Eduardo Scarpetta e Feydeau

Madama SangenellaSe alla fine dell’Ottocento la Francia si stava lentamente riprendendo dopo la caduta del Secondo Impero, l’Italia stava cercando di trovare una sua identità dopo l’unificazione del 1861. In questo contesto, in cui l’egemonia del settentrione sul meridione era evidente e in cui i tentativi di unificazione linguistica finivano per scontrarsi con la molteplicità di dialetti presenti sul territorio, il dialetto continuava a essere la principale fonte di diffusione della cultura popolare napoletana. Il teatro napoletano era incentrato soprattutto sulle maschere (su tutte dominava Pulcinella), sui trucchi scenici e su figure immaginarie che ricordavano il teatro dei burattini e che appartenevano alla fantasia popolare; Scarpetta fu il primo ad accorgersi che la tendenza si stava rapidamente invertendo: il pubblico sentiva l’esigenza di un teatro che avesse un fondo di verosimiglianza e che suscitasse ilarità mettendo in scena la vita e i costumi dell’epoca.

La comicità andava dunque cercata nella società stessa, ma non nelle classi sociali più basse bensì in quella borghesia che era già oggetto di scherno nel teatro francese:

[…] io credo di aver avuto le mie buone ragioni di averla cercata soprattutto nella borghesia, dov’essa zampilla più limpida e copiosa. La plebe napoletana è troppo misera troppo squallida, troppo cenciosa per poter comparire ai lumi della ribalta e muovere il riso. Il vizio, che germoglia come un’erbaccia parassita negl’infimi strati del nostro popolo, rende quasi sempre doloroso anche il sorriso. E rivoltando quella melma fangosa si potrà scrivere un bel dramma passionale, un acuto studio sociale, ma non mai una commedia brillante. Scelsi, dunque, la borghesia, perché mi pareva che nessun ambiente fosse meglio adatto allo scopo che mi proponevo. E se essa è ancor rimasta in tutto il mio repertorio, vuol dire che io non ho mutato di parere. (Eduardo Scarpetta, Cinquant’anni di palcoscenico, Napoli, Pagano, 2002, p. 165)

L'albergo del silenzioL’idea di Scarpetta si basa sugli stessi presupposti di Feydeau: la borghesia è comica perché in essa il contrasto tra l’essere e l’apparire è estremamente evidente e perché è una fonte inesauribile di personaggi macchiettistici.

Il teatro napoletano cambia dunque faccia attraverso Scarpetta, e l’operazione che egli compie sui testi di Feydeau, ma anche su quelli di Labiche, di Halevy, di Gondinet, di Hennequin e di Meilhac, non si limita solo a una traduzione ma anche e soprattutto a una riduzione e a un adattamento alla cultura partenopea:

L’ambiente, il dialogo, i personaggi delle pochades parigine sono tanto dissimili dall’ambiente, dal nostro dialogo e dai nostri personaggi che ridurre significa spesso: ricostruire, rifare. E per ricostruire, rifare ed ottenere un successo è indispensabile, prima, di accingersi all’opera, rivivere tutta intera la pochade, che si vuole ridurre, nell’ambiente del teatro pel quale si scrive. I personaggi debbono non solo spogliarsi dei loro abiti, ma cangiare fisionomia, gesto e voce, e l’intreccio della commedia subire talvolta la sorte dei personaggi, se non si vuole che le persone diventino grottesche marionette e le scene un’arruffata sequela di episodi sconclusionati. Il ricco commerciante parigino non parlerà, non penserà e non si muoverà mai come un pizzicagnolo arricchito del Mercato e del Pendino; e così una servetta, un portinaio, uri venditore ambulante napoletani saranno ben diversi da coloro che esercitano in altro paese lo stesso mestiere: tanto diversi per quanto sono dissimili il linguaggio, i costumi e il grado di civiltà di quel paese dal nostro. Come volete che il pubblico intenda tutto lo spirito squisito e la satirica comicità di certi dialoghi francesi, se non gli mostrate rifatti quel dialogo e quelle scene così come sarebbero accaduti in una delle nostre case e delle nostre vie? (Eduardo Scarpetta, Cinquant’anni di palcoscenico, Napoli, Pagano, 2002, pp. 185-186)

A nanassaL’abilità dell’autore napoletano sta nel fatto che riconosce quali sono i problemi linguistici e culturali a cui deve far fronte per permettere a un pubblico estraneo alla cultura d’origine di recepire immediatamente il testo. È questo il motivo per cui, anziché utilizzare unicamente il dialetto, sceglie la lingua parlata dalla borghesia napoletana: un misto di italiano e dialetto che sarà al centro di non poche accuse da parte dei critici teatrali dell’epoca, ma che gli permetterà di dare ai suoi lavori teatrali quella veridicità e quell’efficacia tanto ricercata.

