Perché Feydeau fa ancora ridere

Il presente articolo è tratto dal quotidiano La Stampa, 24 novembre 1976, numero 259, pagina 7. L’autore è A. Bl.

Disegno di Yves Marevéry

Disegno di Yves Marevéry

Una società economicamente florida, politicamente reazionaria, sessualmente repressa e irragionevolmente ottimista (verrà la grande guerra…), come quella che popola il teatro di Georges Feydeau, è già una società da vaudeville. È la società cittadina e borghese di una “belle époque” che è finita da un pezzo, ma ancora non se n’è accorta, la sola che l’autore conosca e che egli non fa altro che portare sulla scena così come la vede con le lenti, deformanti ma non troppo, del pessimismo e della misoginia; sceglie e isola alcune “maschere”, ne stabilisce le azioni, e persino i movimenti e le intonazioni, e poi le cala in una macchina teatrale prefissata e immutabile.

Rappresentata nel 1908, Occupati d’Amelia è una delle più perfette machines à rire di Feydeau ed anche delle più esemplari: la cocotte che ne è al centro, e che si presta a un matrimonio da burla per consentire all’amico del suo amante di acciuffare una grossa eredità, si sente improvvisamente una donna perbene non appena si scopre che, per una vendetta dell’amante, quel matrimonio è valido. Amelia si rassegnerà presto al divorzio, ma nel momento in cui si identifica con una signora della buona società, tutto il cinismo di Feydeau e la sua avversione per le donne (intendiamoci: non che sia tenero verso gli uomini, più che di misoginia bisognerebbe parlare di misantropia) sono addirittura lampanti.

Pier Antonio Barbieri, che ha messo in scena, nella cornice floreale di Maurizio Monteverde, questa Occupati di Amelia nuovamente tradotta e ridotta, anche nel numero dei personaggi, da Enzo Mancini, sostiene che Feydeau può essere oggi rappresentato soltanto “storicizzandolo”. Giustissimo, ma allora occorrerebbero un maggior rigore e un ritmo più esatto. Ora, lo spettacolo presentato l’altra sera al Carignano non è proprio quel congegno d’orologeria che è di prammatica ricordare a proposito di Feydeau: è divertente (il pubblico ha riso e applaudito con insolita generosità), ma la scorrevolezza e la levigatezza che dovrebbe avere, e che talvolta ha, o si confondono con la superficialità o s’inceppano in pesantezze e grossolanità che non sono del testo ma del modo di interpretarlo.

Armande Cassive, Marcel Simon e Suzanne Carlix in "Occupe-toi d'Amélie", disegno di Yves Marevéry

Armande Cassive, Marcel Simon e Suzanne Carlix in “Occupe-toi d’Amélie”, disegno di Yves Marevéry

È proprio la recitazione che più scricchiola in questa rappresentazione, e non perché gli interpreti non siano buoni o almeno discreti attori, ma perché inadatti a Feydeau o alla parte che nella commedia sostengono (e a riprova basterà ricordare, lasciando Dina Galli nel mito, un’Adani, un Cimara o un Tofano). Valeria Valeri è tutto fuorché una persuasiva cocotte, convinta prima degli altri dell’indispensabilità della sua funzione in una società “rispettabile”, e Mino Bellei, Enzo Garinei, Tonino Micheluzzi e gli altri, ma non Angela Cavo che azzecca spesso i toni giusti, appaiono un po’ spaesati o, al contrario, sin troppo convenzionali.

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Fantoni è Feydeau diventato pazzo

Il presente articolo è tratto dal trimestrale di teatro e spettacolo Hystrio, n. 1, gennaio-marzo 1997. L’autore è Ugo Ronfani.

Dal matrimonio al divorzio

Immagine tratta dall’archivio digitale del Teatro Stabile di Torino

Si tratta di un’operazione un po’ particolare, con la quale si è inteso presentare di Feydeau, il Grande Orologiaio della comicità Belle Époque, una faccia nascosta, quella di una malinconia che viene dopo la risata, di una tragicomica stanchezza di fronte alla stupidità umana.

