L’italiana Pina Menichelli e La dame de Chez Maxim’s di Feydeau

Il presente articolo è stato pubblicato sul n. 26 della rivista Cinémagazine il 15 luglio 1921. L’autore è Jean Pascal. La traduzione è mia.

Pina Menichelli gira a Parigi La dame de Chez Maxim’s

La grande star italiana Pina Menichelli è appena sbarcata a Parigi assieme al suo producer Charles Amato, direttore della Rinascimento-Film, al suo regista, Amleto Palermi, al suo operatore e a tutta una serie di comparse, macchinisti e scenografi che seguono l’interprete de Il Fuoco (1915) in tutti i suoi spostamenti.

Forse che Pina Menichelli si è recata nella capitale francese per distrarsi o costruirsi una chiassosa pubblicità di cui il suo talento, fatto di commovente sincerità e luminosa bellezza, non ha per nulla bisogno? No, lo scopo del suo viaggio è puramente cinematografico, se così si può dire, e solo un paio d’ore dopo la sua discesa dal Roma Express, la troupe della Rinascimento-Film ha iniziato a girare, in rue Royale, le prime scene di La dame de Chez Maxim’s.

Uno dei nostri più vivaci e divertenti artisti, Marcel Lévesque, si è unito al cast italiano e devo dire che è stato uno spettacolo di indubbio fascino vedere, presso la terrazza di Maxim’s, l’esilarante combriccola di attrici e attori del cinema muto venuti d’Oltralpe a interpretare i festaioli attardati.

Pina Menichelli

Pina Menichelli, inebriante sotto il palco d’oro dei suoi biondi capelli, simulava, con bravura tale da trarre in inganno, le fatiche e il disordine di una notte agitata presso il leggendario cabaret. Marcel Lévesque, con il cappello a cilindro di traverso come un uomo che ha appena fatto baldoria, era scatenato al massimo livello: “Che sbronza, mio Dio! Quante gliene hanno dette alla Môme!”.

E mentre le riflessioni dei perdigiorno incalliti si susseguivano maligne, se non addirittura cattiveriose, Amleto Palermi, rigoroso, impassibile e freddo, si voltava verso l’operatore, nascosto dietro un pilastro del Ministero della Marina, e gli lanciava il classico e rituale: “Gira! Gira!”.

Nel pomeriggio, siamo riusciti a farci ricevere al Claridge-Hôtel, dove alloggia la troupe, per parlare con Pina Menichelli che, in compagnia di Liliane Meyran, anch’ella di ritorno da Roma, beveva in tutta fretta una tazza di tè.

Esprimerei più che volentieri le mie opinioni su Parigi, ma non posso farlo poiché non ho visto ancora nulla della vera Capitale.
Quando ancora eravamo a Roma, Liliane Meyran, vostra graziosa compatriota, mi ha promesso di aiutarmi a vedere e sentire tutto della vera Parigi. Come potete constatare, ci siamo appena riviste e stiamo per recarci a visitare per la prima volta rue de la Paix.
A questo, aggiungete il fatto che domani mattina girerò alcune scene in Boulevard Haussmann e in Place de l’Opéra e che sarò quindi costretta ad alzarmi all’alba. Tuttavia, potete scrivere che il primo contatto con la città è stato piacevole. Mi sento raggiante e allo stesso tempo un po’ disorientata.
Che città magnifica e magica!

Ma non andare in giro tutta nuda… a Osaka

Il presente articolo è stato pubblicato nel 1998 sulla rivista Ciné-Bulles, Vol. 17, n. 2, pp. 4-5. L’autore è André Lavoie. La traduzione è mia. Si ringrazia Ciné-Bulles per l’autorizzazione.