Si riportano qui di seguito, in formato pdf, tre delle quattro riduzioni realizzate da Scarpetta a partire dai testi di Georges Feydeau:

L’albergo del silenzio 1896 (da L’albergo del libero scambio);
A nanassa 1900 (da La signora di Chez-Maxim);
Madama Sangenella 1902 (da Il tacchino).

Il quarto testo: Le belle sciantose 1897 (da La palla al piede) è tuttora inedito.

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La lycéenne (La liceale) – articolo di critica teatrale del 1887

Locandina della Belle-EpoqueIl presente articolo è stato pubblicato per la prima volta nel 1887 sul quotidiano Le Peuple Français. L’autore è Auguste Vitu. La traduzione è mia.

Teatro delle Nouveautés – La liceale, pièce in tre atti di Georges Feydeau con musiche composte per l’occasione da Gaston Serpette.

Un tempo Alexandre Bisson nel suo Lycée de jeunes filles, uno dei maggiori successi del Teatro Cluny, si divertiva a spese del nuovo sistema pubblico di istruzione scolastica che suscita tante legittime diffidenze. L’ambizione di Georges Feydeau non si estende fino alla satira. Il giovane autore di Sarto per signora ha fatto della sua Liceale una semplice farsa, intessuta di quiproquo che si risolvono alla bene e meglio, e di cui il pubblico ride fino a contorcersi, preferendo ridere sulla fiducia piuttosto che sforzarsi di comprendere.

L’eroina della storia, la signorina Finette Bichu, è una delle più insopportabili e maleducate pettegole che si siano mai viste, ma la colpa non è della scuola statale, poiché Finette è costretta ad andarci solo a scopo punitivo come se fosse una casa correzionale per ragazze. Che ha dunque fatto, la poverina? Ora lo capirete.

Locandina della Belle-Epoque (2)Il padre di Finette è un ex negoziante ignorantissimo che prova un’ammirazione smodata per qualsiasi persona che conosca almeno l’ortografia; così, un qualunque professore, appare ai suoi occhi come il più grande dei geni. Il suo sogno è perciò di far sposare la figlia a un professore universitario vecchio, brutto e sciocco, portando in dote quattrocentomila franchi. All’alzarsi del sipario, il personaggio è quasi riuscito nella sua impresa, poiché si sta celebrando il pranzo di fidanzamento di Finette con il signor Saboulot, professore di fisica in un istituto per ragazze. Finette fa tutto il possibile per disgustare Saboulot e mandare a monte le nozze: gli parla in gergo, gli fa ballare il boston (ballo basato sul tempo di 3/4 come il valzer ma con circa 30 battute al minuto (circa la metà delle battute del valzer viennese. N.d.T.)), minaccia di trovarsi un amante, e per finire interpreta davanti a lui, in tutte le sue varianti più sconvenienti, la celebre scena di La finta semplice in cui Rosina si prende gioco di Don Cassandro. Tuttavia, Saboulot continua a resistere.

Per la firma del contratto di matrimonio arriva un notaio chiamato Dottor Carlin, e qui la pièce entra senza difficoltà nella follia pura. Il giovane imbrattatele Apollon Bouvard, innamorato di Finette e da lei ricambiato, si confonde tra gli invitati. Il maître d’hotel di turno lo scambia per un cameriere venuto a dare una mano, ma Apollon affida l’improvvisata corvée a un nuovo arrivato, ovvero il notaio, di cui prende il posto. La scena si presenta dunque come segue: l’innamorato recita la parte del notaio, mentre il vero notaio porta in giro le bibite fresche. Apollon approfitta dell’equivoco per dire insolenze di ogni tipo in faccia al futuro sposo e prendersi gioco di lui facendogli cantare, al cospetto della fidanzata, una canzone da caffè-concerto intitolata Il cannibale e la prostituta.

Locandina della Belle-Epoque (1902)

Mi farebbe molto piacere sbellicarmi dalle risate assieme all’intera platea, se almeno questi strabilianti quiproquo presentassero una parvenza di verosimiglianza e abbozzassero, anche solo per un secondo, un’idea di commedia, ma alla fin fine, tutti si divertono, e suppongo che né il teatro né l’autore chiedessero di meglio.

Alla fine Saboulot si rende conto dell’inganno, ma ce ne ha messo di tempo! Apollon Bouvard viene cacciato, e la signorina Finette spedita di corsa in sala di disciplina, ovvero alla scuola statale, dove è invitata a restare fino a resipiscenza. Non posso fare a meno di notare che il mezzo costrittivo è scelto male: se non mi sbaglio i licei femminili non accolgono interni e non dispongono di dormitori.

