilità recitativa e nulla hanno a che vedere con l’adattamento che si sono ritrovati a mettere in scena.

Nel 1949, dalla pièce di Georges Feydeau Occupe-toi d’Amélie, fu anche tratto un film con protagonista Danielle Darrieux. A questo link è possibile vedere tutte le locandine e le foto di scena del film:

http://danielledarrieux.canalblog.com/archives/2009/09/16/15096399.html

Ojo por ojo, cuerno por cuerno: il Tacchino di Feydeau in stile iberico

Il presente articolo è stato pubblicato sul quotidiano spagnolo ABC il 12 novembre 1975. L’autore è Adolfo Prego. La traduzione è mia.

Immagine d'epocaGeorges Feydeau è un classico del vaudeville. Se non sbaglio Marcel Achard gli dedicò alcune pagine cariche di emozioni e ricordi, il che non è insolito visto che Achard, in un certo senso, fu l’erede di quell’umorismo da “boulevard” che può essere individuato anche in autori francesi contemporanei di maggiore spicco. Viene da pensare che, in ambito teatrale, l’importanza consista nella longevità e nell’internazionalità dei testi, siano essi seri e inquietanti oppure leggeri e molto frivoli. In alcuni volumi di storia del teatro, tuttavia, il nome di Feydeau viene addirittura omesso. Ciononostante, ottant’anni dopo la messa in scena di Le Dindon, ribattezzato in stile iberico Ojo por Ojo, Cuerno por Cuerno, il pubblico madrileno ha avuto modo di apprezzare la perfezione del meccanismo comico messo in moto in Calle de Cedaceros, che non è esattamente un boulevard parigino. La messa in moto, inoltre, è avvenuta nel rispetto dell’ambientazione scenica dell’epoca e sfruttando al massimo le possibilità umoristiche della pièce.

Il regista Ricardo de Lucía, a cui dobbiamo alcuni straordinari allestimenti drammatici, si dà al virtuosismo. Gli interpreti seguono le sue istruzioni. Quello che ci viene presentato è un Feydeau nella sua stessa essenza, nel suo rigoroso e, se vogliamo, modesto significato, ma che è stato accolto dai surrealisti e dagli idolatri del teatro dell’assurdo quasi fosse un correligionario, visti e considerati i numerosi cambi di direzione che il teatro di questi anni ha subìto per riuscire a superare i suoi limiti. Qualcosa, insomma, che assomiglia molto da vicino alla rivalutazione del cinema comico muto che, fino a non molti anni fa, era considerato deprecabile. Ne consegue che far ridere non è né facile né disprezzabile, sempre che non si ricorra all’ordinarietà e alla zotichezza, che sono l’ultima risorsa per spettatori semi-civilizzati.

L’interpretazione di Luis Prendes merita una menzione speciale. È stato un enorme trionfo il suo. Non ho mai visto questo attore padroneggiare così bene un personaggio che sembrava molto lontano dal suo stile abituale. E invece eccolo là, intimamente comico, divertente e quasi patetico nella sua buffa avventura che si conclude in tono moraleggiante; forza scatenante dell’intreccio nel quale, a volte, ci perdiamo, a causa del notevole dinamismo delle situazioni. Esiste, tuttavia, un preciso rapporto di causa / effetto e ben presto ritroviamo il filo di quanto è veramente successo. Al fianco di Prendes, e in un ruolo meno brillante, Pepe Calvo ha modo di confermare che per essere simpatici non è necessario dimostrarsi volgari. A lui vanno i nostri più vivi complimenti.