Il traduttore Ferrero rivela le intenzioni dell’allestimento quando definisce le “scene da un matrimonio” dei quattro atti unici, unitariamente raccolti secondo il disegno ch’era stato dell’autore, come il rovescio, in chiave satirico-farsesca, degli inferni famigliari di Strindberg. Verissimo; la risata di Feydeau è spietata, la caricatura della società della Terza Repubblica francese mette in scena la flaubertiana bêtise di Bouvard e Pécuchet: non per nulla Artaud riconosceva nell’autore di La dame de Chez Maxim un maestro del Teatro della Crudeltà.

C’è anche, nelle quattro farse che fruiscono della maliziosa evocazione delle scene di Luzzati, la messa in evidenza di quel teatro dell’assurdo, allora nascosto nei palazzoni borghesi dei Grands Boulevards parigini, che poi sarebbe esploso – allegramente, ma non troppo – nelle commedie di Ionesco. Che altro fece infatti Ionesco nella Cantatrice calva – dove un signore ed una signora s’incontrano, si fanno domande e alla fine scoprono (C’est curieux, c’est bizarre) che abitano nello stesso appartamento, hanno lo stesso cognome e sono marito e moglie – se non riprendere, estremizzandola, la tragicomica condizione dei coniugi Ventroux, ferocemente “separati in casa”?

C’è infine, in Dal matrimonio al divorzio – ed è il timbro decisamente nuovo dello spettacolo – come un’“ombra piemontese” (un’aria alla Guido Gozzano…) stesa sui materiali farseschi: quasi che, potrei aggiungere, si sia voluto evocare il “sorriso” di Cechov. Il quale sosteneva che il vaudeville debba essere recitato come una tragedia.

Questa patina viene conferita dalla presenza in scena dello stesso Feydeau, fuggito dall’asilo psichiatrico dov’era stato ricoverato per gli effetti devastanti della luce, e trasformato in spettatore svagato e malinconico. Quest’invenzione da “teatro nel teatro”, per certi aspetti artificiosa, se rallenta i ritmi à la diable della comicità di Feydeau, se trasforma la farsa in un vaudeville alla Guitry, offre a Fantoni – truccato da Napoleone III, di cui il drammaturgo delirante si proclamava figlio naturale – l’occasione per una magistrale interpretazione fatta di mezzitoni vocali, assorte rimembranze, cadute nel sogno, infantili incoscienze.

Dal matrimonio al divorzio

Immagine tratta dall’archivio digitale del Teatro Stabile di Torino

Sotto i suoi occhi un Francesco Migliaccio dinamicamente comico come il compianto Lionello, con un di più di subumana ottusità, e una Maria Ariis che, con le sue belle forme generosamente esibite, gorgheggia, strilla e ruggisce, per metà moglie castratrice per metà Madame Sans-Gêne, animano le varie scene che li vedono alle prese con il (falso) decesso della madre della sposina (La suocera buonanima), con una gravidanza isterica (Léonie è in anticipo), con il sogno di gloria di Monsieur Ventroux che vuole arricchirsi fornendo pitali all’Armée mentre la moglie cerca di somministrare il purgante al figlio Gianburrasca (La purga di Bébé), e con l’irresponsabile impudicizia con cui Madame rovina la carriera politica del marito (Ma non andare in giro tutta nuda!). I personaggi di contorno sono efficacemente tratteggiati da Maurizio Gueli, Carla Manzon, Sergio Abelli, Marcello Vazzoler.

Dal matrimonio al divorzio di Feydeau. Traduzione (ricercata) di Piero Ferrero. Elaborazione di Sergio Fantoni (anche regista e nel ruolo dell’autore) e di Vincenzo Salemme. Scene (stilizzazioni Belle Époque) di Emanuele Luzzati. Costumi (citazioni d’epoca) di Santuzza Calì. Musiche (con presagi di jazz) di Nicola Campogrande. Con Francesco Migliaccio e Maria Ariis (coppia comicamente terribile) e (godibili caratterizzazioni) Maurizio Gueli, Carla Manzon, Sergio Abelli, Marcello Vazzoler, Florens Fanciulli. Produzione: Stabile di Torino e La Contemporanea.