Locandina di NôSecondo le voci che circolano, e secondo le “affermazioni” dello stesso Robert Lepage che sembra essere ben informato, nel 1970, durante l’esposizione universale di Osaka, si ballava molto a tempo di swing nel padiglione del Québec. Alcuni, forse, ricorderanno ancora lo “scandalo” generato dalle minigonne delle hostess “canadesi”, una tenuta che aveva urtato la suscettibilità degli ospiti giapponesi incapaci di riaversi di fronte a una simile rilassatezza. Proprio nel bagno del succitato padiglione, va a rifugiarsi Sophie (Anne-Marie Cadieux), un’attrice qualsiasi appena uscita dall’ultima replica di una pièce di Feydeau, allestita da un francese per rappresentare orgogliosamente il Canada… Dopo un’avventura con un diplomatico dell’ambasciata, una folle corsa per schivare un membro della troupe innamoratosi perdutamente di lei, essere andata nel panico totale per aver scoperto di essere incinta di René e per il timore di aver deluso il suo fidanzato Michel (ce la fate a seguirmi?), Sophie condivide uno spinello, ben meritato, con altre due hostess del padiglione. Queste ultime, oltre a essere vestite identiche, sono gemelle e discutono davanti a due specchi enormi. Le notizie del giorno sono ovviamente l’applicazione della legge sulle misure di guerra, Montreal sottosopra per l’arrivo fragoroso dell’esercito, gli arresti a raffica ecc… Visto che Sophie non ne sa nulla, le gemelle ne approfittano per riassumere la situazione, e, tra due “tirate” e due momenti di euforia, la loro immagine sembra moltiplicarsi all’infinito. Sophie esce dal bagno nello stesso stato febbrile in cui era entrata, sotto le risate spensierate delle due hostess.

Ecco illustrata la saggia combinazione di comico e drammatico che il cineasta Robert Lepage cerca di installare in , il suo terzo film. Effetti scenografici, informazioni fondamentali per il personaggio principale comunicate in tono scherzoso, mentre, come si è detto sopra, “la situazione è seria”, e una scenetta che appare come il riflesso, molto azzeccato, di questo film seducente, divertente e ben congegnato. Nato come segmento della pièce Les Sept Branches de la rivière Ota, dove Oriente e Occidente si incontravano e dove il destino di numerosi personaggi si sovrapponeva, focalizza l’attenzione su Sophie e segue le sue peregrinazioni in terra giapponese. Queste ultime sono intercalate da alcune incursioni a Montreal dove tutti si trovano in difficoltà. Il compagno di Sophie, Michel (Alexis Martin), ha la sventura di frequentare alcuni membri, agguerriti ma neofiti della lotta armata, del Front de Libération du Québec, che sbarcano a casa sua senza preavviso con l’intenzione di fabbricare una bomba artigianale che esploderà nel momento sbagliato… oscilla, dunque, tra un Giappone – quasi interamente ricostruito a Québec City!!! – in pieno fermento, e un Québec in ebollizione, tra i francesi del Québec “in esilio” costretti a vivere lo scontro tra due culture e i francesi di Montreal in collera che si preparano per l’alba della rivoluzione.

Anche se l’epoca è ben circoscritta, quella degli anni Settanta con le sue mode esagerate e il suo radicalismo ideologico, è difficile cogliere quale sia il tema dominante, poiché è impossibile ridurre il film a un’aspra critica politica o addirittura a “un’opera storica”. cerca piuttosto di ridicolizzare le manie di quegli anni euforizzanti, scalfendo en passant il colonialismo culturale del Québec di quel tempo e evocando il magnetismo esercitato dall’Oriente, in particolare dal Giappone, su degli occidentali superficiali e alquanto superati dagli eventi. Il titolo del film cerca, in modo abbastanza evidente, di evocare questo scontro tra culture (Nô si riferisce al teatro giapponese ma anche al “no” inequivocabile espresso da molti francesi del Québec la sera del 20 maggio 1980 in occasione del referendum) ma le molteplici strizzatine d’occhio divertenti, e il pretesto aneddotico – relativo agli attori di Montreal impegnati nella rappresentazione di una pièce di Feydeau in Giappone con l’obiettivo di promuovere la cultura canadese – prendono ampiamente il sopravvento.

Un fotogramma di Nô

In effetti, colonialismo culturale o meno, lo spirito di Georges Feydeau plana sul film, lo “contamina” in certo qual modo e ci offre un buon numero di scene esilaranti dove i personaggi sembrano sempre sull’orlo di una crisi di nervi. I mariti volubili, le ragazze di facili costumi, gli snob impegnati a sbandierare quel poco di cultura che possiedono e i corteggiatori timidi si incontrano, si rifuggono e si inseguono in numerose scenette di alta acrobazia, dove, come in La pulce nell’orecchio, Ma non andare in giro tutta nuda e Purghiamo il bimbo, le porte sbattono e gli animi si surriscaldano. Meno febbrili, e più marcate, sono invece le scene ambientate a Montreal, girate in bianco e nero, dove i guerrilleros da strapazzo si attivano per attuare un piano d’attacco visibilmente destinato a fallire (che consiste nell’inviare ai mass-media un manifesto di intenti pieno zeppo di errori di ortografia, il cui contenuto però esalta la grandezza della lingua francese, per redigere il quale i personaggi cavillano sulle virgole mentre la loro bomba rischia di esplodere da un momento all’altro). Il tutto visto attraverso gli occhi di un addetto alle consegne di una rosticceria, simpatizzante della causa, interpretato da Jean Leloup, che sembra sorpreso quanto noi di trovarsi in quel posto…

Come nelle sue due pellicole precedenti, Le Confessionnal e Le Polygraphe, la storia ufficiale entra in contatto con la quotidianità e la vita privata mentre la cultura alta flirta con la “gente” e il provincialismo stretto. Questo sembra essere il vero marchio di fabbrica di Robert Lepage, che non smette mai di moltiplicare gli andirivieni tra l’universale e il triviale: Alfred Hitchcock che sbarca nel Québec opprimente degli anni Cinquanta, una sordida storia di omicidio dove si intrecciano i recenti sconvolgimenti socio-politici in Germania e ora anche l’expo di Osaka, la crisi di ottobre e… Georges Feydeau. I personaggi di Lepage sembrano portare in sé sia la Storia che la loro storia privata; Sophie e Michel, due francesi del Québec pieni di contraddizioni, non sempre consapevoli dei limiti dei loro rispettivi talenti e vittime sia dell’euforia che degli avvenimenti; Hanako (Marie Brassard), traduttrice discreta e gentile, tremendamente giapponese e per sempre “Hibakusha” (sopravvissuta di Hiroshima e cieca da allora); Patricia (Marie Gignac), “franco-québécoise” totalmente alienata, a cavallo tra due culture, che disprezza Feydeau ma è anche la prima a scoprirsi cornuta… Continua a leggere

Occupe-toi d’Amélie (1949), un film di Claude-Autant Lara

Il presente articolo è tratto dal blog Chroniques du Cinéphile Stakhanoviste, gestito da Justin Kwedi, ed è stato pubblicato il 22 febbraio 2012. Si ringrazia Justin Kwedi per l’autorizzazione alla traduzione, a cura mia.

Danielle DarrieuxAmélie, una cocotte mantenuta da tale Milledieu, accetta di contrarre un matrimonio bianco allo scopo di aiutare Marcel, un amico del suo amante, a incassare una certa eredità. Tuttavia, tra i due falsi coniugi nasce un idillio.

Capolavoro, per lungo tempo invisibile, della commedia, Occupe-toi d’Amélie (1949) è uno dei film più brillanti di Claude Autant-Lara, che offre agli spettatori un giubilo ininterrotto. Grazie ad alcune circostanze peculiari, e un fruttuoso lavoro collettivo, questo adattamento di Feydeau si converte in un prodotto di grande effetto, moderno e inventivo, che non tradisce mai lo spirito della pièce. Autant-Lara realizzò, con questa pellicola, il suo terzo e ultimo adattamento tratto da un testo teatrale e collaborò, per la terza volta, con lo sceneggiatore Jean Aurenche, che lo aveva già assistito in film quali Le mariage de Chiffon (1942) e L’assassinio del corriere di Lione (1937). Il nuovo sodalizio tra i due determinò una sorta di apoteosi ricca di fantasia.

All’epoca il regista si trovava in difficoltà, ed era inattivo ormai da due anni a causa dei conflitti con il produttore Paul Graetz scoppiati durante le riprese del sulfureo Il diavolo in corpo. In seguito alla burrasca esplosa durante la realizzazione della pellicola, il produttore, al momento dell’uscita del film, si era completamente dissociato da Autant-Lara attribuendogli la fama di regista spendaccione e ingestibile. Questo episodio costò, dunque, un lungo periodo di inattività a Autant-Lara, ben deciso ad annullare questo spiacevole ricordo nell’istante di iniziare Occupe-toi d’Amélie. Sotto un’apparenza leggera e piroettante, il film si rivela un vero e proprio orologio svizzero, dalla costruzione perfetta e dal ritmo incalzante e sapientemente orchestrato, senza alcun tempo morto. Il merito di questo equilibrio perfetto va tutto al celebre duo di sceneggiatori Jean Aurenche e Pierre Bost. Il rigore di Bost associato alla delicata follia e al talento comico di Aurenche determina un risultato notevole, trasceso dalla virtuosa messa in scena e dal brio narrativo di Claude Autant-Lara.

La storia è una commedia di boulevard in quello stile sfrenato e vivace che il pubblico ha il diritto di aspettarsi. Amélie, cocotte frivola e spensierata, viene spronata dal miglior amico (Jean Desailly) del suo amante (André Bervil) ad accettare di contrarre un falso matrimonio affinché il primo possa incassare una certa eredità. Su questa premessa si innestano una serie inarrestabile di quiproquo e una sfilza di personaggi, gli uni più scentrati degli altri sia che si tratti di un ridicolo amante principesco (Grégoire Aslan, magnificamente sopra le righe nel ruolo del principe slavo), o di uno zio belga dall’accento marcato (Victor Guyau, motore della narrazione) o ancora di Julien Carette (fedelissimo di Autant-Lara) assolutamente irresistibile nella parte del padre beffardo di Amélie.

Occupe-toi d'Amélie (fotogramma)

Pur restando nell’ambito del vaudeville classico, il tutto è arricchito da una dimensione ulteriore che va a integrarsi al gioco narrativo ludico concepito dagli autori. Fin dalla sequenza di apertura si acquisisce la consapevolezza di stare assistendo a una pièce, grazie a Victor Guyau che lo spettatore vede irrompere dietro le quinte, truccarsi da zio belga, provare il suo accento e annunciare il tono dello show a venire ad alcuni amici spettatori un po’ sussiegosi. Cresciuto nel mondo dello spettacolo (sua madre era membro della Comédie-Française), Claude Autant-Lara si diverte da matti in questa descrizione gioiosa della frenesia che si respira dietro le quinte.

I passaggi da un universo all’altro avvengono con una costante inventiva, sia attraverso la natura volontariamente fittizia delle scenografie (vedesi ad esempio Victor Guyau che arriva in una stazione di cartapesta) sia grazie agli ampi movimenti di macchina che, inaspettatamente, svelano i tendaggi di uno scenario a tutti gli effetti reale che però ospita una sala teatrale dove viene adottato il punto di vista dello spettatore. Le incredibili transizioni (l’annuncio dell’epidemia scoppiata in caserma che introduce il secondo atto) lasciano ben presto il posto a un tono sempre più sfrenato dove, con il progredire della narrazione, i personaggi della pièce prendono in trappola gli spettatori indignati e si rifiutano di liberarli fino alla fine; questi ultimi intervengono nel racconto anche nel finale, di fronte alla condotta decisamente troppo immorale degli eroi.

Tutte queste idee trovano completa realizzazione grazie a degli attori in sintonia; in particolare una straordinaria Danielle Darrieux. Affascinante e carica di umorismo, l’attrice alterna con brio atteggiamenti sofisticati ed esilarante autenticità (la grande spontaneità del suo “ci puoi scommettere!” che si lascia scappare quando le propongono un’alleanza lucrosa è da sbellicarsi dalle risa). Bella come un quadro, avvolta in abiti splendidi, e volgare quando accentua i suoi ancheggiamenti, Danielle Darrieux, sotto la comicità, distilla in un baleno un’emozione inattesa nel finale e nell’atteggiamento che assume quando scopre che le sue nozze sono finte. Il gioco perenne tra il vero e il falso, l’intrico delle narrazioni e dei brogli di ciascuno è una gioia costante, soprattutto la lunga sequenza del matrimonio che fa ridere fragorosamente.

Occupe-toi d'Amélie (fotogramma)

Occupe-toi d’Amélie apre la strada a una moltitudine di esercizi, più tardivi, dello stesso tipo; i più famosi dei quali sono La rosa purpurea del Cairo, di Woody Allen, ma anche i deliri del trio di cineasti ZAZ (Zucker-Abrahams-Zucker) o di Mel Brooks; un ottimo esempio di questo è il passaggio in cui i tecnici teatrali finiscono di allestire le scenografie sotto i nostri occhi, durante l’inizio del secondo atto, con Danielle Darrieux e Jean Desailly nella stanza. All’uscita della pellicola, tuttavia, questo successo a tutto tondo subirà un crudele colpo di arresto. Caduti da molto tempo nel dimenticatoio, i testi di Feydeau torneranno di moda grazie alla ripresa de Il tacchino alla Comédie-Française. Gli eredi dell’autore firmeranno, dunque, un contratto in esclusiva con quest’ultima, e l’adattamento di Claude Autant-Lara, in seguito a questo accordo, suonerà come una nota stonata. Non potendo vietare la pellicola, gli eredi decideranno di limitarne la diffusione grazie a un processo; i futuri problemi di diritti (il film è stato prodotto da un ente francese della casa cinematografica italiana Lux che andrà in fallimento nei primi anni Sessanta) finiranno per renderla invisibile. Fortunatamente, visto che le opere di Feydeau sono ormai di dominio pubblico, gli spettatori hanno ora la possibilità di godere di questo delizioso momento.

Jean Renoir parla di La purga al pupo di Feydeau

Il presente frammento di intervista è tratto dal numero speciale 22-23-24 della rivista Premier plan, pubblicato nel maggio 1962, pp. 14-15 e 103. Il volume è a cura di autori vari. La traduzione è mia.

Jean RenoirIl mio primo film sonoro fu una sorta di esame. Non si fidavano di me. Dovevo farmi le ossa. Mi concessero l’autorizzazione a girare La purga al pupo, tratto da una pièce di Feydeau. Si tratta di un film non molto celebre, ma l’ho girato in quattro giorni, la pellicola supera i duemila metri di lunghezza, costò meno di duecentomila franchi al produttore e ne incassò oltre un milione.

Ritengo di aver fatto bene a cominciare da lì. Se avessi debuttato nel cinema sonoro con un’opera di una certa importanza, molto probabilmente ne sarei uscito con le ossa rotte. Gli anni Trenta erano l’epoca dei rumori fasulli. Le scenografie e gli oggetti di scena venivano “predisposti” per il sonoro in modo incredibilmente ingenuo. Ero profondamente infastidito da simili abitudini, così, per rendere palese il mio malumore, decisi di registrare il rumore dello sciacquone di un gabinetto.

Fu una sorta di rivoluzione. Per la mia reputazione, ebbe delle conseguenze molto più positive di quelle derivanti dall’aver girato una dozzina di scene ben riuscite. Le maggiori personalità artistiche e scientifiche, appartenenti alle grandi società sonore, dichiararono che l’idea di prendere il microfono, andare in quel posticino e tirare la catena fu un’“audace innovazione”. Vale comunque la pena sottolineare che la faccenda fu molto più complessa di quanto si potrebbe pensare di primo acchito, visto che all’epoca non esisteva il mixage. Si rese, quindi, necessario l’utilizzo di un secondo microfono e di un segnale luminoso, oltre che l’aver studiato in precedenza la densità del rumore dello sciacquone per poi poter “miscelare” il tutto. Mica semplice!