Locandina della Belle-Epoque (3)Il secondo atto è ambientato nella classe del suddetto liceo: le ragazze indossano l’uniforme e marciano militarescamente con dei fucili sotto lo sguardo di un sorvegliante che sogna di giocare a baccarà e per il quale ogni pretesto è buono per baciarle o farsi baciare da loro. Naturalmente in questo gineceo può entrare facilmente chiunque: Saboulot deve tenere una lezione di fisica, Apollon Bouvard arriva con la scusa di essere il suo supplente. La signorina Finette organizza una rivolta: a Saboulot viene strappato il parrucchino e l’uomo è costretto alla fuga. Apollon cerca di tenere una lezione di chimica, ma mescola assieme delle sostanze talmente pericolose da generare una spaventosa esplosione. In mezzo al tumulto generale, Apollon trascina via Finette.

Li ritroviamo, qualche istante più tardi, al Jardin de Paris (uno dei più importanti caffè-concerto sugli Champs-Élysées. N.d.T.), dove Apollon si guadagna da vivere disegnando delle sagome al prezzo di cinque franchi l’una. La cantante che doveva debuttare quella sera è stata congedata per colpa della goffaggine del direttore di scena, a cui era stato ordinato di mettere un suo manifesto alla porta e che invece ha messo la cantante alla porta (la battuta non è mia). Tra l’imbarazzo generale, come avrete ben intuito, a sacrificarsi è Finette, nei panni di un’altra Niniche (vaudeville in tre atti di Hennequin e Millaud (1878). N.d.T.). La giovane sale sul podio e canta La commissione di leva venendo coperta di fiori. I parenti, però, arrivano furibondi sul posto. Calmatevi per cortesia! Finette è ormai compromessa e non può sposare Saboulot, sposerà quindi Apollon che è appena riuscito a vendere un suo quadro per trentamila franchi. Prendete per buona questa storia, bevetevi un sorso d’acqua, e andate a vedere se nel frattempo, per caso, sono andato a farmi un giro.

Locandina della Belle-Epoque (4)Georges Feydeau non manca di sicuro di savoir faire, né di spirito, né di verve; e a me sta benissimo che scriva delle pièces come La liceale per prendere la mano, ma penso che lavorerebbe più proficuamente se si prendesse la briga di rendere più maturi i suoi intrecci burlesque e di concatenarli utilizzando una parvenza di logica, di cui lo spettatore meno esigente possa, in caso di necessità, farsi almeno un’illusione.

L’attore Saint-Germain canta Il cannibale e la prostituta con un estro talmente sorprendente che il pubblico gli chiede sempre il bis.
Albert Brasseur ha il dono di farsi amare di per se stesso; anche lui canta alcune strofe scritte, come tutte le musiche della pièce, da Gaston Serpette.
La signorina Jane May, nota un tempo per i suoi ruoli comici di grande successo in Le fils de Coralle di Albert Delpit e in Martyre! di d’Ennery e Tarbé, è sempre una graziosa attricetta, ma farla cantare è un grosso errore.

La puce à l’oreille (La pulce nell’orecchio) – articolo di critica teatrale del 1965

Locandina cinematografica di La pulce nell'orecchioIl presente articolo è stato pubblicato per la prima volta nel 1965 sul numero 63 della rivista teatrale Primer Acto. L’autore è Ricardo Doménech, la traduzione è mia.
Si ringrazia il Centro de documentación teatral di Madrid.

La pulce nell’orecchio di Georges Feydeau, rappresentata nel gennaio 1965 presso il teatro Beatriz di Madrid. Interpreti: Margot Cottens, Pepita Martín, Charo Moreno, Maribel Hidalgo, Florinda Chico, Manuel de Sabatini, Pastor Serrador, José Sacristán, Ricardo Alpuente, Angel Terrón, José Rubio, José Sepúlveda, Ricardo Ferrante e Luis Ramírez. Scenografie: Wolfgang Burmann. Costumi: Miguel Narros. Regia: José María Morena.

Niente meno che il vaudeville! Niente meno che Georges Feydeau! Tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, in Francia, questo genere teatrale ottiene un particolare successo e trova anche in un autore – Feydeau – colui che lo condurrà alla sua massima purezza estetica. Shakespeare, Racine e Corneille stanno alla tragedia come Feydeau sta al vaudeville. È il grande classico di questo genere teatrale. Ecco perché la Comédie-Française lo rappresenta spesso. I francesi provano per Feydeau quasi lo stesso rispetto che nutrono per Racine o Corneille; rispetto quasi equiparabile a quello degli inglesi per Shakespeare e a quello che dovremmo manifestare noi spagnoli nei confronti di Lope de Vega o Calderón de la Barca.