Clara Suñer, nel ruolo della protagonista femminile, si dimostra molto convincente nell’impersonare la moglie pronta a vendicarsi in caso di tradimento del marito; l’attrice è l’elemento scatenante della commedia e il suo personaggio è supportato da un buon talento interpretativo e servito da un’ammirevole capacità di stare nelle righe, cosa non facile, soprattutto nelle ultime scene in cui l’ingenua birichinata di Feydeau avrebbe potuto assumere quella rilevanza erotica che va tanto di moda ai giorni nostri. Yolanda Farr, con la sua corporatura slanciata e la forza con cui interpreta un’inglese esplosiva, si è fatta applaudire in due scene della commedia. Il trio dei personaggi femminili, che ha notevolmente contribuito al successo della rappresentazione, è completato con grande maestria da Mercedes Barranco.

Vale la pena menzionare anche l’interpretazione di Juan José Otegui, nel ruolo del secondo conquistatore destinato a rimanere a becco asciutto.

Sopra tutti, spicca il regista Ricardo de Lucía, le cui intenzioni sono state ottimamente concretizzate dallo scenografo Víctor María Cortezo, con scene e costumi fedeli all’epoca in cui fu per la prima volta allestita la pièce.

Molti applausi per tutti.

Teatro Arniches, Madrid, 11 novembre 1975:
Regia: Ricardo de Lucía.
Scenografie: Víctor María Cortezo.
Interpreti: Luis Prendes, Clara Suñer, Mercedes Barranco, Yolanda Farr, Juan José Otegui, Margarita Mas, Monica Cano, Pepe Calvo.

Georges Feydeau, i drammaturghi inglesi e l’importanza delle indicazioni sceniche

Il presente articolo è stato pubblicato sul magazine britannico New Statesman il 05 gennaio 2004. L’autore è John Morrison. La traduzione è mia. Si ringrazia il magazine New Statesman per l’autorizzazione. Tutti i diritti riservati.

Rumori fuori scenaDemocrazia di Michael Frayn ha buone possibilità di essere la pièce migliore dell’anno, ma la costante reputazione dell’autore, nella sua veste di drammaturgo, è legata a un lavoro più impegnato. No, non mi riferisco a Copenhagen, ma alla farsa del 1982 Rumori fuori scena, da lui stesso riscritta in occasione della rimessa in scena, da parte di un teatro nazionale, avvenuta nell’ottobre del 2000. Nell’istante in cui Patricia Hodge attraversò per la prima volta barcollando il palcoscenico del Lyttelton Theatre, tenendo in equilibrio un piatto di sardine, la produzione di Jeremy Sams diede vita a un nuovo classico della farsa. Lo spettacolo ha chiuso di recente, dopo una tournée di tre anni durante i quali si sono succeduti periodi di allestimento nel West End e dopo aver toccato quasi tutte le città, New York compresa. Una buona farsa è una faccenda estremamente seria, ecco perché ce ne sono così poche in giro. Jeremy Sams mi ha spiegato che Michael Frayn ci mise dieci anni per ultimare Rumori fuori scena. “Durante le prove, c’erano periodi in cui impiegavamo una giornata intera solo per recitare due minuti di testo – era come girare un film”.

Molti sostengono che la farsa sia un genere antiquato, distrutto dalla nostra società permissiva: poiché le convenzioni tipicamente borghesi non sono più in uso, nessuno fa più caso ai personaggi che perdono i pantaloni. Ambientando la sua pièce in un teatro di provincia, durante la messinscena di una farsa con colpi di scena e pantaloni abbassati e intitolata Nothing On (Nulla addosso), Michael Frayn realizza una parodia inventando, al tempo stesso, un nuovo tipo di farsa basato sulla convenzione teatrale secondo la quale, qualsiasi disastro succeda fuori scena, lo spettacolo deve continuare. “È una farsa esistenziale”, afferma Jeremy Sams, “un attore esiste solo sul palcoscenico”.

Un’altra convinzione molto diffusa è che la farsa – come la haute cuisine – sia qualcosa che i francesi fanno meglio. È vero che Georges Feydeau è probabilmente stato il maestro assoluto di questo genere teatrale, ma questo non significa che il teatro francese lo metta sempre in scena nel modo migliore. Poco tempo fa ho assistito a una penosa e inadeguata versione, in abiti moderni, de Il tacchino di Feydeau (in inglese noto come An Abslolute Turkey) alla Comédie-Française di Parigi diretta da Lukas Hemleb, un tedesco il cui curriculum lasciava intuire la sua inesperienza nell’arte della farsa. Invece di fidarsi del testo di Feydeau del 1896, e delle minuziose indicazioni sceniche in esso riportate, Hemleb lascia che i suoi attori sbattano le porte e incespichino nella mobilia senza logica alcuna o che scivolino su pavimenti in pendenza. Indubbiamente questo turkey (babbeo) si è rivelato fedele al suo nome.

An Absolute Turkey

A causa della censura, Feydeau non ha trovato una rapida collocazione all’interno del nostro circuito teatrale in cui già si erano inseriti altri drammaturghi europei. Il Lord Ciambellano si occupava delle divergenze tra farsa inglese e farsa francese; i personaggi del teatro di Georges Feydeau fanno tutti sesso illecito, o almeno così sperano, mentre quelli del britannico Arthur Wing Pinero sono terrorizzati alla sola idea di essere erroneamente sospettati di una seppur minima indecenza. Al giorno d’oggi queste divergenze hanno poca importanza. Peter Hall è riuscito a dimostrarlo un decennio fa, riallestendo con successo An Absolute Turkey. Più di recente, la Royal Academy of Dramatic Art ha messo in scena un’ottima versione di un’altra farsa di Feydeau, Hotel Paradiso (da L’Albergo del Libero Scambio), con gli spettatori disposti tutt’intorno al palcoscenico centrale e senza le tipiche porte che sbattono. Purtroppo, non tutti gli spettacoli d’importazione francese funzionano. Il pubblico londinese che, nel suo desiderio di vedere una classica farsa parigina, ha acquistato i biglietti per See You Next Tuesday di Francis Weber (adattata da Ronald Harwood a partire dalla Cena dei cretini) sono andati incontro a una delusione. Il testo non possedeva né il complesso intreccio delle buone farse né quella caratterizzazione ricca di sfumature indispensabile a una commedia, ma si limitava a stare in bilico tra le due.

Mentre molti drammaturghi inglesi contemporanei si sono dilettati con la farsa, pochi sono riusciti a portarla a compimento con esito positivo. Le pièce di Alan Ayckbourn sono vere e proprie commedie fondate sui personaggi, mentre quelle di Joe Orton non si focalizzano tanto sul plot quanto sulla sua peculiare visione amorale e sull’altrettanto amorale tono linguistico. Ciò che vide il maggiordomo, in quanto farsa, presenta dei difetti tecnici, secondo quanto afferma Jeremy Sams che ha avuto modo di dirigerla. Il motivo per cui la farsa è così difficile da scrivere è da ricercarsi nel fatto che nella commedia fisica ogni scena deve essere attentamente pensata a tre dimensioni; le indicazioni sceniche sono spesso più importanti delle parole. L’ideale per la farsa è che prosperi nel teatro di repertorio, dove le idee degli scrittori possono essere messe a punto, come è successo all’Aldwych Theatre negli anni Venti, o al Whitehall Theatre negli anni Cinquanta e Sessanta sotto la direzione di Brian Rix.

Ciò che vide il maggiordomo

Ray Cooney è uno dei drammaturghi che ha imparato il suo mestiere al Whitehall, la sua pièce Chat a due piazze ha eguagliato al botteghino il successo di Rumori fuori scena di Frayn. La storia di Cooney, incentrata su un tassista bigamo, è più tradizionale di quella di Frayn e si fonda sempre su un complesso intreccio ma non possiede la dimensione aggiuntiva del teatro nel teatro.

Il pubblico affollerà sempre i teatri per assistere a una buona farsa ma, purtroppo, ci sono pochi degni successori di Frayn e Cooney in vista.