La purga al pupo: il primo film sonoro di Jean Renoir, tratto da una pièce di Feydeau

Il presente articolo è stato pubblicato sul sito web DVDtoile.com (http://dvdtoile.com/Thread.php?4033) il 20 novembre 2003. L’autore è Yann Le Gal, la traduzione è mia. Si ringraziano Yann Le Gal e DVDtoile.com per l’autorizzazione alla traduzione.

Jean RenoirAvendo incontrato alcune difficoltà nel montaggio de La cagna, Jean Renoir decise di realizzare un film veloce e popolare. Veloce, La purga al pupo (1931), lo è stato di sicuro: scritto in una settimana, girato e montato sempre in una settimana e già pronto per l’uscita sul grande schermo solo quattro settimane dopo l’inizio del progetto, riuscì a battere ogni record (solo Guitry avrebbe saputo fare di meglio!). Nel film, la velocità di esecuzione non passa inosservata… nel migliore significato del termine. La pellicola è survoltata, e possiede un ritmo indiavolato. Certo, il ritmo è determinato dalla pièce perfetta che ne costituisce la base e non bisogna tralasciare l’umorismo dell’immenso Georges Feydeau, ma il merito va soprattutto ad attori di grande livello. Michel Simon è sublime (come sempre) nel ruolo di un cornuto infatuato di se stesso, ma l’elemento cardine è costituito da Marguerite Pierry, nella parte della moglie di Follavoine. Marguerite Pierry è semplicemente sublime, e allo stesso tempo perfida, astuta, grossolana ma pur sempre divertente. Anche quando è sullo sfondo, silenziosa, senza nessuno che le rivolga la parola, assume un atteggiamento, sorride in un modo e ha una mimica tale che è impossibile non mettersi a ridere. Quando viceversa si trova in primo piano, è un vero incanto. Osa di tutto e arriva a tutto. È arte di grande livello… Per il gusto dell’aneddoto, nella pellicola compare anche uno sconosciuto di nome Fernandel nel piccolo ruolo dell’amante.

Il lavoro del regista Jean Renoir non si limita, evidentemente, alla realizzazione della versione filmata di un testo teatrale, ma egli dimostra allo stesso tempo l’intelligenza di non cercare di rinnegare la teatralità della storia. Quando, ad esempio, Michel Simon ritorna sulla scena per interpretare il cornuto indignato che denuncia moglie e amante, con uno slancio forzatamente teatrale, Jean Renoir sottolinea ancora di più questo slancio assumendo letteralmente il punto di vista dello spettatore seduto a teatro. In questo modo si genera un immediato effetto  di rinculo che trasmette ulteriormente la sensazione di trovarsi di fronte a una situazione ridicola.

Marguerite PierryAl contrario, quando la pellicola ha bisogno di acquisire un certo ritmo, dando allo spettatore l’idea di trovarsi assieme ai personaggi, Jean Renoir cerca di alternare le scenografie (prima l’ufficio, poi il bagno, poi il salotto, il corridoio ecc…). Il regista realizza anche delle inquadrature fisse con la macchina da presa, strutturando l’immagine con primi piani e profondità di campo. Ma la strategia di cui si avvale maggiormente è il montaggio parallelo. Quando lo spettatore vede Follavoine nel suo ufficio, all’inizio del film, ha anche la possibilità di seguire, in parallelo, la moglie impegnata a convincere il bambino a prendere la pozione. Quando si vede la moglie di Chouilloux che sta per arrivare, in contemporanea ci si ritrova nel corridoio a controllare che, per il marito, tutto stia andando per il meglio.

Come ultima cosa, vale la pena segnalare che questa pellicola è anche uno dei primi tentativi di Jean Renoir di realizzare un film sonoro. L’esperimento è pienamente riuscito se si considerano tutte le difficoltà incontrate quando è nato il cinema muto, soprattutto per la necessità di registrare la musica in diretta, sul palcoscenico. All’epoca, il rumore dello sciacquone, e il realismo che da esso traspariva, focalizzò l’attenzione dei critici cinematografici che si complimentarono con Jean Renoir per aver posizionato il microfono nel punto giusto…

Il risultato è un piccolo capolavoro di perfezione; un’ora di puro e grande piacere.

Un fotogramma del film

Feydeau e il cinema (III) – Champignol suo malgrado

Cartolina d'epocaL’articolo qui presentato è stato pubblicato il 27 ottobre 1933 sul quotidiano L’Echo de Paris. L’autore è Didier Daix, la traduzione è mia.

La verve di Georges Feydeau sa resistere anche agli attacchi del cinema. La comicità dell’autore è garantita al punto da riuscire a resuscitare sul grande schermo – appesantita, certo, e insaporita in salsa cinematografica – sempre intensa, viva e fiera. È ancora in grado di provocare delle risate e di allontanare il malumore generato dallo spettacolo di un capolavoro impoverito.

Se Champignol suo malgrado non è un buon film, non si può attribuire la responsabilità al regista Ellis. Georges Feydeau era troppo uomo di teatro perché le sue opere potessero essere impunemente consegnate nelle mani dei cineasti. L’autore le aveva presentate, allestite e sviluppate come andava fatto e ogni tentativo di presentarle, allestirle e svilupparle diversamente è destinato al fallimento. Di questo ne prendiamo pienamente coscienza in Champignol suo malgrado dove, nonostante qualche variante, seguiamo lo scorrere della vicenda nei diversi atti, scena per scena. Sarebbe necessario un virtuosismo fuori dal comune, e un talento immaginativo comparabile almeno a quello dell’autore drammatico, per riuscire a fare del vero cinema con delle pièces così strutturate senza danneggiarne la leggerezza originaria.

È comunque importante valutare lo sforzo del regista della pellicola, Ellis, con indulgenza ragionata. Il film non è mai noioso. E non disdegna né la destrezza né la goffaggine, ma ce li presenta entrambi. Il complesso, però, è grazioso. Si ride spesso e, quando ci si diverte, tutto il resto passa in secondo piano.

Alla pari del film, l’interpretazione è un po’ pesante. Ma anche in questo caso, la colpa non è degli attori. Sotto la superficie delle loro azioni si nota ciò che non è stato fatto.

L’aspetto sportivo e disinvolto di Aimé Simon-Girard avrebbe funzionato meglio con un montaggio più veloce. Tutti gli effetti della pellicola, d’altronde, ci avrebbero guadagnato se fossero stati meno sottolineati. Ciò non toglie che Simon-Girard sia un gradevole spasimante moderno, che Dranem sia sempre straordinario nella sua comicità, che Urban interpreti un Champignol incredibilmente tonto e che Robert Hasti ben si immedesimi nel ruolo di un capitano pienamente conforme alla tradizione.

Janine Guise è una ben piacevole conquista per un attor giovane, e Robert Lepers un novello sposo divertente. Suzette O’Nil, infine – poiché non mi soffermerò su tutti gli interpreti del film – nel ruolo fin troppo breve di una vivandiera, è deliziosa e sorridente al punto giusto.

Ma perché mai i registi cinematografici, o per meglio dire le case di produzione, si accaniscono sulle pièces teatrali in generale e sui vaudeville in particolare? Eppure è stato più volte dimostrato che il successo privilegia maggiormente la sceneggiatura originale. Il beneficio commerciale che si crede di poter trarre da un successo teatrale si è rivelato troppo spesso nullo per addurlo come giustificazione. Ed è molto più facile fare del buon cinema con un’opera concepita apposta per il grande schermo, che dispensa il regista da vari problemi, che ormai non ci dovrebbero essere più dubbi. Checché se ne dica, sono ancora i buoni film a generare i maggiori incassi. Ma, ahimè, il naufrago continua a chiedere soccorso alla tavola di legno marcio. Più si adattano vaudeville per il grande schermo, a scapito di coloro che si servono della loro gloria passata, più ci si aggrappa a essi. Sembra la storia del piccolo risparmiatore che, rimasto scottato da una Marthe Hanau qualsiasi corre a offrire quanto gli è rimasto alle speculazioni di un nuovo Albert Oustric.

Note:

Marthe Hanau (1890-1935) era una donna d’affari francese che negli anni ’20 e ’30 fu coinvolta in un grave scandalo finanziario.
Albert Oustric (1887-1935) era un importante banchiere francese che aveva fatto della speculazione in Borsa la sua principale fonte di reddito.

Feydeau e il cinema (II) – Occupati di Amélie

Occupati di AmélieIl seguente articolo è stato pubblicato il giorno 26 ottobre 1932 sul settimanale Hebdo, Revue Indépendante et Impartiale de la Production Cinématographique. L’autore è Raymond Villette, la traduzione è mia.

Occupati di Amélie Commedia sonora diretta da Richard Weisbach e da Marguerite Viel, interpretata da Yvonne Hébert, Renée Bartout, Jean Weber e Dandy.

Occupati di Amélie è la trasposizione cinematografica della celebre commedia di Georges Feydeau che ottenne un successo strepitoso sul palcoscenico. Il film tratto dalla pièce teatrale sarà in grado di ripetere la stessa eccezionale impresa? Sinceramente non saprei; sta di fatto che la storia di Amélie e dei suoi amanti non mi è sembrata molto coinvolgente, e nonostante i numerosi quiproquo e i colpi di scena il film mi è parso molto lungo e a tratti anche noioso a scapito dei suggestivi ed intriganti déshabillé di Yvonne Hébert e Renée Bartout.

C’è forse bisogno di rievocare la trama di Occupati di Amélie? Ad ogni modo, eccone un breve riassunto per coloro che hanno perso il ricordo della pièce di Feydeau:

Figlia di una lavandaia, Amélie Pochet, intrattenendo relazioni di alto livello che la fanno salire socialmente diventa Amélie d’Avranches. All’inizio del film, Amélie è l’amante di Etienne che sta per partire per la ferma. Prima della sua partenza, Etienne affida Amélie al suo migliore amico, Marcel. Nel frattempo, sopraggiunge il padrino di Marcel che scambia Amélie per la fidanzata di quest’ultimo. Per non disilludere il buon padrino, Amélie accetta di spacciarsi per la fidanzata di Marcel. Ma quello che doveva succedere succede e una mattina Amélie si sveglia accanto a Marcel. Il padrino sorprende i due in una condizione che non lascia adito a dubbi circa i loro sentimenti, e pretende dunque che il matrimonio si celebri in tempi rapidi. Il padrino, però, ha involontariamente avvertito Etienne della sua sventura e questi, immediatamente rientrato, giura di vendicarsi. Etienne lascia che Amélie sposi Marcel, facendo credere all’amico che la cerimonia in Comune è finta e che è stata da lui orchestrata con l’unico scopo di sbeffeggiare il padrino. Dopo molte altre complicazioni, Marcel riuscirà a sbarazzarsi di Amélie facendola sorprendere in flagrante delitto di adulterio con Etienne.

La pellicola contiene troppe porte che si aprono e si chiudono, troppi andirivieni inutili e troppe scene prive di interesse che fanno da riempimento e ostacolano un’azione già di per sé molto ingarbugliata. Gli attori si muovono bene in scena, ma non sempre con lo slancio e la fantasia richiesti, tuttavia bisogna elogiare Renée Bartout che interpreta il ruolo di Amélie con sufficiente brio e vivacità. Jean Weber rende bene l’espressione stupefatta che si addice al suo personaggio. F. Devère assume un accento belga davvero spassoso, e Yvonne Yma interpreta bene la buffa madre di Amélie. Citerò ancora Dandy, senza dubbio il migliore, Yvonne Hébert, Aimé Clariond e Donnio che si spartiscono i restanti ruoli. La valutazione è tra il discreto e il buono.