Qui è possibile vedere il trailer della pièce:

Georges Feydeau al teatro del Caracol a Cancún

Il presente articolo è stato pubblicato sul quotidiano messicano Novedades il 25 ottobre 1950. L’autore è Armando de Maria y Campos. La traduzione è mia.

Occupe-toi d'AmélieMentirei se lasciassi passare sotto silenzio il fatto di non aver apprezzato per niente la versione dello splendido vaudeville Occupe-toi d’Amélie – in lingua spagnola Encárgate de Amelia – di Georges Feydeau proposta al teatro del Caracol dalla compagnia di teatro sperimentale diretta da José de J. Aceves. Aceves ha trasformato la magnifica opera di Feydeau in una farsa – a tratti addirittura in pantomima – ricavandone una pièce completamente diversa. E siccome in questo caso specifico gli interpreti principali non sono affatto stati d’aiuto al regista, è probabile che chi non ha mai sentito parlare del teatro di Feydeau difficilmente sappia che Occupe-toi d’Amélie, durante la sua prima stagione al Teatro delle Nouveautés di Parigi – dove fu rappresentata per la prima volta il 28 marzo 1908 con Armande Cassive nel ruolo di Amélie –, superò le quattrocentocinquanta rappresentazioni per poi essere tradotta in spagnolo e rappresentata un numero infinito di volte nei principali teatri di Spagna, Portogallo, Brasile e del Sud America. La pièce fu messa in scena anche a Barcellona, con la catalana Elvira Joldi, e in Messico la splendida attrice Amparo de la Garza fu la sua miglior interprete – l’ultima rappresentazione risale al 1918 –. Vale la pena, quindi, specificare di chi si sta parlando.

Georges Feydeau è considerato uno dei massimi autori francesi, o per meglio dire parigini. Scrisse opere quali On purge bebé, Champignol malgré lui, Le Dindon, L’Hotel du Libre-Echange, La dame de chez Maxim, Occupe-toi d’Amelie. Con il suo teatro leggero segnò un’intera epoca che va dagli ultimi anni del XIX secolo agli inizi della Prima guerra mondiale; fu celebre e popolare non solo come vaudevillista di alto livello, ma anche per l’eccezionale facilità con cui si inventava situazioni scomode, con conseguente accumulo di una serie di straordinarie peripezie che concepiva e sbrogliava con sorprendente abilità, al punto de essere definito il re delle commedie d’intreccio. Nessuno, meglio di lui, riuscì mai a spingere fino all’estremo limite l’audacia della situazione o i doppi sensi senza sollevare la benché minima protesta per l’arditezza delle parole o dei conflitti, perché Feydeau mantenne sempre il buon gusto, la finezza e l’esprit français. […]

Occupe-toi d'Amélie

Occupe-toi d’Amélie, riproposta da Jean Louis Barrault, a Parigi, nel 1948, è riuscita a superare le mille rappresentazioni totali. Una di queste fu vista da José de J. Aceves durante il suo viaggio studio in Francia come borsista, e quindi deve aver pensato di metterla in scena qui in Messico, anche se, come ho già spiegato, con poco successo. Alcuni anni prima, la Comédie-Française aveva messo in scena La suocera buonanima, un atto unico estremamente divertente che raccolse molti applausi. Jean Louis Barrault, però, andò ben oltre, dedicando a Georges Feydeau uno spettacolo intero. Barrault ebbe l’idea originale di invitare alla prima oltre trecento sartine, che accettarono l’invito con gioia. Un tous Paris frivolo e attento manifestò ammirazione e divertimento per le avventure di Amélie d’Avranches, rappresentante di una classe sociale ormai estinta: quella delle cocotte dei primi del Novecento. In quest’occasione, Amélie fu interpretata da Madeleine Renaud e, a quanto asserito dalle cronache teatrali dell’epoca, fu davvero magnifica. Il pubblico si dimostrò felice di non dover assistere a un’opera esistenzialista. Tra la sgualdrina timorata di Jean-Paul Sartre e la cocotte congenita di Georges Feydeau si percepiva l’abisso che separa due epoche. Un fiume di sangue e di odio le separa. Dalla sponda dove si trova Amélie d’Avranches è impossibile distinguere quella in cui si trova Lizzie. Feydeau e Sartre sono separati da cinquant’anni che sembrano cinque secoli.

La sera in cui, a Parigi, andò in scena Occupe-toi d’Amélie, Jean Cocteau disse: “È fantastica! Non solo la pièce è molto spiritosa, ma se si togliessero le spiritosaggini e si immaginassero gli stessi personaggi intenti a vivere la stessa avventura in forma tragica, sarebbe fantastica ugualmente. Un Feydeau tragico è paragonabile a Sofocle”. Curioso destino letterario, quello di Feydeau; rappresentato un’infinità di volte in Europa e in America eppure considerato, dagli uomini della sua epoca, un autore mediocre per il suo essere uomo di teatro. La sua rivincita su Paul Hervieu, François de Curel, Henri Lavedan, Henri Bataille e altri, è arrivata ben presto, visto che essi all’epoca erano considerati gli unici autori degni di questo nome e oggi non si possono nemmeno sentire.

Occupe-toi d'AmélieÈ davvero un peccato che José de J. Aceves abbia deciso di trasformare il vaudeville Occupe-toi d’Amélie in una farsa, perché perde tutto quel fascino avventuroso e peccaminoso, frivolo e audace; e i personaggi comici finiscono col diventare ridicoli. Come se non bastasse, per esigenze legate al numero di attori disponibili e alla grandezza della sala della rappresentazione, sono stati soppressi dodici personaggi! E i trucchi che Feydeau si deliziò a descrivere, con una minuziosità impressionante per evitare qualsiasi difficoltà di utilizzazione anche da parte di registi poco abili, si sono ridotti a semplici giochi scenici di sconcertante semplicità.

La giovane e bella Marta Elba ha dato vita a un’Amélie pazzerella, più ragazzina dispettosa che cocotte di gran fama; ma il suo talento l’ha salvata nei passaggi più difficili. Il gruppo diretto da José de J. Aceves non ha mai avuto tra i suoi componenti tanti novellini come adesso. E tra le altre cose è anche a questo che è dovuta la scarsa riuscita della tanto attesa versione messicana di Occupe-toi d’Amélie.

Intervista alla regista della versione americana di La pulce nell’orecchio di Feydeau

La presente intervista è tratta dalla Study Guide dedicata alla pièce A Flea in Her Ear (La pulce nell’orecchio) rappresentata dalla compagnia di repertorio A Noise Within di Pasadena alla fine del 2015. L’intervistata è Julia Rodriguez-Elliott, regista dello spettacolo. Si ringrazia lo staff di A Noise Within per l’autorizzazione alla traduzione.

A Flea in Her Ear

A Flea in Her Ear foto di Craig Schwartz

Quali difficoltà avete dovuto affrontare nel dirigere A Flea in Her Ear di Georges Feydeau?
Credo non vi sia nulla di più difficile che portare in scena una classica farsa francese. È complessa dal punto di vista linguistico e comporta notevole precisione e un’impressionante velocità di movimento (è come una gara di atletica). La sua riuscita dipende inoltre dalla capacità degli attori di infondere umanità ai personaggi. Molto spesso, in un genere teatrale come quello della farsa, i personaggi risultano essere meno importanti dell’intreccio, ma affinché l’opera ottenga il giusto successo di pubblico e sia di buona qualità è necessario che si crei un’identificazione con i tipi presentati.

Come siete riuscita a rendere i personaggi credibili e rilevanti per il pubblico, vista e considerata la complessità dell’intreccio?
A Flea in Her Ear è concepita con grande maestria. Georges Feydeau prende un piccolo e insignificante fraintendimento, ci ragiona su a lungo e alla fine ne ricava una piacevole situazione caotica. Inoltre, si tratta di una pièce molto umana, interamente basata sui rapporti che abbiamo gli uni con gli altri. C’è una posta in gioco molto alta nelle relazioni intrecciate dai vari personaggi. La comunicazione, o la sua totale mancanza, è un altro tema centrale. Se i due protagonisti principali, Raymonde e Victor Emmanuel Chandebise, si parlassero, i loro problemi si risolverebbero subito, ma entrambi hanno troppa paura per farlo. Raymonde e l’amica Lucienne sono come Lucy e Ethel della serie tv americana I love Lucy. Sono loro a innescare gli avvenimenti della pièce e sono donne che, proprio come Lucy, non si lasciano comandare a bacchetta e prendono in mano la situazione.
Tutti i personaggi principali dell’opera sono estremamente vulnerabili. Tematiche come l’impotenza e la fedeltà coniugale sono difficili da affrontare in qualsiasi periodo storico ma soprattutto in un’epoca in cui di cose simili non si poteva parlare.

Come è nata l’idea di ambientare la pièce negli anni Cinquanta del Novecento?
A determinare la scelta dell’ambientazione è stata la nuova traduzione di David Ives. È stata realizzata con molta cura e ha riportato a nuova vita la pièce di Feydeau. Ne ho molto apprezzato la modernità e io stessa volevo rendere il testo più accessibile al pubblico di oggi senza tuttavia tradirne lo spirito originale. Desideravo che i personaggi abbandonassero l’ambiente ristretto del salotto per frequentarne uno più chic – che non ricordasse la media borghesia della Belle Époque ma piuttosto l’alta società che risiede in un appartamento in città – . In questo modo, speravo di rendere il testo più coinvolgente dal punto di vista emozionale. Dopo averne discusso con gli scenografi, ho infine optato per gli anni Cinquanta del Novecento perché è comunque un periodo in cui i ruoli maschili e femminili sono ancora ben definiti e in più si respira una certa ingenuità che consente al Frisky Pus Hotel di mandare avanti la sua attività: nel 1953 esce il primo numero di Play Boy e iniziano i viaggi in aereo; nel 1955 Dior riporta Parigi ai primi posti come capitale dell’alta moda e nel 1956 Miss Clairol lancia una campagna per permettere alle casalinghe e alle madri di famiglia di tingersi i capelli. Ma gli anni Cinquanta del Novecento sono anche gli anni in cui la terapia di coppia è ai suoi albori e i coniugi sono alle prese con l’intimità. Il divorzio non è ancora così diffuso ed è visto come una grande infamia. La rivoluzione sessuale avrà luogo appena nel decennio successivo.

In che modo la scenografia evidenzia questa tensione tra le norme culturali e il crescente desiderio di libertà personale, presente sia negli anni Cinquanta che nella pièce?

Dal punto di vista architettonico, io e gli scenografi abbiamo deciso di creare un’elegante simmetria tra i diversi interni della dimora dei Chandebise. Vivono al centro di Parigi, tra ricchi professionisti, e la loro casa si trova in un distretto circondato da gallerie, negozi di antiquariato, librerie e ristoranti. Poi, nell’atto secondo, il pubblico si trova improvvisamente catapultato in uno squallido incubo curvilineo.

Il padre del vaudeville a Madrid: come adattare (male) una pièce di Feydeau

Il presente articolo è tratto dal quotidiano El Independiente, 11 novembre 1988. L’autore è Florentino Negrin. La traduzione è mia.

Cartolina d'epocaCome ho già spiegato in altre occasioni, e come ci tengo a ribadire in questo contesto, dal mio punto di vista un’opera teatrale, classica o moderna che sia, di autore defunto o ancora in vita, deve essere fedele all’originale. Ragion per cui, quando si annunciano modifiche, adattamenti, riduzioni o quello che dir si voglia, mi viene da mettermi le mani nei capelli. A volte, tra i profanatori di un’opera, esiste anche gente di talento. Ma di solito si incontrano solo sfacciataggine e incapacità di fare autocritica.

Bisognerebbe forse dimostrare un po’ di flessibilità, o flessibilità totale, quando una compagnia o un impresario o un privato o diversi privati rischiano i loro soldi o si fanno prendere dal ghiribizzo di allestire uno spettacolo come diavolo gli pare? Può darsi. Ma io non sono d’accordo, anche se ognuno è padrone di fare come vuole. Qui entra in gioco l’aspetto commerciale, il successo di pubblico, e se poi a essi si unisce anche il successo artistico, ben venga.

Il teatro Príncipe di Madrid ha appena finito di allestire una versione di Occupati di Amelia, una delle opere fondamentali del grande commediografo francese Georges Feydeau e da lui composta agli inizi del 1900. La produzione non ha ottenuto alcun finanziamento, e ci tiene a sottolinearlo quasi a voler evidenziare la costante discriminazione a cui è soggetta. O forse no. Magari vuole solo comunicare al pubblico di non subire condizionamento alcuno a parte quello dettato dalla propria impresa e dal successo che vuole ottenere.

Il fatto è che ci troviamo di fronte a una versione di un’opera maestra di Feydeau. La pièce originale durava tre ore, qui ridotte a due. Alcune scene d’ambiente sono state eliminate e alcuni personaggi hanno cambiato sesso: uno su tutti, il padrino. Con quali esiti? Altalenanti direi. Il talento teatrale di Feydeau è sulla bocca di tutti, soprattutto dei francesi che, quando si tratta di darsi man forte, sono i numeri uno; e anche nell’ottenere questo tipo di soddisfazioni, sempre che di soddisfazione si possa parlare visto il risultato…

È pur vero che l’autore ricorre a virtuosismi assolutamente straordinari e a situazioni, dialoghi e frasi di un’assurdità incredibilmente ingegnosa; e poi fa anche tutto quello che gli passa per la testa, piazzando uno o due personaggi da una parte, magari rinchiusi, e facendone uscire altri da un’altra. Ma questo serve a dimostrare che il primo a divertirsi con la sue opere fu proprio lui. Ed è un grande pregio.

Ocupate de Amelia (Madrid, 1988)

Ocupate de Amelia (Madrid, 1988)

La trama del vaudeville parla di un matrimonio pianificato come falso che invece si rivela vero. E infatti il regista ha cercato di focalizzare l’enfasi teatrale proprio nel secondo atto quando si sviluppa maggiormente la tematica di cui sopra. Il risultato è che questa parte funziona certamente meglio, con un dialogo più vivace e con Gracita Morales, nel ruolo della sorella del padre di Amelia, che spicca su tutti e Tony Valento che interpreta il sindaco con grande maestria.

Tuttavia, nei momenti in cui cala il sipario per permettere il cambio di scena, il ritmo si perde e ricompare la paura di calcare troppo la mano; situazione che si presenta più volte nel corso del primo atto e che, tuttavia, non determina l’atmosfera scenica conseguente. Invece, quello che bisognava fare, secondo me, era proprio calcare la mano, ovvero accentuare la comicità e ridurre così quel clima da alta commedia che, malgrado tutto, trova una sua logica nell’ambientazione e nelle scenografie, molto curate, e anche nell’eleganza dei costumi. Nel complesso, però, l’orografia artistica è piuttosto scarsa: piattezza e mediocrità.

Anche l’interpretazione è caratterizzata da alti e bassi. Nel ruolo di Amelia troviamo Luisa María Payán, che manca un po’ di finezza. Non a causa dei costumi ma per come concepisce il personaggio, anche se pronuncia le sue battute con grazia e chiarezza cercando di entrare nella parte con maggiore attenzione di quanta ne abbia dimostrata in altre occasioni.

La sua controparte maschile, il giovane libertino Marcel, è invece interpretata da Juanjo Menéndez che, come spesso accade quando calca le scene, si trova a lottare tra la sua distinta personalità di attore e il personaggio a cui dà vita. Quando si adegua al tono generale della messinscena, riesce ad arrivare al pubblico con facilità grazie al suo noto talento.

Il resto del cast è formato da Miguel de Grandy (sobriamente efficace), Perla Cristal, Pepe Ruiz, Marisol Ayuso, Rafael Guerrero, Pepe Alvarez e Isabel Prinz (precisa e spumeggiante nel ruolo della cameriera), che interpretano i ruoli secondari di maggior rilievo, Enrique Ciurana – nella parte di un “Ettienne” forse troppo serio – José Cela e Alberto Magallanes, che vanno a integrarsi con una certa scioltezza al gruppo delle belle ragazze formato da Raquel Ledesma, Patricia Ciurana, Elena Cores e Julia Blanco (che diventa ogni giorno più brava). La regia e le scenografie sono invece di Ramón Gómez Ballestero.

Free Exchange at the Hotel Paradiso: Feydeau in Inghilterra con Alec Guinness

Il presente articolo è tratto da The Glasgow Herald, 17 aprile 1956, pag. 5. L’autore è M. P. La traduzione è mia.

Alec GuinnessQuando il teatro inglese si è trovato ad affrontare il recente periodo di crisi, la risposta è arrivata dal moltiplicarsi degli allestimenti di commedie e farse. I risultati, tuttavia, non sono stati particolarmente incoraggianti, come dimostrato anche dalla stagione estiva dello scorso anno. Malgrado ciò è un vero piacere scoprire quanto eccezionale possa essere una farsa ben scritta se messa nelle mani di una compagnia di altissimo livello. È quanto accaduto ieri sera al King’s Theatre di Glasgow.

Free Exchange at the Hotel Paradiso è la prima pièce di Georges Feydeau a essere stata tradotta in lingua inglese. La trama è concepita in base al classico meccanismo che ha già fatto scattare molte altre farse: un marito in tête-à-tête con la moglie di un altro; numerose entrate e uscite a raffica dalle stanze di un albergo e l’interrogativo finale, che ogni spettatore si pone, su come faranno le vittime a districarsi da una simile situazione con tutte quelle prove a loro carico.

Georges Feydeau ha costruito la pièce magistralmente. Infatti, malgrado le tante circonvoluzioni della trama non vi è un solo dettaglio che venga trascurato. E poi c’è Alec Guinness, la cui interpretazione, nel ruolo del marito in fuga, è talmente superba da trasformare una serata che poteva essere definita buona in un delirante divertimento.

La trama della pièce
Ancora una volta ci troviamo di fronte a un uomo di poco conto, piuttosto avanti con gli anni e non particolarmente elegante, che tuttavia dimostra una certa sicurezza malgrado il suo essere sopraffatto da una moglie spaventosa. Quando all’improvviso gli si presenta l’opportunità di ribellarsi alla situazione pensate forse che gli venga concesso un solo attimo di pace? Assolutamente no. Così, si ritrova a comportarsi da uomo brioso e cordiale, come chiunque altro farebbe, anche quando viene colto da un inaspettato, quanto fastidioso, attacco di indigestione.

Hotel paradiso: il film tratto dalla pièce

È un uomo che amoreggia gioiosamente con la bombetta ancora in testa, accenna all’improvviso un sorrisetto gentile e racconta bugie con una convinzione tale da farle attecchire per forza o da vedersele crollare miseramente – le sfumature che Alec Guinness riesce a dare alle sensazioni provate dal personaggio in questo contesto sono straordinarie. Martita Hunt, nel ruolo della moglie, è davvero imperiosa, mentre Irene Woth trasmette un’instancabile vitalità al personaggio della moglie dell’amico del protagonista. Douglas Byng, in compenso, non sbaglia un colpo nel ruolo dell’avvocato balbuziente.

Nel secondo atto, la scenografia concepita in modo ingegnoso da Osbert Lancaster permette al pubblico di vedere, in un colpo solo, quasi l’intero albergo. Mentre i magnifici cappelli per le attrici, disegnati dallo stesso Lancaster, riportano il pubblico al 1910 e si rivelano un oggetto assolutamente indimenticabile.

Occupati di Amélie di Georges Feydeau o Il mistero dell’adattatore

Il presente articolo è tratto dalla rivista El Público del Centro de Documentación Teatral de Madrid, dicembre 1988, numero 63, pagina 42. L’autrice è Belén Gopegui. La traduzione è mia.

Occupati di AmeliaNel caso specifico di questo allestimento, cavarsela con un articolo di poche righe non è sufficiente. Questo perché la messinscena dello spettacolo è stata oggetto di qualcosa di misterioso, di poco chiaro, che ha fatto sì che il risultato non fosse proprio un vaudeville di Georges Feydeau ma qualcosa di diverso.

Il mistero consiste in un adattatore che preferisce mantenere segreta la sua identità. Secondo quanto afferma Juanjo Menéndez, la versione spagnola di Occupati di Amélie è da attribuire a Juan José Alonso Millán, il quale ha deciso di non firmarla a causa “delle conseguenze di un trauma subìto durante la preparazione dell’opera”. L’unica cosa certa è che lo spettatore non ha la possibilità di trovare, né nel programma di sala né altrove, il nome della persona responsabile dei tagli operati sul testo originale, né tantomeno il nome di colui che ha deciso di impoverire il linguaggio utilizzato dagli attori durante lo spettacolo rendendo le situazioni esposte meno ingegnose e argute.

“Il testo di Feydeau è un gioco, nel vero senso della parola”, dichiara Juanjo Menéndez. “Parla di quello che è sempre mancato a noi spagnoli: la capacità di rendere il sesso qualcosa di gioioso ed evitare di trasformarlo in un’ossessione o in qualcosa su cui riflettere eccessivamente. Tuttavia la versione spagnola è come una musica scritta in una tonalità diversa, come se in Spagna fosse necessario dare maggiore peso alle cose”.

Il notevole squilibrio tra il numero degli attori della compagnia e il numero dei personaggi della pièce di Feydeau è stato risolto o sopprimendo alcuni ruoli o trasformando qualche personaggio, come quello del giovane Adonis, in un adulto alcolizzato e immaturo, o convertendo un padrino in una madrina o sostituendo un giovane aitante, archetipo del viveur nullafacente, con un uomo quasi anziano.

Il mio ruolo non esiste

Uno dei protagonisti maschili ha subìto proprio la trasformazione di cui sopra. Marcel, infatti, è in questo caso interpretato dallo stesso Juanjo Menéndez. “Il mio ruolo non esiste”, commenta con triste ironia l’attore. “Non sono in grado di interpretare una parte del genere perché non ho più l’età. Il giovane descritto da Feydeau deve avere tra i ventotto e i trentadue anni, io, ormai, li ho superati da tempo”.

Occupe-toi d'AmélieLa pièce si apre in una casa parigina di “facili costumi” e vuole essere il ritratto di quell’ambiente frivolo, permissivo e leggero della “Belle Époque”. Le scenografie sono semplici ma monotone – è già tanto se si nota qualche cambiamento cromatico in alcuna struttura portante o in qualche elemento di arredo; la disposizione spaziale rimane invariata.

Per scatenare le risate degli spettatori, Feydeau ricorre a commenti divertiti o arguti e a una serie ininterrotta di equivoci. Nello spettacolo a cui abbiamo assistito al teatro Príncipe, i primi sono solo accennati, a causa della particolarità della versione spagnola, mentre i secondi, oltre ad essere costantemente presenti, finiscono per influenzare del tutto il ritmo della pièce – a volte portandolo all’eccesso – come se non ci fosse alcun regista in grado di dosarli.

Malgrado questi problemi, la risata non manca. Le situazioni “perfidamente” comiche, e sono molte, – come Marcel e la Contessa distesi sul letto mentre Amelia, nascosta sotto, lascia intravedere solo la testa e commenta la situazione ricorrendo agli “a parte”o l’uscita di quest’ultima, camuffata, da sotto un piumino con cui, approfittando dell’occasione, spaventa la Contessa che giusto quella notte aveva sognato tutta una serie di oggetti che si spostavano da soli… – fanno ridere il pubblico. Così come le allusioni velate e i sottintesi, e l’esperienza di attori quali Gracita Morales e Juanjo Menéndez, molto bravi nel ricorrere agli espedienti di cui sono a conoscenza, che dipendono, appunto, dalla loro abilità recitativa e nulla hanno a che vedere con l’adattamento che si sono ritrovati a mettere in scena.

Nel 1949, dalla pièce di Georges Feydeau Occupe-toi d’Amélie, fu anche tratto un film con protagonista Danielle Darrieux. A questo link è possibile vedere tutte le locandine e le foto di scena del film:

http://danielledarrieux.canalblog.com/archives/2009/09/16/15096399.html