Una scena di La pulce nell'orecchio

Il vaudeville di Feydeau è parte consustanziale di un’epoca di transizione. Il corso della storia ha finito per inghiottire quest’epoca e anche il vaudeville, così come veniva concepito nella dolce Parigi di inizio secolo. Le commedie di Feydeau stabilirono, tuttavia, un modello – situazioni e personaggi – che il teatro umoristico continuò a sfruttare, con sempre minor fortuna, per un certo periodo. Ancora oggi, è possibile trovare dei residui dell’umorismo del commediografo francese in non pochi spettacoli frivoli, che hanno trasformato le trovate comiche di Feydeau in espressioni artistiche a dir poco degeneri. Tuttavia, e partendo dal presupposto che il teatro di Feydeau non può, in alcun modo, essere concepito separatamente dalla sua epoca – perché raggiunge il suo apice solo quando è collocato in quel contesto storico – c’è ancora un messaggio che l’autore potrebbe trasmettere a molti commediografi: il suo senso dell’umorismo chimicamente puro (e in questo mi ricorda lo spagnolo Jardiel Poncela).

La pulce nell’orecchio è un buon esempio di quanto espresso sopra. In occasione della rappresentazione che, in questi giorni, è stata data al teatro Beatriz, qualcuno ha scritto che si tratta di un’opera antiquata. Ed è vero. Il teatro umoristico invecchia subito, perché è il teatro del contingente per eccellenza. Questo tipo di teatro, più di ogni altro genere, si appoggia sulla partecipazione attiva dello spettatore. Quando lo spettatore cambia, il teatro umoristico perde il novanta per cento della sua capacità comunicativa. Mi sembra giusto, fino a un certo punto, affermare che La pulce nell’orecchio è una pièce antiquata. Orbene, siccome bisogna essere coerenti, lo stesso termine andrebbe applicato, ad esempio, ad Aristofane e a tutto il teatro comico del Siglo de Oro spagnolo, o alle farse di Don Ramón de la Cruz. E, logicamente, anche alle farse di Arniches.

Locandina di La pulce nell'orecchio

La pulce nell’orecchio, come tante altre opere di Feydeau, ha l’unica pretesa di far ridere attraverso una serie di situazioni fondate su quello che può essere definito il punto di appoggio di tutto l’umorismo etico: il contrasto e la sorpresa. Feydeau, tuttavia, ci presenta, sotto l’aneddotico intreccio, tutta una serie di personaggi espressione della società del suo tempo; personaggi che oggi sono già degli archetipi. L’autore, comunque, non ne approfondisce i caratteri; non fa teatro psicologico, ma teatro satirico. La sua satira è gentile, aperta, allegra e fidata – in fondo, in fondo, Feydeau credeva nei generali presupposti della società in cui viveva. Il suo teatro, nei limiti di un teatro considerato minore, è un teatro di prim’ordine.

Questa specie di sproposito comico che può essere considerata La pulce nell’orecchio necessita oggigiorno, per una corretta messa in scena, di un tatto e un’abilità particolari, di un’armonizzazione che rasenti l’eccessivo. I pericoli da evitare, in egual misura, sono due: la semplice rappresentazione meccanica, dove il ritmo dell’azione si limita a un rudimentale andirivieni dei personaggi sul palcoscenico, e la rappresentazione più o meno verista, dove gli elementi farseschi risultano snaturati. La messa in scena di José María Morera ha evitato di cadere in questo secondo errore ma, malgrado tutto, è incappata nel primo. A questo ha contribuito, in modo particolare, l’interpretazione – poco intelligente e molto grossolana – di Manuel Sabatini in uno dei ruoli principali della pièce. A parte Margot Cottens, che in alcune scene ha padroneggiato bene la parte, e José Sancristán, che è riuscito a trasformare un ruolo breve in un’interpretazione semplicemente straordinaria, il livello complessivo degli attori è stato molto basso. Attribuisco questa mancanza di qualità interpretativa soprattutto al regista, poiché nessun aspetto della sua messa in scena teatrale si avvicinava minimamente a quella che doveva essere una seria impostazione di un attuale allestimento di Feydeau. Solo i costumi, di Miguel Narros, si avvicinavano a quell’armonizzazione richiesta dal testo originale.

Locandina di La pulce nell'orecchio (1)

Qui sotto è possibile visualizzare il video trasmesso dalla Rai in riferimento alla commedia La pulce nell’orecchio: