Eugène Ionesco, Georges Feydeau e le influenze teatrali

Riporto, qui di seguito, un frammento di una delle interviste che Eugène Ionesco rilasciò nel 1966 a Claude Bonnefoy (pubblicate nel 1966 e nel 1977 dalle Éditions Belfond e poi riedite, nel 1996, dalle Éditions Gallimard). Questo permette di integrare e comprendere meglio il pensiero di Ionesco già esposto in Notes et contre-notes e da me riportato al seguente link.

Eugène IonescoD: Vi hanno spesso paragonato a Feydeau. Ha esercitato un’influenza su di voi oppure no?

R: Come vi ho già spiegato, ritengo di aver subito molto di più l’influenza di poeti e romanzieri, mentre i drammaturghi mi hanno influenzato solo in minima parte. Può sembrare che io stia mentendo, e invece vi assicuro che è proprio così. Mi è stato detto che sono stato influenzato da Strindberg, allora ho letto il teatro di Strindberg e sono arrivato alla conclusione di esserne stato influenzato. Mi è stato detto che sono stato influenzato da Vitrac, allora ho letto il teatro di Vitrac e sono arrivato alla conclusione di esserne stato influenzato. Mi è stato detto che sono stato influenzato da Feydeau e Labiche, allora ho letto il teatro di Feydeau e Labiche e sono arrivato alla conclusione di esserne stato influenzato. In questo modo, mi sono fatto una cultura teatrale. Tuttavia, se sono stato “influenzato” da questi autori senza averli conosciuti, significa semplicemente che un individuo non è solo. Si ritiene, a torto, che con consapevolezza e deliberatezza, le persone decidano di fare o non fare determinate cose. In realtà, le preoccupazioni, le ossessioni e i problemi universali sono insiti in noi e ognuno di noi, uno dopo l’altro, si ritrova ad affrontarli. Il grande errore della letteratura comparata – o almeno di quella che si praticava vent’anni fa – era pensare che le influenze fossero volontarie e credere addirittura che tali influenze esistessero. Ora, molto spesso, le influenze non esistono. Semplicemente, le cose sono là. E siamo numerosi a reagire allo stesso modo. Siamo allo stesso tempo liberi e determinati.

D: Ora che avete letto Feydeau, cosa ne pensate?

R: È un grande autore comico. Anche se io, onestamente, lo trovo poco interessante. A dire il vero mi annoia, e mi annoia anche Labiche, ma ciò non toglie che sia un grande autore. Aveva un talento naturale per il comico. Non era il tipo che si preoccupava di fare letteratura o di filosofeggiare. Non aveva ambizioni culturali. Era se stesso e basta: un talento naturale, un mostro del teatro.

Eugène Ionesco

D: Il rapporto tra voi e Feydeau non è forse messo in risalto, esteriormente, dagli artifici della messinscena? Il modo in cui oggi vengono interpretate alcune pièces di Feydeau, insistendo molto sul meccanismo del linguaggio o dell’azione, non deve forse molto allo stile interpretativo che si ritrova, ad esempio, nella Cantatrice calva?

R: Direi di no. Se gli attori che hanno interpretato altre mie pièces hanno uno stile interpretativo, coloro che hanno interpretato La Cantatrice calva non ne hanno alcuno… Ciò che hanno fatto, com’era giusto fare, è interpretare, come sul boulevard, in tutta spontaneità, in modo tradizionale e con gravità, un’opera dai dialoghi buffoneschi. Per tornare al meccanismo di Feydeau: di recente ho avuto modo di leggere con attenzione La pulce nell’orecchio. Non ricordo nulla dell’intreccio. Ma la cosa interessante, in effetti, era la meccanica. Si è spesso parlato del meccanismo di Feydeau, ma forse non lo si è mai studiato abbastanza. Si è detto che Feydeau ha criticato gli usi e costumi della sua epoca tracciandone un ritratto molto arguto. In realtà, il contenuto della sua opera non ha il benché minimo interesse perché è stupido e basta. La cosa interessante, invece, è il meccanismo: meccanismo della proliferazione, della progressione geometrica, meccanismo per meccanismo. Tutti noi conosciamo la celebre frase di Henri Bergson che dice: “Il comico è un meccanismo applicato al vivente”. In Feydeau si tratta innanzitutto (nella Pulce nell’orecchio) di vivente con un po’ di meccanismo; poi resta un meccanismo solo, folle e sregolato. Un meccanismo sregolato è un meccanismo che funziona troppo bene, così bene che tutto diventa meccanismo e basta, e se esso si impadronisce di tutto, il mondo intero finisce per diventare solo un meccanismo. Riconosco che una situazione di questo tipo la si ritrova anche nel mio lavoro, nelle Sedie, ad esempio, c’è un meccanismo sregolato; anche Il Nuovo inquilino è un meccanismo sregolato, mentre La Lezione presenta un linguaggio sregolato. Ne consegue che il comico è spaventoso, il comico è tragico.
(Eugène Ionesco, Entre la vie et le rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Éditions Gallimard, Paris 1996, pp. 52-54, traduzione mia)

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Georges Feydeau e Eugène Ionesco a Pittsburgh

Il presente articolo è stato pubblicato sul quotidiano Pittsburgh-Post Gazette il 30 ottobre 1980. L’autore è Donald Miller. La traduzione è mia.

Feydeau ritratto da Andre SinetDeterminato a introdurre un repertorio estero nella Theater Express Company, Jed Harris, da poco nominato direttore artistico, dà avvio, stasera, alla quinta stagione del gruppo con due french farces scritte a trentasette anni di distanza l’una dall’altra. Si tratta di due pièce diverse nello stile ma con alcuni elementi in comune.

“Questa è una stagione molto importante per noi”, ha dichiarato Harris, “sia dal punto di vista artistico che finanziario. Stiamo crescendo molto e avremo una stagione più variegata di quella passata. Il numero dei nostri abbonati si attesta sui cinquecento”.

“La sovvenzione nazionale a nostro favore, quest’anno, ha raggiunto i diecimila dollari, e questo è certamente un atto di fiducia considerato che operiamo con un budget annuale di centomila dollari. Va ricordato che il sessanta per cento di questa cifra viene spesa per gli stipendi degli attori”.

Harris, che nelle stagioni passate ha fatto molto per la Theater Express Company, non dirigerà le due pièce di apertura: Don’t Walk Around Stark Naked! (Ma non andare in giro tutta nuda!) del 1911, di Georges Feydeau, e The Bald Soprano (La cantatrice calva) del 1948, di Eugène Ionesco.

Il compito sarà invece affidato a Marc Masterson, laureato alla Carnegie Mellon University, ed ex direttore della Carnegie Mellon Theatre Company, nonché della Park Players Company e della Iron Clad Agreement Company. Marc Masterson è anche un mimo.

Tra gli interpreti dei due testi selezionati ci saranno David Butler, Ruth Lesko, che ha vivacizzato la prima stagione estiva della Hartwood Acres’ Theater on the Green Company (con cui tornerà a lavorare durante la stagione invernale dopo questa breve esperienza con la Express Company) e F.L. Schmidlapp, che aveva avuto una particina nel film Those Lips, Those Eyes ed aveva già recitato in alcuni dinner theater. È il padre di Ellis Schmidlapp, architetto della Pittsburgh History & Landmarks Foundation.

Benché Harris abbia dichiarato di non essersi in alcun modo intromesso nel lavoro di Marc Masterson, sembra che gli attori gli parlino molto bene del regista. Masterson è stato assunto solo per questa produzione e, a quanto si dice, “possiede una tecnica abbastanza convenzionale, ma è molto bravo nell’andare direttamente al cuore della pièce”.

Lettera autografa di FeydeauHarris ha altresì affermato che, durante il suo lavoro di ricerca di una pièce allegra da rappresentare, ne ha lette parecchie che non gli hanno suscitato alcun riso. Poi, si è imbattuto in Feydeau e si è reso conto che poteva essere un autore con cui divertirsi. “Non ho molta esperienza con le commedie, ma mentre leggevo questa, ho riso parecchio e a voce alta”. Quale raccomandazione migliore per una pièce?

La cantatrice calva di Ionesco si abbina molto bene con Ma non andare in giro tutta nuda! di Feydeau, e mi ha molto sorpreso scoprire quanta sintonia ci sia tra le due. Sono entrambe incentrare sui problemi matrimoniali di una coppia della piccola borghesia.

“Feydeau era sposato con una donna che egli considerava bisbetica e senza cervello. Tuttavia, in Ma non andare in giro tutta nuda! – cosa che nessuno fa – la moglie è un personaggio più amabile rispetto alle eroine di altre sue pièce; vedesi ad esempio Il signore va a caccia o La pulce nell’orecchio. Feydeau scrisse questo atto unico dieci anni prima di morire in un sanatorio. Soffriva di nevrastenia (un grave disturbo nervoso) e credeva di essere figlio di Luigi XVI”.

Harris ha anche richiamato l’attenzione sul fatto che Ionesco si era trasferito in Francia, dalla Romania, quando era ancora bambino, per poi ritornare nel suo paese d’origine e abbandonarlo definitivamente con l’avvento del fascismo. Scriveva per una casa editrice, divenne cittadino francese e completò la pièce assurda La cantatrice calva nel 1948, guadagnandosi nel frattempo una certa fama.

Entrambi i testi sono farseschi. “Quello di Ionesco è a miccia lunga, ma può generare un’esplosione più potente della pièce di Feydeau”, ha aggiunto Harris.

Come sarà il futuro della Theater Express Company?

“Mi piacerebbe restare su un repertorio moderno. Quando vado a New York a vedere qualche spettacolo, mi accorgo che le scelte che faccio per la Theater Express Company sono molto convenzionali, anche se non è questa l’idea che il pubblico ha di noi. Ma lo stesso accadrebbe a Milwaukee, la mia città natale. Diciamo che le pièce convenzionali mi annoiano a morte”.

Alla domanda: “Quale commediografo detesta di più?”, Harris ha risposto con impeto: “Neil Simon. Scrive battute molto divertenti, ma sono le stesse che si sentono in televisione”.

La personalità degli oggetti in Feydeau e Ionesco

Il presente articolo è tratto dal saggio Les objets au théâtre in Communication et langages, n. 43, pp. 59-78, terzo trimestre, 1979. L’autrice è Hélène Catsiapis. La traduzione è mia.

La Dame de Chez Maxim - locandinaSe il teatro classico riduce l’oggetto alla sua più semplice espressione, preservandone il ruolo secondario di ausilio al servizio di personaggi che si dibattono con le difficoltà dell’essere, il vaudeville del XIX secolo, in compenso, riduce i personaggi allo stato di semplici burattini per privilegiare l’oggetto.

Questo tipo di teatro viene divorato da un ciarpame di oggetti sempre più invadenti che, lentamente, annullano i personaggi. I teatri di Feydeau, di Courteline e di Labiche, ad esempio, esistono solo grazie alla loro orgia di gioielli, mazzi di fiori, cordoni, campanelli, sonagli, letti, borse, paltò, parrucche, camicie da giorno e abiti da sera, cappelli dall’insolito destino, lettere smarrite e d’improvviso ritrovate, bastoni impiccioni o salvatori, senza dimenticare, ovviamente, le finestre, le scale, gli ascensori e, soprattutto, l’eterna e onnipresente porta. In questo mondo di oggetti in delirio, un ruolo particolare lo svolge la poltrona estatica di La signora di Chez Maxim di Georges Feydeau poiché, per il suo potere di “togliere dai piedi” uno dopo l’altro tutti i personaggi fastidiosi addormentandoli, è, in certo qual modo, la lontana antenata de Le sedie di Eugène Ionesco, opera che mette in scena questa “folla di assenze presenti”. In Feydeau, gli esseri vengono eliminati dalla poltrona estatica che li addormenta; in Ionesco le sedie vanno ben oltre, poiché “non rappresentano più dei personaggi specifici (la dama, il colonnello, la bella, il fotoincisore, ecc…) ma la folla. Esse interpretano da sole tutti i ruoli”. Le sedie hanno interamente sostituito i personaggi umani che la poltrona estatica aveva tolto di mezzo per qualche minuto. In questa pièce, Ionesco, attribuendo agli oggetti un ruolo così smisurato, rende derisorio ciò che in Feydeau era solo burlesco, mettendone in evidenza l’assurdità.

Alcuni anni dopo, nel 1956 nella pièce Il nuovo inquilino, Ionesco riprenderà l’argomento asfissiando la scena, e soprattutto il nuovo occupante di un appartamento, con una valanga di mobili che paralizzeranno il suo essere. In seguito, in Amedeo o come sbarazzarsene e peggiorando ulteriormente la situazione, Ionesco ridurrà l’essere umano stesso allo stato di cadavere e alla stregua di oggetto che bisogna assolutamente far scomparire.

Andando di pari passo con i progressi scientifici, la poltrona estatica di Feydeau che, nel 1899, addormentava gli scocciatori per pochi minuti si evolverà nel 1975 nel robot della pièce Monsieur Klebs et Rosalie di René de Obaldia. Il robot possiede le dolci fattezze di una donna in grado di eliminare l’intera umanità.

Riflesso della vita stessa, il teatro contemporaneo presenta i sussulti dell’essere nella sua lotta contro l’oggetto e la sua tirannia distruttrice. Questa onnipresenza, e onnipotenza, dell’oggetto nel teatro attuale è l’espressione più rappresentativa dell’angoscia del mondo moderno che si dibatte, impantanato, nel materialismo più avvilente.

Georges Feydeau visto da Eugène Ionesco

Eugène IonescoPreferisco Balzac a Eugène Sue e Shakespeare a Feydeau. Possiedo, dunque, dei criteri. Criteri letterari. In sostanza, se preferisco Shakespeare a Feydeau, è perché mi sembra che l’universo shakespeariano sia più ampio, più complesso, più universalmente umano, più profondo e più autentico di quello di Feydeau. Ma cosa scopro in Shakespeare che, secondo me, va al di là di Feydeau? Proprio quel rumore e quel furore, un interrogativo più ampio che mi sembra assente nel vaudevillista francese. In Feydeau, non ritrovo né il mio caos, né il mio turbamento. In Shakesperare, in compenso, non trovo delle risposte, ma degli interrogativi e degli avvenimenti, accompagnati da constatazioni e da qualche ovvietà. Non trovo soluzioni definitive. Sicché, posso sostenere che interrogarsi senza rispondere è qualcosa di più autentico che non interrogarsi affatto. (Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, Éditions Gallimard, Paris 1966, p. 21, la traduzione è mia)

Mi ha molto sorpreso constatare la profonda somiglianza esistente tra Feydeau e me… non nelle tematiche o nei soggetti trattati, ma nel ritmo e nella struttura delle pièces. Un’opera come La pulce nell’orecchio, ad esempio, possiede, nella sua organizzazione, una sorta di vertiginosa accelerazione nel movimento, e una tale progressione nella follia, che mi è parso di vederci la mia stessa ossessione per la proliferazione. Il comico, forse, consiste proprio in questo, in una progressione non equilibrata e non ordinata del movimento. Vi è una progressione anche nel dramma e nella tragedia, una sorta di accumulo degli effetti. Nel dramma, però, la progressione è più lenta, meglio gestita e trattenuta. Nella commedia, il movimento sembra sfuggire all’autore. Non è più lui a condurre il meccanismo teatrale, ma è il meccanismo a condurre lui. Forse è in questo che consiste la differenza. Il comico e il tragico.

Prendete una tragedia, accelerate al massimo il movimento, e otterrete una pièce comica; svuotate i personaggi di ogni contenuto psicologico, e otterrete ancora una pièce comica; fate dei vostri personaggi degli esseri puramente sociali, intrappolateli nella “verità” e nei meccanismi sociali, e otterrete ancora una pièce comica… tragicomica.

(Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, Éditions Gallimard, Paris 1966, p. 305, la traduzione è mia)